Cuando se llega a Tordesillas desde Madrid la
fisionomía de la villa queda definida por el puente medieval y una hilada de
edificaciones que establecen un sugestivo balcón sobre el padre Duero,
destacando entre ellas el semblante palaciego de las Casas del Tratado y a su
lado la esbelta iglesia de San Antolín con su torre y sus pináculos, una
panorámica que ha variado muy poco desde que fuera dibujada por Valentín
Carderera en el siglo XIX.
Hoy fijamos nuestra atención en la que fuera una de
tantas iglesias tordesillanas, desde 1969 desacralizada para
convertirse en Museo de San Antolín, que dedicado en exclusiva al arte sacro no
sólo recoge el ingente patrimonio artístico de la propia iglesia, sino también
una excelente colección de obras procedentes de otros templos de la noble villa
que también sucumbieron por distintos motivos.
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| Altar portátil de la Piedad, alabastro, s. XVI |
La que fuera iglesia de San Antolín es un edificio
de una sola nave de cuatro tramos, con la torre de ladrillo a los pies sobre el
espacio del coro, capillas entre contrafuertes poco profundas y con los dos
tramos de la cabecera cubiertos por bóvedas góticas de crucería con terceletes
y los dos restantes con bóvedas de arista decoradas con yeserías realizadas
durante la remodelación de la primera mitad del siglo XVII. El espacio se
agranda y dignifica con tres capillas adosadas en el lado del Evangelio. La
primera de ellas, alineada a la capilla mayor, es la Capilla de los Ulloa, cubierta
con bóveda de crucería; la segunda es la Capilla de los Acevedos, que
igualmente con bóveda de crucería establece un falso crucero; finalmente una
capilla de planta irregular con función de baptisterio cubierta con bóveda de
cañón.
Más espectacular es la Capilla de los Alderete, que
con planta rectangular se abre en el lado de la Epístola, junto a la capilla
mayor, y se extiende ocupando dos tramos completos, siendo la parte más antigua
de todo el conjunto. Está levantada en piedra de sillería y cubierta por
bóvedas de crucería estrelladas que se apoyan en ménsulas con ángeles
portablasones. A sus pies se coloca una sacristía, cubierta por bóveda de
cañón, de la que arranca una escalera de caracol que conduce al coro alto y a
una terraza que adquiere el valor de un mirador defensivo sobre el Duero. Su
austeridad exterior contrasta con el rico interior y los elementos artísticos
que atesora.
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| Jesús atado a la columna, alabastro, s. XVI |
Todos estos espacios, debidamente dotados durante
los siglos XVI y XVII para los oficios religiosos, en la actualidad están
musealizados para presentar una ingente colección de pintura, escultura,
orfebrería, relicarios, documentos y vestuario litúrgico, en la que junto a
piezas de raigambre popular destaca un impresionante conjunto de obras de
primer orden, entre las cuales haremos forzosamente una selección, siempre
subjetiva y posiblemente injusta, para divulgar aquellos tesoros que por sí mismos
justifican una visita a Tordesillas.
En lugar de seguir el orden expositivo del museo,
mostraremos la selección agrupando las obras en los dos estilos artísticos
imperantes: el Renacimiento y el Barroco.
OBRAS DEL RENACIMIENTO
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| Capilla de los Alderete |
Piedad
Anónimo hispanoflamenco, siglo
XVI
Esta expresiva escultura sigue el modelo de origen
centroeuropeo influenciado por los escritos de Santa Brígida. Presenta a Cristo
muerto en el regazo de la Virgen sedente, destacando la torsión en el cuerpo
del recién desclavado, con los brazos descoyuntados como elemento expresionista
para realzar su patetismo. La Virgen es una figura en plena adolescencia y con
el semblante compungido como es habitual en este arquetipo.
Altar portátil de la Piedad
Anónimo, siglo XVI
Se trata de un pequeño retablito en el que una
exquisita arquitectura de tipo clasicista y traza herreriana sirve de marco a
un relieve en alabastro con el tema de la Piedad. La obra responde a una
tipología devocional que comenzó a satisfacer la necesidad de introducir en
viviendas particulares del ámbito burgués un tipo de piezas hasta entonces
reservadas a capillas o iglesias, llegando a conocer los pequeños relieves en
alabastro el mismo éxito comercial que las tablas flamencas.
