Theatrum: LAS VIRTUDES CARDINALES, estética romanista para unas alegorías moralizantes

LAS VIRTUDES CARDINALES

Adrián Álvarez (Palencia?,1551-Valladolid,1599)

1595

Madera policromada

Retablo mayor de la iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid (antes iglesia de San Ignacio o de la Casa Profesa de los Jesuitas)

Escultura renacentista española. Romanismo. Escuela castellana

Retablo de la iglesia de San Miguel, Valladolid

     En ocasiones, tan sólo una obra maestra es lo suficientemente ilustrativa para colocar a un artista en la cumbre del arte de su tiempo, un caso que se repite con cierta frecuencia. Algo parecido ocurre con un escultor desconocido para el gran público que fue capaz de legar lo mejor de su oficio en estos altorrelieves que representan a las cuatro Virtudes Cardinales, una obra ensamblada dentro de la maquinaria escenográfica de un enorme retablo realizado en Valladolid en las postrimerías del siglo XVI.

Su autor es Adrián Álvarez, un escultor que quedó eclipsado en el arte de su tiempo por las célebres creaciones precedentes de Alonso Berruguete, Juan de Juni y Gaspar Becerra y las posteriores de Francisco de Rincón y Gregorio Fernández. Si de estos escultores renacentistas y barrocos hoy podemos conocer, gracias a los múltiples trabajos a ellos dedicados, casi todo su periplo vital y su producción artística, no podemos decir lo mismo de una pléyade de escultores cuyos nombres quedan relegados a un catálogo en el que sistemáticamente se funden grandes creadores con otros que se limitaban a cumplir discretamente con su oficio, figurando como meros comparsas de una época en la que sus nombres quedan desdibujados ante la fama de los grandes maestros. Adrián Álvarez es uno de ellos.

Disponemos de pocos datos para recomponer, al menos sucintamente, la trayectoria profesional de Adrián Álvarez, que junto a su hermano Antonio llegó a Valladolid en 1577, procedente de Palencia y acompañando a su padre, el escultor Manuel Álvarez, nacido en la población de Castromocho y una de las figuras más importantes de las escultura palentina de mediados del siglo XVI, que ese año estableció su taller en Valladolid ante las expectativas de trabajo creadas tras la muerte de Juan de Juni (1506-1577).

Si cuando llega a Valladolid tiene 26 años, se puede presuponer que Adrián lo haría plenamente formado en el oficio de escultor, al igual que su hermano. El hecho de que fuera sobrino de Francisco Giralte, pues su padre Manuel estaba casado con Isabel Giralte, y sobre todo el asentamiento del taller paterno durante décadas en la calle palentina del Pan y Agua, perteneciente a la parroquia de San Antolín, inducen a pensar que Adrián Álvarez se formó junto a su padre, cuyo obrador adquirió gran relevancia desde que Francisco Giralte se trasladara a Madrid en 1547. De la obra de uno y de otro debió tomar sus primeros presupuestos estéticos hasta convertirse en colaborador del prestigioso taller paterno, en el que también trabajaban, entre otros, Juan Ortiz Fernández y Mateo Lancrín.

La Justicia, Adrián Álvarez, 1595

Adrián Álvarez prosiguió su actividad como colaborador en Valladolid, donde Manuel Álvarez continuó trabajando en el retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Tudela de Duero (Valladolid), contratado en 1573 y en el que trabajó asociado al vallisoletano Francisco de la Maza hasta 1586. El tabernáculo y un relieve de la Anunciación de este retablo serían finalmente encomendados al ensamblador Francisco Fernando y al joven escultor Gregorio Fernández respectivamente. En esta obra el taller de los Álvarez, adscrito formalmente hasta entonces a los modos manieristas junianos, comienza a decantarse por la monumentalidad impuesta por Gaspar Becerra en el retablo de la catedral de Astorga, génesis de la corriente romanista.

También como colaborador paterno, Adrián Álvarez trabajó en el retablo de la iglesia de la Trinidad de Valladolid, aunque a la muerte de su padre, en 1589, comienza a trabajar independiente en su taller vallisoletano, especialmente activo en la última década del siglo.  Es entonces cuando su obra es demandada por los jesuitas, que por entonces levantaban dos grandes templos de la Compañía de Jesús, uno en Valladolid y otro en Medina del Campo.

Es cuando acomete estas obras cuando el estilo de Adrián Álvarez se integra plenamente en la corriente romanista creada por Gaspar Becerra y continuada en Valladolid por Esteban Jordán, planteando, junto a una arquitectura de elementos decididamente clásicos y puristas, inspirados en el modelo escurialense, composiciones escultóricas monumentales pobladas por personajes de anatomía rotunda y vigorosa, envueltas en paños voluminosos y ornamentados con ricas labores polícromas de estofados, contrastando la acentuada volumetría de las figuras de los relieves con unos fondos muy lisos cuyos planos quedan reducidos a esquemáticas arquitecturas, así como cierto hieratismo en los ademanes y contención en el movimiento, factores que, sin embargo, potencian la grandilocuencia y solemnidad de los relieves o esculturas de bulto.

