Visita virtual: RETABLO DEL SANTO ENTIERRO, de Juan de Juni

RETABLO DEL SANTO ENTIERRO

Juan de Juni (Joigny, Borgoña 1506 - Valladolid 1577)

1566-1571

Madera policromada

Capilla de la Piedad, catedral de Segovia

Escultura renacentista española. Escuela castellana

El retablo en la Capilla de la Piedad
Catedral de Segovia

El Retablo del Santo Entierro que preside la capilla de la Piedad, situada junto a la entrada que se abre en la nave del lado del evangelio de la catedral de Segovia, es obra del polifacético escultor Juan de Juni. En ella este gran maestro, en su momento de máxima madurez y manteniendo los personalísimos rasgos de su estilo, realiza toda una serie de innovaciones respecto al tipo de retablística que había imperado en los años centrales del siglo XVI, todo un arte de vanguardia en el momento en que fue realizado que afortunadamente nos ha llegado completo y en excelente estado de conservación.

El retablo es innovador respecto a su concepción arquitectónica, pues abandona definitivamente las pautas decorativas platerescas para decantarse por un esquema de gran clasicismo que deriva de los modelos de Palladio, donde las tradicionales superficies doradas con decoración de grutescos dan paso a otras lisas de tono marfileño que sugieren mármol, a lo que se suman puntuales simulaciones de jaspe, como ocurre en el sotabanco y en el frontón, renunciando a la habitual inclusión de una predela y a todo tipo de decoración superpuesta para realzar su pureza clasicista.

Sin embargo, este clasicismo estructural contrasta con el recalcitrante manierismo —anticlásico por definición— que presentan las esculturas y relieves, verdaderas obras maestras representativas de su genialidad en las que destacan varias singularidades: su escala monumental —anticipándose a la corriente romanista—, el uso de la forma de tondo para el remate del ático, siguiendo la experiencia de Felipe Bigarny en los sepulcros de los Avellaneda (Museo Nacional de Escultura) y la inclusión de intercolumnios laterales que actúan como falsas hornacinas, en este caso ocupadas por figuras de soldados que aparecen embutidos entre columnas corintias, un recurso manierista que Juan de Juni ya había puesto en práctica en su obra inmediatamente anterior, el Retablo de San Francisco elaborado en 1570 para el convento de Santa Isabel de Valladolid, donde el santo titular, colocado de perfil y de rodillas, parece moverse oprimido en el estrecho espacio que delimitan las columnas.

Juan de Juni. Detalle del Retablo de San Francisco, 1570
Iglesia del convento de Santa Isabel, Valladolid

Conviene recordar que en 1570, en plena ejecución de este trabajo, cuando ya habían transcurrido treinta años de incesante actividad en su taller de Valladolid, Juan de Juni sufrió una enfermedad que le paralizó temporalmente, teniendo que recurrir a su hijo Isaac de Juni para la gestión del taller y el cumplimiento de los contratos. No obstante, pese a su estado de salud, el apasionado escultor fue capaz de concluir el Retablo del Santo Entierro y a su finalización emprender la labra en alabastro del Sepulcro de San Segundo para la ermita de la misma advocación en Ávila, otra obra maestra que fue costeada por doña María de Mendoza, hermana de don Álvaro de Mendoza, obispo de Ávila.

La capilla de la Piedad de la catedral de Segovia fue terminada de edificar en 1565 bajo el patrocinio del canónigo y obrero mayor Juan Rodríguez de Noreña, que estaba al frente de los trabajos catedralicios desde 1522 y que la había adquirido en 1551. A falta de documentación que lo acredite, seguramente éste fuera el autor del encargo del retablo a Juan de Juni, posiblemente alentado por el Santo Entierro que el maestro hiciera, entre 1541 y 1544, para el franciscano fray Antonio de Guevara destinado a una capilla del claustro del convento de San Francisco de Valladolid, obra cumbre de la escultura renacentista española cuyo grupo central se conserva en el Museo Nacional de Escultura.

Juan de Juni. Santo Entierro, 1541-1544
Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Sin embargo, por las características del testero de la capilla de la Piedad, Juan de Juni hizo un planteamiento diferente respecto al retablo de Valladolid, aunque mantuvo el mismo tipo de esquema del grupo flanqueado por dos figuras de soldados (desaparecidos en el ejemplar vallisoletano). Si en aquel el grupo escultórico estaba tallado con figuras de bulto redondo —de fuerte carga teatral— que eran cobijadas bajo una espaciosa hornacina avenerada, en Segovia el grupo adopta la forma de un altorrelieve que se antepone a un fondo pintado plano.  