Su procedencia es difícil de determinar, aunque
seguramente el relieve sea una elaboración escultórica inglesa, ya que los
talleres isleños realizaron una copiosa producción tanto de piezas sueltas como
de otras destinadas a dípticos, polípticos y pequeños retablos que fueron
enviadas de forma masiva al continente, existiendo en España un amplio
catálogo. La elaboración de este tipo de alabastros comenzó en el siglo XIV y
perduró hasta bien entrado el siglo XVI, hasta convertirse en modelos
reiterativos en los que se representan algunos santos, los gozos de la Virgen y
escenas de la Pasión, generalmente con composiciones muy elementales y gusto
por los detalles secundarios, como se aprecia en este caso en la calavera, el
tarro de perfumes, los accesorios de la cruz y la ingenua vista de Jerusalén al
fondo. Este tipo de alabastros ingleses conocieron la competencia de numerosos
talleres asentados en la ciudad flamenca de Malinas, donde florecieron entre la
segunda mitad del siglo XVI y el primer cuarto del XVII con una técnica más
depurada.
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| Gaspar de Tordesillas. Sepulcro de don Pedro Rguez. de Alderete, 1550-1562 |
Relieve de Jesús atado a la
columna
Anónimo, siglo XVI
Este meritorio relieve de alabastro, colocado en la
capilla de los Acevedo, está insertado en un marco posterior decorado con
cabezas de querubines en los ángulos. Se atribuye al círculo de Cornelis de
Holanda, un escultor flamenco del siglo XVI cuyas obras se documentan en
Galicia. El relieve está policromado y representa a Cristo atado a la columna
hasta la altura de la cintura, con la figura coronada de espinas en posición de
tres cuartos y acompañada de los flagelos y azotes. El relieve, a pesar de su
escaso fondo, muestra la pericia del escultor para definir el modelado
anatómico, alcanzando un gran virtuosismo en los pequeños detalles de la
cabeza, que aparece rodeada de un nimbo radiante pintado con finos rayos
dorados muy frecuentes en el primer tercio del siglo XVI.
Capilla de los Alderete
Siglo XVI
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| Detalle sepulcro de don Pedro Rodríguez de Alderete, 1550-1562 |
La capilla de la Piedad, más conocida por el nombre
de la familia que ejerció su patronazgo, los Alderete, es uno de los recintos
funerarios castellanos más importantes del siglo XVI, siendo concebida a
principios de siglo como panteón familiar, donde trabajaron diferentes artistas.
Los restos más antiguos de la capilla son el enterramiento, bajo un arcosolio
de raigambre goticista, de don Rodrigo Alderete, y las rejas platerescas que
separan la capilla de la nave del templo, interesante trabajo de forja de los
talleres vallisoletanos.
En la pequeña sacristía que se abre a los pies de
la capilla, el cantero Juan de Zorrilla levantó en 1559 una torrecilla
cilíndrica con una escalera de caracol en su interior con acceso a una tribuna
abierta a la capilla y al mirador dispuesto a la altura del tejado.
Interesante es el sepulcro ya citado de don Rodrigo
Alderete, juez mayor de Vizcaya, inscrito en el muro bajo un arco de medio
punto y rematado con un arco conopial y pináculos en los extremos, mientras en
la cama sepulcral una inscripción en caracteres góticos le identifica: “Aquí yaze el Licenciado Rodrigo de Alderete,
juez mayor de Vizcaya por sus magestades falleció año de 1527”. La efigie
del juez aparece yacente y en actitud de orar, con la cabeza reposando sobre
dos cojines y acompañado de las figuras de un perro y un niño-paje a los pies.
Tanto la policromía del yacente, como las pinturas del Calvario que aparece en
el fondo del nicho y la Anunciación repartida en las albanegas del arco son
obra de Gabriel Vázquez de Barreda.
