16 de mayo de 2014

Theatrum: LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO, la elegancia gestual de la compasión








LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO
Alejo de Vahía (Región de Renania ? - Becerril de Campos, Palencia, h. 1515)
Activo entre 1480 y 1515
Hacia 1510
Madera policromada
Iglesia de Santa María Magdalena, Valladolid
Escultura gótica castellana. Período tardío









Cuando a partir de 1564 se emprendió la remodelación de la iglesia de la Magdalena por Rodrigo Gil de Hontañón, siguiendo cánones renacentistas y bajo la financiación y el patronato de don Pedro de la Gasca, Pacificador del Perú y obispo de Palencia y Sigüenza, se conservó íntegramente la capilla gótica del doctor Luis del Corral y se mantuvo al culto en el lado del Evangelio de la nueva iglesia un grupo escultórico preexistente que pertenecía a la Cofradía de los Dolores y que representa la Quinta Angustia, un tema también conocido como Llanto sobre Cristo muerto.

Allí permaneció hasta que en 1605 fue trasladado al lado de la Epístola, realizándose en el siglo XVIII, en plena efervescencia del Barroco, un retablo compuesto por banco, un cuerpo y ático destinado a cobijar dicho grupo escultórico, que fue asentado entre los arcos enrejados de la capilla del doctor Corral que se abren a la nave, tal y como permanece en la actualidad. En tal ocasión al grupo se le aplicó una nueva policromía acorde con los tiempos, estando acompañado de una Dolorosa vestidera o de candelero en el cuerpo central, que perteneció al retablo del Sepulcro, y una pequeña imagen de la Magdalena penitente en el ático que repite la tradicional iconografía tratada, entre otros, por Gregorio Fernández, Pedro de Mena y Luis Salvador Carmona.

La autoría del grupo del Llanto sobre Cristo muerto fue adjudicada por Julia Ara Gil1 al prolífico escultor Alejo de Vahía, señalándola además como una de las obras de mayor calidad entre la producción de este enigmático maestro de origen renano, que la habría realizado durante la primera década del siglo XVI. Afortunadamente, el estado de conservación de la obra es óptimo, con el aliciente de haber recuperado la policromía original tras un proceso de limpieza, lo que permite apreciar el peculiar modo de trabajo y el personalísimo estilo de este escultor, progresivamente valorado hasta ser considerado por el historiador Joaquín Yarza como uno de los más importantes del gótico español, autor de una dispar escultura exenta, trabajos de retablística y obras funerarias en tierras de Palencia, con extensión en Valladolid, por entonces dependiente de aquella diócesis, e incluso por tierras zamoranas.


EL LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO DE ALEJO DE VAHÍA    

La escena representada muestra el momento en que Cristo, recién descendido de la cruz, es depositado en el regazo de la Virgen, un momento doloroso al que también asisten San Juan y la Magdalena. Toda la composición gira en torno a la figura de Cristo, dispuesta longitudinalmente y con una anatomía muy forzada que mantiene su equilibrio solamente apoyado sobre una de las rodillas de la Virgen, mientras San Juan arrodillado a una lado le sujeta la cabeza y la Magdalena en el otro retiene sus piernas con delicadeza. Un alto grado de expresionismo queda remarcado con la curvatura imposible del tórax, la caída inerte del brazo y los cabellos, y la colocación de las piernas cruzadas, recordando su disposición en la cruz, un diseño muy estudiado para dejar bien visibles los pies perforados en la crucifixión, las llagas producidas en las rodillas durante la subida al Calvario y la herida sangrante del costado que certifica su muerte.

Un especial protagonismo adquiere la Virgen en su faceta de co-pasionaria, siendo su llanto —Planctus Mariae— el motivo central entorno al que gira toda la composición. 
Su figura aparece sedente en el centro y a los pies de la cruz, vestida con una túnica roja y un manto azul, con las rodillas separadas y el cuerpo de Cristo deslizándose entre ellas. Su cabeza aparece inclinada hacia la derecha, recubierta por un triple juego de tocas blancas y con el rostro mostrando un amargo rictus, aunque posiblemente el rasgo más personal sea la gesticulación de las manos, con los característicos dedos finos y alargados habituales en el escultor, la izquierda sobre el pecho de Jesús y la derecha levantada siguiendo una codificación gestual que se convierte en una de las señas de identidad de la obra de Alejo de Vahía. Sobre su cabeza luce una corona de tipo resplandor que fue incorporada en el siglo XVIII.

Arrodillado a la derecha de la Virgen aparece la sufridora figura de San Juan, caracterizado como un joven de larga melena rubia y lujosamente vestido, que desconsolado sujeta la cabeza de Cristo, ya desprovista de la corona de espinas. Luce una saya blanca que asoma discretamente por el cuello, una túnica de tonos dorados y un manto de tonos rojizos y azulados con un elegante broche a la altura del pecho, motivo ornamental muy utilizado por este escultor, al que en este caso se unen unas tijeras y un posible tintero colgados del cinturón, objetos de difícil interpretación que tal vez aluden a su faceta de evangelista. En su rostro muestra un gesto de dolor que es reforzado con la colocación de la mano junto a la cabeza, con detalles como la larga melena, los dos mechones sobre la frente y el entrecejo fruncido con pliegues verticales como muestra del inconfundible estilo del maestro. 

