RETABLO
MAYOR
Damián
Forment (Valencia, h. 1480 - Santo Domingo de la Calzada, La Rioja, 1540 )
1520-1533
Alabastro /
Puertas de madera
Catedral de
Huesca
Escultura
renacentista. Escuela aragonesa
El desarrollo de la escultura renacentista se inició en Aragón desde los primeros años del siglo XVI, coincidiendo cronológicamente con la escuela de Burgos, debido a las estrechas relaciones de la corona aragonesa con Italia desde finales del siglo XV. La llegada de grabados y el asentamiento de artistas italianos contribuyó a tomar el relevo a la actividad tardogótica y mudéjar vigente, dando lugar a una producción escultórica con características propias que conoció un periodo de extraordinaria brillantez. Aunque no faltaron los trabajos en piedra y madera, esta escuela encontró en el alabastro el material idóneo para conseguir un acabado semejante al mármol, material que se aplicó en algunos de los muchos retablos demandados, retablos que igualmente constituyeron una tipología propiamente aragonesa, al incorporar en lugar destacado de la calle central un óculo con función de expositor o custodia —Corpus—, peculiaridad local ya iniciada durante el último gótico.
Entre los principales artífices figuraron Gil de Morlanes el Viejo, heredero del maestro Hans y pionero en aplicar soluciones renacentistas; el valenciano Damián Forment, instalado en Zaragoza desde 1509, que se convertiría en la figura más importante de esta escuela; el francés Gabriel Joly, que desde una estética de raíz toscana evoluciona influenciado por Damián Forment; y el florentino Juan de Moreto, que compaginó la escultura con el diseño arquitectónico y la decoración.
Cuando el polifacético Damián Forment llega a Zaragoza está casado con Jerónima Alboreda y ya cuenta con la experiencia de haber realizado hacia 1496 el retablo mayor de la colegiata de Gandía y en 1505 el retablo mayor del convento de la Puridad de Valencia. El año de su llegada, 1509, realiza el impresionante retablo en alabastro de la antigua iglesia de Santa María del Pilar de Zaragoza, con el que introduce en Aragón nuevos estilemas tomados del renacimiento italiano, obra que ejercería una enorme influencia en el panorama escultórico aragonés. Le seguiría su participación en 1511 en el retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza; el retablo solicitado en 1515 por el impresor alemán Jorge Cocci para su capilla, el realizado en 1516 en madera y alabastro para el secretario real Miguel Pérez de Almazán, ambos en la iglesia del Pilar y desaparecidos en su posterior remodelación; en 1517 el retablo del monasterio de Santa Engracia, del que se conservan restos en el museo de la ciudad; en 1518 el retablo de la iglesia de San Miguel de los Navarros, en el que colaboró el francés Gabriel Joly; y en 1520 el desaparecido retablo de la iglesia del Convento del Carmen.
Con todo esta bagaje, en 1520 Damián Forment se desplaza con su familia, criados, taller y discípulos a Huesca, tras ser llamado por Juan Alfonso de Aragón y Navarra, obispo de Huesca-Jaca, para firmar con el Cabildo, el 7 de septiembre de ese año, la realización del retablo mayor que financiaría para la catedral oscense y que los comitentes exigían en alabastro, seguramente emulando la obra realizada en el Pilar de Zaragoza, especificando con detalle la iconografía que habría que incorporar. Este retablo, que mantendría al escultor ocupado durante trece años, hasta 1533, supone una de las obras cumbre del renacimiento hispano.
El retablo es de grandes dimensiones —14,40 m de alto y 9,70 de ancho— y está realizado con alabastro de las canteras de Gelsa, de cuyo abastecimiento se ocupaba su esposa, acarreando los bloques cuadrillas de moriscos. Su iconografía está dedicada a la Pasión de Cristo, con la escena de la Crucifixión como advocación principal, incluyendo por la estructura alusiones a santos y personajes del Antiguo Testamento. Consta de tres partes bien diferenciadas, siguiendo un modelo asentado durante el siglo XV, compuesto por un sotabanco, un alto banco y un cuerpo guarnecido por una polsera.
Para su ejecución, junto a Damián Forment colaboró un grupo de diez oficiales y aprendices, destacando entre ellos Nicolás de Urliens, el oscense Miguel de Peñaranda, el valenciano Pedro Muñoz y el mazonero riojano Sebastián Ximénez, que intervino en la polsera.
El sotabanco se estructura en siete calles separadas por columnas abalaustradas, presentando en la central una cartela reservada para una inscripción no realizada. Las dos "casas" que siguen a los lados están ornamentadas "a la romana" con finos relieves dispuestos a candelieri y tomados del repertorio italiano de grutescos, como grifos enfrentados junto a pebeteros sobre los que renace el ave Fénix —símbolo de Resurrección—, tondos, tarjetas, vegetales y guirnaldas, elementos en los que Forment demuestra el perfecto conocimiento del lenguaje renacentista.