Obra destacada es el sepulcro de don Pedro
Rodríguez Alderete, muerto en 1501, que aparece colocado en el centro de la
capilla. Fue realizado en alabastro por el entallador Gaspar de Tordesillas siguiendo
esquemas berruguetescos.
Espectacular es el retablo, contratado por Gaspar
de Tordesillas para el monasterio de Santa Clara de la villa, pero comprado en
1550 por Gaspar Alderete para ser instalado en su capilla de la Piedad cuando
solamente estaba realizada su estructura y la talla de la mazonería. Después
Gaspar Alderete contrataba al escultor Juan de Juni las esculturas y relieves
que lo integran. En 1579 Bartolomé Hernández, escultor vecino de Astorga, donde
había trabajado con Gaspar Becerra, fue contratado por Gaspar Alderete para
policromar el retablo y montarlo presidiendo la capilla. El retablo lleva
incorporadas seis pinturas al óleo sobre tabla que fueron atribuidas durante
mucho tiempo al maestro medinense Antón Pérez, aunque investigaciones recientes
se las adjudican al pintor florentino Benedito Rabuyate, afincado en
Valladolid.
Sepulcro de Don Pedro Rodríguez
de Alderete
Gaspar de Tordesillas, entre
1550 y 1562
El fastuoso sepulcro de don Pedro Rodríguez
Alderete, comendador de Santiago, regidor de Tordesillas y fundador de la
capilla funeraria de la Piedad, se encuentra entre lo más selecto de la
escultura funeraria española del Renacimiento. Se considera obra del entallador
Gaspar de Tordesillas, que lo habría realizado en alabastro entre 1550 y 1562
siguiendo un esquema similar al que utilizara Alonso Berruguete en la que fue
su última obra: el sepulcro del cardenal Tavera (1554-1561) de la iglesia del
Hospital de Tavera en Toledo.
Consta de una cama sepulcral, apoyada sobre un
basamento, con cuatro frentes labrados —siguiendo el horror vacui— en los que se distribuyen relieves de hornacinas y
medallones de raigambre florentina que están flanqueados por columnas
platerescas. Entre ellos se colocan relieves con grutescos a candelieri y en los ángulos alegorías de Virtudes de inspiración
clásica.
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| Juan de Juni. Retablo de la capilla de los Alderete, 1565-1569 |
En el frente de la cabecera aparece el tondo de San Pedro, que tiene
su correlación con el de la Virgen del Socorro colocado a los pies. En el
frente izquierdo (visto desde los pies) aparece San Jerónimo dentro de una
hornacina y a los lados medallones con las figuras de los evangelistas San
Lucas y San Juan. El esquema se repite en el frente derecho con la figura
central de San Ambrosio en la hornacina y los medallones de los evangelistas
San Marcos y San Mateo a los lados. Sobre estos relieves discurre un friso que
recorre todo el perímetro del sepulcro con la inscripción: “Este bulto y capilla mandó hacer y doctó
Pedro Alderete comendador de la Caballería de Santiago, vecino y regidor desta
villa de Tordesillas. Falleció en Granada, año de 1501, cuio cuerpo aquí está
sepultado”. A pesar del dato que figura en la inscripción, don Pedro
Rodríguez Alderete murió en 1501 en el monasterio de agustinas de Santa María
de Gracia de la villa de Madrigal, al que se trasladó desde Granada, ciudad en
la que había otorgado su testamento.
Solemne es la efigie yacente del regidor,
representado con armadura de gala minuciosamente descrita, con la cabeza
reposando sobre dos almohadones con los bordes recorridos por bordados
simulados en relieve que representan figuras fantásticas y borlones en las
esquinas. El retrato de don Pedro aparece idealizado con gran serenidad y
empaque, sujetando una espada y rodeado de figuras de niños dormidos sobre
calaveras y tarjetas en alusión al sueño eterno. A los pies dos infantes con
gesto doliente sujetan el yelmo, todo él labrado en relieve con exquisitos
grutescos.