Por su parte, la Magdalena, igualmente arrodillada en el lado contrario y con el pomo de ungüentos depositado en primer plano, aparece como una elegante joven de delicados modales y gesto sufriente. En su indumentaria, minuciosamente descrita, muestra una camisa interior fruncida al cuello, una túnica de amplio escote que está ornamentada en el pecho con una cenefa con pedrería y un broche central, así como mangas con largas aberturas y brazaletes, y cubierta por un manto que sujeto en el hombro derecho se desliza cayendo en diagonal. Su cabeza repite los modelos femeninos de rostro afilado, frente muy despejada y larga melena rubia, utilizados por el escultor de forma estereotipada y tremendamente expresiva.    

En esta obra se condensan los presupuestos plásticos personales y característicos de Alejo de Vahía. Los cuerpos se articulan sobre una base condicionada por un esquematismo geométrico que produce cierto envaramiento en las actitudes,  delimitando los volúmenes mediante bordes lineales muy agudos y finos plegados en los paños, con posturas muy afectadas que proporcionan delicadeza a las figuras, efecto reforzado con la peculiar gesticulación de las manos.

Es característico el trabajo de los rostros, ya sea en la modalidad de un esquema circular y achatado, aquí apreciable en las figuras de la Virgen y San Juan, o siguiendo un esquema oval y alargado, perceptible en Cristo y la Magdalena. En todos ellos prevalece el convencionalismo de las expresiones, matizadas por ojos abultados y caídos hacia los lados en forma de media luna, nariz afilada y con la punta redondeada, bocas con los labios muy rectos y pequeñas comisuras, cabellos con raya al medio cayendo como rizos muy ondulados y con dos mechones simétricos sobre la frente en los modelos masculinos y barbas simétricas que dejan un espacio vacío bajo el labio inferior (figura de Cristo), a lo que se suma la mano derecha, de finos dedos y colocada de forma vertical, un gesto repetido en muchas de sus esculturas.

Inconfundibles en la obra de Alejo de Vahía son los pliegues sobre las tocas, siempre con tres dobleces en lo alto de la cabeza, que configuran tres vértices sobre la frente, y cayendo en forma de ondas sobre los hombros. Asimismo, en el desnudo de Jesús se aprecian otras constantes de sus crucificados, como la cadera muy alta, las tibias terminadas en un acusado vértice y el perizonium liviano y muy ajustado al cuerpo.

Alejo de Vahía realizaría otras versiones de esta iconografía, en unas ocasiones reduciéndola al tema de la Piedad, como en el caso de Villaumbrales (Palencia), y en otras incorporando a la escena más personajes, como en el retablo de Bolaños de Campos (Valladolid), grupo hoy conservado en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, compuesto por hasta ocho figuras. En todos los casos denota la adaptación al gusto hispano de una iconografía de raíces centroeuropeas, fundiendo la delicadeza y la elegancia nórdicas con el gusto dramático español, hecho que mueve a Vandevivere a definir a Alejo de Vahía como maestro hispano-renano.

LA ICONOGRAFÍA DEL LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO        

La iconografía del Llanto sobre Cristo muerto surge cuando se incorporan distintos personajes a la Piedad, un tema de origen medieval germano que surgió en el entorno de los conventos del valle del Rin, posiblemente inspirado en los dramas sacros de los Misterios. En el siglo XV se produce su evolución tipológica, tanto en pintura como en escultura, cuando las figuras de la Virgen y Cristo muerto comienzan a acompañarse de San Juan, la Magdalena, las Marías y José de Arimatea y Nicodemo para formar la Lamentación o Llanto sobre Cristo muerto, participando en una escena presidida por el dolor de la Virgen o Compassio Mariae.

En síntesis, la escena gira en torno al cuerpo del Crucificado, recién desclavado de la cruz y depositado en el regazo de la Virgen, que cubierta con una toca de luto le abraza y se lamenta. A los lados se sitúa San Juan, que consuela a María o ayuda a sujetar a Cristo; la Magdalena portando el tarro de ungüentos, generalmente colocada a los pies en recuerdo de la unción en casa de Simón o en Betania; María Cleofás y María Salomé, santas mujeres que acompañan a la Virgen con gesto plañidero; José de Arimatea y Nicodemo con los atributos del desenclavo, ayudando a colocar a Jesús sobre el sudario o portando tarros de perfume para el embalsamamiento. No faltan composiciones con ángeles dolientes que participan de la emoción del momento.       

Esta escena, que no aparece referida en los Evangelios, puede relacionarse con los ritos dramáticos bizantinos del Threnos, introducidos a finales del siglo XIII en Italia por Coppo di Marcovaldo. Después sería Giotto quien popularizaría su componente trágico al plasmar en armoniosa composición diferentes actitudes y estados emocionales ante la muerte. Pero, sobre todo, fue fuente de inspiración la literatura mística y piadosa, que permitió recomponer una hipotética secuencia, de gran calado en la piedad popular, que se intercala en el ciclo pasional entre el Descendimiento y el Santo Entierro, generalmente con la intención catequética de que una situación tan dramática fuese capaz de conmover y estimular la piedad de los fieles. 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.




NOTAS

1 ARA GIL, Julia. En torno al escultor Alejo de Vahía (1490-1510). Valladolid, 1974, p. 62.





* * * * *

No hay comentarios:

Publicar un comentario