Los extremos laterales se reservan para la colocación de originales medallones de frutas y flores, en cuyo interior aparecen los retratos del propio escultor y de su hija Úrsula, a la que rinde homenaje como ya lo hiciera en el retablo zaragozano incluyendo el retrato de su esposa Jerónima. Ambos aparecen idealizados y colocados de perfil, siguiendo los modelos de la numismática romana, ella con un trenzado bajo el velo y collar de perlas y el escultor con una cofia y un gorro acuchillado. Bajo las coronas, como alusiones al apellido Forment, aparecen ratones perseguidos por gatos, lo que equivale a la firma de la obra, poniendo de manifiesto su consideración de creador y no de simple artesano.
Aparece organizado a dos niveles. Uno inferior con las calles ocupadas por una secuencia de siete escenas de la Pasión de gran profundidad, colocadas sobre ménsulas profusamente decoradas con grutescos y cabezas de ángeles y cobijadas bajo doseletes. Son escenas de gran dinamismo y un equilibrado juego de volúmenes que producen un bello contraste de luces y sombras, abundando pequeños detalles descriptivos matizados sobre el alabastro, cuyo aspecto cerúleo proporciona un especial atractivo a rostros y anatomías. El planteamiento cambia en el nivel superior, donde aparece un apostolado dispuesto en parejas a los lados de la figura central del Salvador. Las calles aparecen separadas por pináculos que abarcan las dos alturas, elementos de tradición gótica al igual que los doseletes calados colocados sobre las figuras.
La Última Cena, planteada con simetría y desde un punto de vista alto, presenta el anuncio de la traición con la figura de Judas en primer plano ocultando la bolsa de monedas. Su planteamiento es plenamente renacentista, con cuidadas y dinámicas expresiones en la variada tipología humana, prodigándose los detalles narrativos en la descripción de objetos y la arquitectura de la sala.
La Oración del Huerto aparece organizada a dos niveles, uno inferior con los tres apóstoles dormidos en primer plano, con posturas muy naturalistas, y otra inferior con la figura de Cristo colocada de perfil, orante y entre olivos, apareciendo en la derecha, por encima de un montículo, pequeñas figuras de ángeles, mientras a la izquierda se aprecia una puerta por la que entran al huerto soldados y Judas.
En el Prendimiento se muestra en la parte central el beso de Judas, que porta bien visible la bolsa de monedas. En primer plano, a la derecha, aparece San Pedro cortando la oreja a Malco, mientras al fondo un soldado amarra a Jesús por el cuello entre una algarabía de los soldados. Destaca el relieve de las figuras, tratadas como si fueran en bulto redondo, y la claridad de la composición, que permite comprender fácilmente el pasaje.
La Flagelación, que ocupa el centro, es una de las escenas más agitadas, con la columna de fuste alto, a la que está amarrado Jesús, marcando el eje compositivo. A los lados se disponen los sayones, que fustigan a Cristo con bruscos movimientos, mientras al fondo se aprecia una tribuna, en la que se encuentra un impasible Pilatos conversando con un judío, y más al fondo una puerta del Pretorio. La escena presenta esmerado trabajo anatómico, un planteamiento manierista y un tratamiento volumétrico que acentúa el sentido de profundidad.
En la Coronación de espinas el escultor incorpora numerosos personajes ante una triple arquería dispuesta al fondo, con la figura de Cristo ocupando el centro y sentado frontalmente, cuya serenidad, junto a la de los personajes del fondo, contrasta con el dinamismo de los verdugos que le coronan y con el que, arrodillado en primer plano, le coloca una caña como cetro.
En el altorrelieve del Ecce Homo el escultor cambia el planteamiento compositivo para establecer una escena en diagonal de altos valores plásticos, basada en grabados nórdicos. Cristo es mostrado coronado de espinas, amarrado y cubierto por una clámide desde lo alto de un estrado, al que se accede por una escalera en la que, con sentido narrativo, juguetean dos niños. En el lado opuesto se agolpa un grupo de judíos y soldados, uno de ellos sentado y vuelto de espaldas, que claman por la condena de Jesús.
Culmina a secuencia la escena de Cristo ante Pilatos, dividida en dos registros. En la parte izquierda aparece Cristo, con gesto dócil y amarrado entre sayones y soldados, que es presentado ante Pilatos, que con indumentaria de inspiración morisca se encuentra sentado a la derecha, mientras lava sus manos en un recipiente que le sujeta un joven sirviente. Ambientan la escena arquitecturas con errores de perspectiva.