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| Juan de Juni. Detalle de la Virgen de la Piedad, 1565-1569 |
En el conjunto Gaspar de Palencia pone de
manifiesto su entrega absoluta a las formas italianizantes, haciendo gala de su
creatividad en el dinámico diseño de las figuras y los paños.
Retablo de la capilla de los
Alderete
Escultura de Juan de Juni,
mazonería de Gaspar de Tordesillas, policromía de Bartolomé Hernández y
pinturas de Benedito Rabuyate, 1550-1579
Esta ingente
maquinaria tiene una historia controvertida y dilatada en el tiempo que no está
resuelta plenamente, por lo que recogemos las teorías más avanzadas sobre el
multidisciplinar conjunto. Sabemos que fue contratado por Gaspar de Tordesillas
para presidir la capilla mayor del Real monasterio de Santa Clara de
Tordesillas, para el que realizó la estructura arquitectónica y la exuberante
talla de la mazonería. En 1550 Gaspar de Alderete, regidor de Tordesillas, lo
compraba incompleto para colocarle en la capilla de la Piedad de la iglesia de
San Antolín, en la que la familia de los Alderete ostentaba el patronazgo desde
su fundación a finales del siglo XV, contratando en 1565 los relieves y
esculturas al escultor de origen borgoñón Juan de Juni, con taller en
Valladolid. Estos trabajos fueron tasados en 1569 ante la presencia de los
escultores Francisco de la Maza, defensor de los derechos de Juni, y de
Leonardo de Carrión, representante de Gaspar de Alderete. Ese mismo año se
comprometía a realizar un Crucifijo con su correspondiente cruz y tablero, que
no figuraba en el contrato anterior, que sería colocado entre las figuras de la
Virgen y San Juan en el ático.
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| Taller de Juan de Juni. San Francisco de Asís y Santo Domingo de Guzmán, 1565-1569 |
El conjunto permaneció al natural, sin labores de
dorado y policromía, durante unos años, siendo encargado este trabajo en 1580
al entallador Bartolomé Hernández, con taller en Astorga, que también debía
ocuparse de las pinturas de los tableros de las calles laterales. En ese
momento el pintor florentino Benedito Rabuyate, afincado en Valladolid, que
había ejercido como fiador de Juan de Juni en el contrato del Crucifijo, interpuso
un pleito alegando haber firmado un contrato el día de la fianza para realizar dichas pinturas. En la sentencia del pleito, dictada en mayo de 1582, se
mantenía el compromiso con Bartolomé Hernández, estableciendo una fuerte
cantidad como indemnización a Benedito Rabuyate, al que según Manuel Arias
Martínez corresponden las seis pinturas que representan la Visitación, la Epifanía,
el Bautismo de Cristo, la Misa de San Gregorio, San Cristóbal y San Benito y Santa Escolástica, todas ellas italianizantes.
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| Juan de Anchieta. Detalle de Dimas, Cristo y Gestas, s. XVI |
En la parte escultórica, a pesar de responder
íntegramente a modelos de Juan de Juni, se aprecia la intervención del taller,
incluyendo a su hijo Isaac de Juni, que asentó los trabajos de escultura. La obra más personal del
borgoñón es el altorrelieve de la Virgen titular de la capilla, aunque en
realidad su iconografía se ajusta a la Virgen
de la Misericordia. En él aparece la Virgen a escala monumental parando con
sus manos unos rayos en forma de flechas que simbolizan los peligros de la
humanidad. Bajo su manto protector se aglutinan un nutrido grupo de
eclesiásticos (izquierda) y de laicos (derecha) que imploran su protección. A
sus pies aparece una serpiente pisoteada, alusiva al pecado vencido, que
prefigura la Inmaculada Concepción. En esta verdadera obra maestra se sintetiza
el estilo juniano más genuino.
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| Maestro de Portillo. Retablo de la Virgen, primer tercio siglo XVI |
De extraordinaria plasticidad es también el
altorrelieve del Descendimiento,
aunque en su ejecución se patentice la intervención del taller, adoleciendo de
la falta de brío que el borgoñón impregnaba a sus obras. Otro tanto ocurre con
el santoral que se distribuye por las entrecalles, como San Pedro y San Juan
(primer cuerpo), San Bartolomé y María Magdalena (segundo cuerpo) y San
Francisco y Santo Domingo (tercer cuerpo), todas ellas rebosando el marco en
que se encuentran.