Por entonces Adrián Álvarez trabajaba con su discípulo palentino Pedro de Torres, siendo atípico el caso, constatado en la documentación conservada, de que en ocasiones estos dos escultores policromaran sus propias tallas, algo inusual en el gremio. Adrián Álvarez tuvo que trabajar en un círculo próximo a los sucesores de Juni y al mismo tiempo plegándose a la estética romanista implantada decisivamente por Esteban Jordán, a pesar de lo cual, alcanzada la madurez, en su obra se aprecia cierto afán por impregnarla de un naturalismo que, impulsado por el Concilio de Trento, comenzaban a desarrollar los maestros más jóvenes de su entorno y que, sin saberlo, abrían decisivamente las puertas a la eclosión del Barroco.

De la etapa romanista en que Adrián Álvarez era ayudado por Pedro de Torres, se conservan los retablos jesuíticos mencionados y cierta obra dispersa, como los fragmentos del retablo dedicado a San Marcos que estuvo en la capilla que el obispo Valdivieso disponía en la iglesia de San Benito el Real de Valladolid, hoy en el Museo Nacional de Escultura. Esta obra fue iniciada por Adrián Álvarez en 1596 y, al producirse su muerte prematura antes de cumplir los 50 años, culminada por su discípulo Pedro de Torres en 1601. Entre sus discípulos también se encontraban otros maestros que emprendieron un nuevo arte, entre ellos el discreto Pedro de la Cuadra y el gran escultor Francisco de Rincón.

   

La Prudencia, Adrián Álvarez, 1595

LAS VIRTUDES CARDINALES DEL RETABLO DE SAN MIGUEL

Fue Esteban García Chico¹ quien hizo público el documento referente al encargo a Adrián Álvarez del retablo destinado a la iglesia de San Ignacio de Valladolid, un retablo en el que colaboró Pedro de Torres y cuyo devenir quedaría vinculado a la propia suerte de los jesuitas. Es este un gigantesco retablo clasicista articulado de forma reticular, siguiendo el prototipo escurialense, que consta de banco, dos altos cuerpos y ático, dividido verticalmente en tres calles separadas por columnas monumentales y dos entrecalles laterales con hornacinas en los intercolumnios, con un programa iconográfico que los jesuitas centraron en importantes episodios de la vida de Cristo, como el Nacimiento, la Presentación en el Templo, la Resurrección, el Pentecostés y el Calvario, con los Cuatro Evanvelistas en el ático como testigos del dogma. Entre los relieves y las esculturas de bulto se intercalan escenas pintadas de santos y virtudes que son obra del pintor Francisco Martínez, colaborador habitual del escultor.

Actualmente el retablo no conserva toda la obra originaria realizada por Adrián Álvarez, pues después de ser decretada en 1767 la expulsión de los jesuitas de España por Carlos III, el templo de la Casa Profesa quedó sin culto, siendo reconvertido en iglesia de San Miguel al tener que ser demolida la que hasta entonces ostentaba esta advocación por acusar ruina. A consecuencia de ello, en 1775, para adaptarla a su nuevo cometido, los cuatro santos realizados por Adrián Álvarez para las hornacinas y el San Ignacio titular de la central fueron sustituidos por las imágenes de San Pedro, San Pablo, San Felipe, Santiago y el arcángel San Miguel, que junto a las de los arcángeles San Gabriel y San Rafael, colocadas en la embocadura del presbiterio, fueron reaprovechadas del retablo que había realizado Gregorio Fernández en 1606 para la primitiva iglesia de San Miguel.

A pesar de contar el retablo con cinco esculturas de la primera época del genial maestro gallego, no pasan desapercibidos los relieves del banco, donde Adrián Álvarez dejó lo mejor y lo más personal de su arte, especialmente en los magníficos relieves alegóricos de las Virtudes Cardinales, en las que ciertos autores también han querido apreciar la participación de Francisco de Rincón por su incipiente afán naturalista.

La Fortaleza, Adrián Álvarez, 1595

Se trata de cuatro altorrelieves de formato apaisado que se distribuyen por parejas a los lados del tabernáculo. De izquierda a derecha aparecen la Justicia, la Prudencia, la Fortaleza y la Templanza, que se acompañan de un pequeño santoral distribuido en los netos. La presencia de virtudes personificadas en fachadas, retablos y sepulcros fue una práctica común desde el siglo XV y adquirió una especial significación tras los dictámenes contrarreformistas de Trento. Estas Virtudes Cardinales o Virtudes Morales, según la teología católica representan modelos de conducta, iluminada por la fe cristiana, para disponer la voluntad y el entendimiento humano, es decir, para estimular una conducta honesta, a diferencia de las Virtudes Teologales, que tienen por objeto directo el acercamiento a Dios.

Algunos teólogos encontraron su origen en algunos textos bíblicos, aunque en realidad ya aparecen descritas por filósofos clásicos como Platón en su obra La República, donde describe la Prudencia como el ejercicio constante de la razón, la Fortaleza como la conducta derivada de las emociones y el espíritu, la Templanza como la capacidad de anteponer la razón a los deseos y la Justicia como un estadio moral para lograr la perfecta armonía. También profundizaron en las propiedades beneficiosas de estas cuatro Virtudes otros pensadores, unos clásicos, como Cicerón o Marco Aurelio, y otros cristianos, como San Gregorio Magno o Santo Tomás de Aquino. Estas virtudes toman su nombre de los cuatro puntos cardinales sobre los que gira la vida moral de los cristianos y que orientan la conducta con carácter moralizante.  