El Retablo del Santo Entierro aparece adosado al muro del testero de la capilla de la Piedad, que está cerrada a la nave mediante una reja reaprovechada que fue forjada por fray Francisco de Salamanca en 1506 para la capilla mayor de la antigua catedral. Presenta un sotabanco cajeado sobre el que se asienta un basamento que sustituye a la predela y que tiene una escueta decoración limitada a sencillas tarjetas con el fondo de jaspe. Consta de un único cuerpo, en cuyo centro se articula una hornacina con forma de templete rematado por un frontón roto en cuyo centro aparece una pintura cuadrada con la paloma del Espíritu Santo y a los lados figuras recostadas de niños —putti— que sujetan paños. Sobre una moldura que enmarca un paisaje pintado con una vista de Jerusalén se destaca el monumental grupo del Santo Entierro, que en realidad sigue la iconografía del compianto o Llanto sobre Cristo muerto.

Anónimo, s. XVI. Santo Entierro. Catedral de San Justo y Pastor, Narbona

A los lados, entre parejas de columnas corintias de fuste estriado que sujetan un entablamento liso, se colocan ménsulas sobre las que descansan las figuras de dos dinámicos soldados que parecen luchar por salirse del estrecho marco en que se encuentran, produciendo el efecto más teatral de todo el retablo. Sobre ellos cuelgan guirnaldas en forma de racimos de frutas sujetos por cintas que penden de argollas, motivo que se repite en los laterales del retablo, donde racimos de frutas se colocan a modo de guardapolvos.

Se corona con un ático en cuyo centro se halla un tondo con la figura en altorrelieve del Padre Eterno, de reminiscencias miguelangelescas, decorado en los laterales con mascarones, y en la parte superior una cartela en la que figura el año de su instalación:1571. A los lados, sobre la cornisa de los entablamentos, nuevas parejas de niños sujetan tarjetas con pinturas y junto a ellos remates en forma de bolas, novedosos elementos clásicos.

Si el grupo del Santo Entierro encuentra su precedente en los expresivos grupos escultóricos realizados en Italia por Nicolò dell'Arca (1435-1494), activo en Bolonia, y Guido Mazzoni (1450-1518), activo en Módena, la incorporación de soldados a la escena remite a modelos iconográficos franceses, como el grupo del Santo Entierro que se conserva en la catedral de los santos Justo y Pastor de la ciudad de Norbona.

Izda.: Guido Mazzoni. Llanto sobre Cristo muerto, 1477-1479, iglesia de San Giovanni, Modena
Dcha.: Juan de Juni. Santo Entierro, 1541-1544, Museo Nacional de Escultura, Valladolid

ICONOGRAFÍA DEL SANTO ENTIERRO  

El grupo central, compuesto por siete figuras, abandona el dramatismo gestual de obras anteriores para aglutinar las figuras en un bloque compacto, de composición cerrada, envolvente y muy equilibrada.

En primer plano destaca, por su desnudez y colorido, la figura de Cristo muerto tendido sobre el sudario. La disposición corporal ya había sido ensayada por el escultor en temas de la Piedad, con el cuerpo en horizontal de pies a cintura y las piernas cruzadas recordando su posición en la cruz. El torso se eleva para apoyar la cabeza, inclinada hacia atrás en escorzo, sobre la rodilla de José de Arimatea, que limpia sus sienes con el sudario después de haber retirado la corona de espinas. 

Es un desnudo sereno, viril, atlético, de musculosa anatomía y carnación pálida, que adopta un movimiento helicoidal que se recorta sobre el sudario azulado. El cuerpo está descrito con virtuosos detalles anatómicos, con una desnudez clásica apenas atenuada por un escueto paño de pureza, mientras en la cabeza, con barba de dos puntas y gruesos mechones en el cabello, se funde el dramatismo inspirado en el Laocoonte, como también ocurre en el modelo vallisoletano, con la serenidad del Cristo de la Piedad de Miguel Ángel.

Sujetando a Cristo rodilla en tierra se encuentra José de Arimatea, representado más joven que en el grupo de Valladolid. Viste una túnica y una rica capa con capucha que le cubre parte de la cabeza, con exquisitos esgrafiados policromados en tonos rojos y un collar de cadenas al cuello. Con la cabeza erguida, dirige su mirada al gesto de la Virgen, que se encuentra a su lado ocupando la parte central.

Con una actitud completamente inestable, María aparece con una rodilla en tierra y otra flexionada sobre la que se apoya parte del sudario y la mano izquierda de Cristo. Mientras clava la mirada en su Hijo, levanta las manos en gesto de dolor e incomprensión. Viste una túnica roja, ornamentada por los característicos broches junianos, una toca blanca ajustada al rostro y un manto azul que le cubre la cabeza y que está ornamentado con elegantes estofados en oro a base de esgrafiados con motivos vegetales.