Por lo que respecta al ático la realización de
atribuciones es tarea complicada, pues tanto en las figuras de la Virgen, San
Juan y Cristo crucificado que configuran el Calvario, como en los ladrones
colocados en los extremos y en el relieve del Padre Eterno del remate, se
aprecian autores diferentes a Juni, aunque todos sigan un programa maestro
planteado por aquel. Recientemente, todo este conjunto del ático ha sido
atribuido por Luis Vasallo al escultor vasco Juan de Anchieta, que lo habría
realizado durante su estancia en Valladolid y Astorga.
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| Maestro de Portillo. Santo Entierro. Retablo de la Virgen, s. XVI |
Retablo de la Virgen
Pinturas del Maestro de
Portillo, primer tercio siglo XVI
En un muro lateral de la capilla de los Acevedo se
encuentra este retablo formado cinco pinturas atribuidas al Maestro de Portillo
y la escultura central de la Virgen con el Niño. En la parte central del banco
se sitúa la escena del Santo Sepulcro,
flanqueada en las calles laterales por un santoral formado por parejas, en la
izquierda San Miguel y San Juan Bautista
con donante y en la derecha Santa Ana y Santiago. De excelente
factura en la ortodoxia de la pintura hispano flamenca, este fecundo pintor
realizó múltiples retablos de este tipo en los que se muestra seguidor de Pedro
Berruguete, en el uso continuo de fondos dorados, con algunas reminiscencias
del flamenco Rogier van der Weyden, siempre sobre la base del dominio del
dibujo y una paleta rica de matices.
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| Maestro de Portillo. Detalle de San Miguel, San Juan Bautista y Santiago. Retablo de la Virgen, s. XVI |
Calvario
Francisco de Rincón y Gaspar de
Tordesillas, finales siglo XVI
En el retablo que preside la capilla de los Acevedo
se encuentra un Calvario de impronta
romanista que presenta una bella policromía. La Virgen y San Juan se atribuyen
a Gaspar de Tordesillas, mientras que la imagen de Cristo crucificado responde
al estilo del vallisoletano Francisco de Rincón, autor de diversos crucificados
que superan el tamaño natural caracterizados por el excelente estudio anatómico
y por presentar la corona de espinas tallada junto a los cabellos.
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| Francisco de Rincón y Gaspar de Tordesillas. Calvario, finales siglo XVI |
OBRAS DEL BARROCO
Retablo de la Inmaculada
Francisco Martínez, primer
tercio del siglo XVII
Este retablo está ocupado por una pintura de gran
formato que representa a la Inmaculada
rodeada de alegorías marianas, siguiendo la iconografía de Tota Pulchra. Su autor es el vallisoletano Francisco Martínez, hijo
del gran maestro renacentista Gregorio Martínez, el pintor con taller en
Valladolid más significativo de la segunda mitad del siglo XVI. Francisco
Martínez realizó una copiosa obra para la clientela eclesiástica de Valladolid
y entorno, destacando su dibujo preciso, el uso de colores claros —aún
manierista en algunos aspectos— y su habilidad como retratista. Todo ello queda
reflejado en esta pintura barroca de exaltación inmaculadista.
 |
| Francisco Martínez. Inmaculada, s. XVII |
San Juan Bautista
Esteban de Rueda, hacia 1621
A caballo entre los siglos XVI y XVII desarrolló su
actividad en Toro (Zamora) un prestigioso taller regentado por el maestro Sebastián
Ducete y su discípulo Esteban de Rueda, que surtieron de imágenes a todo el
entorno, especialmente a los monasterios y encomiendas de la Orden de San Juan
de Jerusalén. Es el caso de este San Juan Bautista que procede del convento
tordesillano de Carmelitas Descalzas, en origen monasterio sanjuanista.