Estos conceptos filosóficos fueron reflejados en el arte a través de alegorías personificadas como vírgenes guerreras que luchan contra los vicios humanos o los demonios para marcar una senda de comportamiento, siendo Cesare Ripa quien en su Tratado de Iconología, redactado en el siglo XVI, hace una minuciosa descripción de las virtudes sistematizando su tradición iconográfica. A estos prototipos moralizantes se ajustan las magníficas representaciones de Adrián Álvarez, donde las cuatro vírgenes mantienen la influencia de los rotundos modelos miguelangelescos, especialmente de las figuras de las sibilas de la Capilla Sixtina.

La Justicia

Aparece representada como una mujer de aspecto virginal y gran belleza como cualidad divina. Aparece recostada para ajustarse al marco espacial, con una corpulenta anatomía y vestida con lujosa indumentaria, con un corpiño ajustado a la cintura y un manto de pliegues redondeados que la envuelve por completo. En su mano izquierda, con elegante ademán, sujeta una balanza equilibrada donde se pesan las buenas y las malas acciones como reflejo de la Divina Justicia que marca la pauta de comportamiento. En su mano derecha sujeta la espada, de la que sólo se conserva la empuñadura, que sugiere la pena aplicada a los injustos. Tanto la balanza como la espada, en ocasiones una venda sobre los ojos, son los atributos más comunes de esta alegoría, que aquí aparece ambientada en un prado florido en el que crece un pequeño árbol.

La Templanza, Adrián Álvarez, 1595

La Prudencia

La imagen de la Prudencia es una de las más originales del conjunto, con una mujer recostada sobre las ramas de un tronco casi seco en pleno acto de reflexión o meditación sobre la vida y la muerte. Su cuerpo adopta una disposición helicoidal que recuerda los modelos miguelangelescos de los sepulcros florentinos de los Médici, y está recubierto por un manto con grandes motivos vegetales, aplicados a punta de pincel, y sujeto por un suntuoso broche sobre el pecho. En su mano izquierda porta un espejo, un atributo habitual que alude a la necesidad de conocerse a sí mismo, sobre todo los propios defectos, en el momento de tomar decisiones. Asimismo, en su antebrazo derecho aparece enrollada una serpiente, a modo de brazalete, como ejemplo del comportamiento animal ante el ataque, un atributo que tiene su origen en la cita evangélica de Mateo «sed prudentes como serpientes y sencillos como palomas» (Mt 10,16).

La Fortaleza

A diferencia de las restantes, la Fortaleza aparece en un ambiente rocoso y sin árboles y viste una indumentaria que incluye un casco con penachos, lo que le proporciona un semblante militar con aspecto de armadura, elementos que aluden a la capacidad para combatir las pasiones en defensa del alma. También aparece otro atributo constante, como es la columna que en este caso soporta sobre su hombro, símbolo del elemento constructivo más fuerte sobre el que se apoyan todos los demás, es decir, de las propias convicciones y creencias que hay que mantener frente a las tentaciones y adversidades. Reforzando este significado, a los pies aparece un león, animal al que tradicionalmente se ha asociado con la fortaleza y el valor.

La Templanza

Colocada tendida entre dos árboles, aparece esta alegoría de elegantes ademanes manieristas que proclama la necesidad de la moderación y el equilibrio entre el movimiento y el reposo para dominar las pasiones, es decir, el saber combinar con mesura la vida activa y la vida contemplativa. Siguiendo una imagen que también sería recogida en el Tarot medieval, aparece sujetando en su mano izquierda una copa de vino que acaba de rebajar con el agua que contiene la jarra que sujeta en su mano derecha, para mitigar o moderar los efectos excitantes. El agua sobrante lo derrama sobre la tierra contribuyendo al brote de un pequeño árbol colocado a los pies que se contrapone a otro con las ramas taladas, símbolo de regeneración y equilibrio ante las fuerzas de la naturaleza que proporciona a los hombres placeres sensibles, ya que la Templanza se opone a toda perversión del orden y a la capacidad destructora que el desorden puede producir.  

El hecho de estar concebidas para ser colocadas en el banco del retablo, esto es, muy próximas al espectador, hizo que Adrián Álvarez se esmerase en su diseño, composición y calidad de talla, contribuyendo a reforzar el contenido catequético del programa iconográfico con estas figuras romanistas tan plenas de gracia, tan expresivas y con un acabado policromado de tanta riqueza, siendo este conjunto lo suficientemente ilustrativo para proclamar la capacidad artística de su autor, que en el retablo medinense, mimético al de Valladolid, plasmó una serie similar.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

   

NOTAS

1 GARCÍA CHICO, Esteban. Documentos para la historia del arte en Castilla. Escultores. Valladolid, 1941, p. 107. 

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