En segundo plano y detrás de la figura de la Virgen aparece San Juan —la figura más dramática del grupo—, que con gesto sufriente, los ojos enrojecidos y la boca abierta como si lanzara un quejido, arropa a la Virgen, mientras con su mano izquierda oprime su manto en señal de desesperación. Tiene el rostro finamente tallado —recuerda la blandura del barro— y una larga melena formada por los abultados mechones rizados característicos de Juni.   

A su lado, a la misma altura y casi en actitud simétrica se halla María Salomé, con gesto igualmente sufriente y los ojos enrojecidos. Viste una elegante indumentaria de prendas superpuestas muy del gusto del escultor, con una túnica dorada y motivos vegetales a punta de pincel que presenta las habituales aberturas, cubriéndose con un velo rojo con ribetes dorados que le cubre la frente y un manto azul con esgrafiados que levanta con su mano izquierda dejando ocultos los dedos, otra peculiaridad típicamente juniana.

En la parte derecha y comprimida en un estrecho espacio aparece reclinada María Magdalena, que fija su mirada en los pies de Cristo mientras con su mano derecha se aferra al sudario y con la izquierda sujeta el tarro de perfumes que la identifica. Luce vestimentas superpuestas, con una túnica y un velo dorados y un manto azul, apareciendo los típicos cortes en las mangas. A pesar del poco espacio que ocupa en la composición, es una figura rotunda, con una cabeza de fuerte clasicismo y el cuerpo caprichosamente dispuesto en espiral.

Completando la compacta composición aparece en el extremo derecho la figura de Nicodemo, arrodillado y con la cabeza orientada al grupo. Aparece caracterizado como un rico fariseo de larga barba y cabello de gruesos rizos, que luce una indumentaria compuesta por una túnica, un manto de ricos estofados y una toca que cubre su cabeza y que levanta con su mano derecha dispuesto a limpiar el cuerpo de Cristo con ella y con el agua del recipiente que sujeta a sus pies. Su figura es severa y grave, cruzando una mirada de incomprensión con José de Arimatea, colocado en el extremo opuesto. 

   

Relacionados con la escena central están los soldados colocados en los intercolumnios, ambos tallados en bulto redondo, que vienen a sugerir guardianes apostados junto al sepulcro de Cristo. Con su agitado movimiento, ambos parecen intentar despegarse del estrecho marco en que se ubican, produciendo un gesto muy teatral a partir de dos figuras completamente opuestas. 

El de la derecha está caracterizado como un mercenario judío, con barba, tocado con un gorro frigio, recubierto por una loriga minuciosamente descrita y calzando polainas. Sujeta una lanza y sonríe burlonamente al espectador dejando ver su boca desdentada. Extiende su brazo hacia la parte central ejerciendo como introductor a la escena, del mismo modo que en el grupo de Valladolid lo hace José de Arimatea mostrando una espina al espectador. 

Opuesto es el soldado romano colocado a la izquierda, rasurado, portando una ballesta, con coraza a la romana, casco ceñido a la cabeza y con el manto por encima, que se retuerce en un gesto de dolor como si hubiera comprendido el error del ajusticiamiento. 

Estas figuras de tan original composición, inusitado dinamismo y exquisito acabado, no tienen precedentes en la estatuaria española y son auténticas obras maestras que marcan el punto de partida a las escenografías barrocas.

Muy expresivo es también el medallón del ático en el que aparece la rotunda figura del Padre Eterno en actitud de bendecir y sujetando el globo terráqueo, adaptada con habilidad al espacio circular. Su cabeza, con larga melena y barba agitada recuerda los modelos de Miguel Ángel, con un impecable juego de pliegues redondeados y parte del manto movido por una brisa mística hasta rebosar el marco. Atractivas son también las seis figuras infantiles, en las que Juan de Juni, a lo largo de su obra, se manifiesta como un gran creador.

El conjunto ofrece como atractivo un despliegue de técnicas polícromas de extraordinaria calidad, con encarnaciones a pulimento y lujosos estofados esgrafiados que proporcionan un acabado muy efectista. Este tipo de acabado, junto al estudiado tratamiento de las formas, muestra el cambio de rumbo emprendido por el escultor en su última época, cuando sustituye la tensión trágica de obras anteriores por un recalcitrante lenguaje manierista con la finalidad de aumentar la expresividad y el realce de los valores decorativos.

Informe: J. M. Travieso.

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