Puede datarse hacia 1621-1622, cuando tras la
muerte del maestro Esteban de Rueda inicia su andadura en solitario
desarrollando un estilo influido por aquél, aunque con menos gracia y mayor
monumentalidad, utilizando paños duros y angulosos para crear un contraste de
luces y sombras de carácter pictórico. La escultura pudo formar parte de un
retablo del que en el Museo Nacional de Escultura se conservan dos relieves,
uno con el Bautismo de Cristo y otro con la Degollación del Bautista, obras que
presentan el mismo tratamiento de los paños.
Grupo de la Sagrada Familia
Seguidor de Gregorio Fernández, segundo
tercio del siglo XVII
Del grupo de la Sagrada
Familia que realizara Gregorio Fernández entre 1620 y 1621 para la Cofradía
de San José, Nuestra Señora de Gracia y Niños Expósitos, con sede en la iglesia
de San Lorenzo de Valladolid, donde todavía se conserva el grupo original, discípulos
y seguidores realizaron repetidas copias en diferentes formatos. De todas ellas,
una de las mejores versiones es esta conservada en la iglesia de San Antolín,
igualmente a escala natural. Mientras la Virgen y el Niño se ajustan con
fidelidad al original fernandino, la figura de San José se aparta de arquetipo
creado por el gran maestro al colocar el manto envolviendo todo el cuerpo. También
es distinta la policromía, muy rica en este caso, con profusión de esgrafiados
que dejan aflorar el oro.
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| Esteban de Rueda. San Juan Bautista, h. 1621 |
Cristo yacente
Seguidor de Gregorio Fernández, segundo
tercio del siglo XVII
Dentro de una elegante urna de diseño clasicista
aparece este yacente que reproduce con gran fidelidad el arquetipo naturalista desarrollado
por Gregorio Fernández en Valladolid, si bien acondicionado con brazos
articulados, lo que indica que fue utilizado para la ceremonia de la Función
del Desenclavo, tradición extendida por la provincia vallisoletana. Aquel uso
justifica su talla exenta —sin sudario ni almohadón— y la colocación de las
piernas y la cabeza siguiendo su disposición en la cruz.
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| Seguidor de Gregorio Fernández. Sagrada Familia, s. XVII |
Inmaculada
Pedro de Mena, hacia 1686
El gran maestro granadino Pedro de Mena siguió la
tradición de su padre, Alonso de Mena, en la creación de tallas concepcionistas
como consecuencia de los virulentos sucesos ocurridos en Sevilla en torno a
este dogma en 1613, lo que dio lugar a una ingente producción de Inmaculadas como muestra de adhesión a
una verdad de fe.
Una importancia decisiva en las directrices estilísticas
del escultor fue el regreso a Granada de Alonso Cano en 1652, tras haber
trabajado en Sevilla y Madrid. Entre los discípulos de los que se rodeó, sería
Pedro de Mena el que mejor aprovechó sus enseñanzas, que en su dilatada
iconografía de la Inmaculada se inspira en la creación de Alonso Cano para la
catedral granadina. En la obra de Pedro de Mena se superan los 15 ejemplares de
representaciones de la Inmaculada,
unos firmados, otros atribuidos, que fueron realizados tras el traslado de su
taller de Granada a Málaga en 1658.
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| Seguidor de Gregorio Fernández. Detalle de la Sagrada Familia, s. XVII |
Verdadera joya del museo, la exquisita Inmaculada de Mena aparece sustentada
sobre una media luna de plata y su silueta adopta la forma de huso. En actitud
orante, con las manos unidas a la altura del pecho, viste una camisa blanca fruncida
que asoma en las muñecas, una túnica marfileña que simula seda y un manto azul
que envuelve el cuerpo dejando al descubierto el hombro derecho, todo un alarde
de virtuosismo técnico a base de finas láminas y profusión de pliegues. Su cabeza
ovalada se cubre con una larga cabellera que cae por los hombros y espalda en
forma de mechones exentos, siendo en las facciones del rostro aniñado donde se
aprecian los recursos típicos de Pedro de Mena: ojos rasgados con postizos de
cristal, nariz larga y boca pequeña.
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| Seguidor de Gregorio Fernández. Cristo yacente articulado, s. XVII |
Entre los ejemplares que repiten las mismas
características, se pueden citar la Inmaculada
de la iglesia de San Nicolás de Murcia (1676); la Inmaculada de las Madres Carmelitas de Madrid (1686), la más
parecida al ejemplar tordesillano, aunque con pequeñas figuras de ángeles en la
peana; la de la Abadía del Císter de Málaga (1676-1686) y la de la iglesia de
los Jesuitas de Toledo.
Desposorios de la Virgen
Seguidor de Murillo, siglo XVII
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| Pedro de Mena. Inmaculada, h. 1686 |
Esta pequeña pintura, casi con tratamiento de
miniatura, se exhibe en el espacio del coro bajo enmarcada en una cornucopia
decorada con rameados en relieve. Es obra de un desconocido pintor que sigue
las pautas de amabilidad establecidas por Murillo en la escuela sevillana y
presenta la escena de los Desposorios
ambientada en un templo trazado en perspectiva e incorporando numerosos personajes
que lucen pintorescas vestiduras descritas con minuciosidad a pesar de su
pequeño tamaño, así como una gloria abierta típicamente barroca. El pintor hace
un alarde de colorido que realza su atractivo.
Predicación de San Antonio de
Padua
Alonso del Arco, 1700
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| Seguidor de Murillo. Desposorios de la Virgen, s. XVII |
Esta pintura de tamaño monumental fue realizada en su
última época por el madrileño Alonso del Arco (1635-1704), sordomudo de
nacimiento y discípulo y principal colaborador del vallisoletano Antonio de
Pereda. El apodado "Sordillo de Pereda" está considerado como uno de
los artistas más prolíficos de la escuela madrileña del último cuarto del siglo
XVII, tanto de pinturas para retablos como escenas de paisajes y retratos, así
como numerosas versiones de la Inmaculada Concepción, llegando a trabajar también
la técnica del fresco. Su personal estilo en el tratamiento de la luz y sus
dotes compositivas se reflejan en esta escena poblada por decenas de
personajes.
San Miguel venciendo al demonio
Anónimo, siglo XVIII
Esta escultura, paradigma del movimiento con un
palpitante juego de curvas y contracurvas, sigue un modelo que tuvo mucha
aceptación en el siglo XVIII, alcanzando cotas de gran virtuosismo en la imagen
realizada por La Roldana en 1692 (Monasterio de el Escorial), en la versión de
Alejandro Carnicero de 1738 (iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey), el
que mayores similitudes presenta a este de Tordesillas, en el que talló Luis
Salvador Carmona en 1740 (iglesia de Santa Marina de Vergara) o en el que
Felipe de Espinabete hizo en 1770 (Museo Nacional de Escultura).
 |
| Alonso del Arco. Predicación de San Antonio, 1700 |
El arcángel, manteniendo el equilibrio sobre su pie
izquierdo, viste traje militar de gala, con loriga, faldellín, casco con
penachos, borceguíes y manto agitado al viento, portando en sus manos una
espada flamígera y un escudo. Su anatomía es atlética y su rostro aniñado, con
una rica policromía aplicada cuyas carnaciones contrastan con la enrojecida figura
demoniaca, que vencida a sus pies se retuerce entre llamas.
Este es un simple extracto de las decenas y decenas de pinturas, esculturas y obras suntuarias que conserva el museo, digno de ser contemplado con tranquilidad y delectación.
 |
| Anónimo. San Miguel venciendo al demonio, s. XVIII |
HORARIO DE VISITAS
Diciembre, enero y febrero:
Abierto únicamente sábados y domingos (excepto durante el puente de la
Constitución).
Resto del año:
De martes a sábado de 11,30 a 13,30 y de 16,30 a 18,30 (Invierno) o de
17 a 19 h. (verano) Domingos de 11,30 a 13,30 h.
Domingos tarde y lunes cerrado
Contacto: Tel. 610 91 21 56 / 983 77 09 80 (Casa Parroquial)
Tarifa: General: 2€ / Grupos: 1,50€
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