Sobre estas escenas se despliega un Apostolado, con parejas de exquisitas figuras bajo doseletes y entre columnillas de fuste helicoidal torneado. Su gestualidad, elegante y de serenidad clásica en posición de contrapposto, contrasta con el dinamismo de los relieves, sugiriendo que entre los apóstoles mantienen una conversación. En ellos el escultor despliega una gran variedad de tipos, voluminosos atuendos y diferentes expresiones, remitiendo algunos a célebres creaciones italianas, como el Moisés de Miguel Ángel. La falta de atributos hace difícil su identificación, aunque son reconocibles las parejas de San Pedro y San Pablo y San Juan y Santiago colocadas a los lados de la sinuosa figura del Salvador, que aparece destacada en el centro, en actitud de bendecir, apoyando su pie sobre un globo terráqueo y ante una mandorla al fondo formada por cabezas de ángeles.
Siguiendo la tradición levantina, a los lados de abren dos puertas de madera que ocupan la altura del sotabanco y el nivel inferior del banco bajo arcos conopiales. Aparecen enmarcadas por pináculos sobre los que se colocan las pequeñas figuras de los Cuatro Evangelistas bajo doseletes, presentando en las hojas las figuras talladas en relieve de San Pedro y San Pablo. Sobre las puertas se colocan ménsulas que soportan las serenas esculturas sedentes de los santos diáconos San Lorenzo y San Vicente, patrones de Huesca, amparados igualmente bajo doseletes de tracería gótica.
CUERPO PRINCIPAL
Una cornisa decorada con cresterías sobre fondo azul separa el banco del cuerpo principal, donde, atendiendo a un programa muy preciso, se continúa la secuencia pasional que comienza en los relieves del banco con tres grandes altorrelieves que ocupan las tres calles con los temas del Camino del Calvario o Vía Crucis (izquierda), la Crucifixión (centro), mayor en altura, y el Descendimiento (derecha).
Esta escena, en la que el escultor incluye más de veinte figuras, tiene carácter pictórico por la superposición de planos que proporcionan profundidad. En primer plano aparece Cristo cargado con la cruz, con las piernas flexionadas sugiriendo la marcha y con gesto resignado. Le precede un dinámico soldado que le lleva amarrado y que gira su cabeza, mientras en el lado opuesto el Cirineo ayuda a soportar la cruz con una expresión de rabia y esfuerzo. En segundo plano aparece un heraldo de espaldas y dos soldados a caballo resueltos en escorzo, junto a otras figuras. Ocupando el fondo, en la parte superior, un grupo de soldados con palos y cuerdas conducen a Dimas y Gestas al Gólgota. La acumulación de figuras y el tratamiento del relieve recuerda las escenas de algunos sarcófagos romanos.
En este altorrelieve es destacable el escalonamiento compositivo, el tratamiento de las anatomías, el carácter retratista de los rostros y la incorporación de pequeños detalles en la indumentaria.
La organización espacial está resuelta mediantes tres planos ocupados por trece figuras colocadas escalonadamente tanto en altura como en profundidad. En primer plano aparece el desmayo de la Virgen, que es asistida por San Juan y las Santas Mujeres, junto a la Magdalena gesticulante y colocada de espaldas, y un grupo formado por dos soldados y un judío que establecen una conversación entre ellos. En este plano, en el que abundan los escorzos, se concentra la carga emotiva de la escena. En segundo plano se colocan dos jinetes, un soldado romano e indiferente al drama y un judío con turbante que porta una lanza con la mirada dirigida a Cristo, con gesto de oración y arrepentimiento en alusión a la figura de Longinos. En el registro superior y en tercer plano se encuentran las tres cruces, en las que la serenidad de Cristo se contrapone a la agitación de Dimas y Gestas. Damián Forment deja uno de los crucifijos más bellos del renacimiento español, de bellas proporciones y anatomía mórbida, con un dramatismo contenido a la italiana.
Destaca el estudio pormenorizado de cada figura en su papel narrativo en la escena, el celo de labrar con detalle incluso las partes que quedarían ocultas y la acumulación de gestos y expresiones con configuran la agitación dramática en torno a la serena figura de Cristo, a lo que se suma un acabado pulimentado con el que el veteado rosado del alabastro adquiere atractivos matices translúcidos.
El esquema compositivo de la Crucifixión se repite en el Descendimiento, manteniendo el abigarramiento en el número de figuras, en este caso siguiendo un grabado de Marcantonio Raimondi sobre una composición de Rafael, ofreciendo un tratamiento pictórico. La escena está compuesta por tres grupos bien diferenciados, uno en primer plano con la Virgen derrumbada y asistida por las Santas Mujeres. Por detrás se colocan a los lados un anhelante San Juan y José de Arimatea portando el sudario, mientras tres personajes se ocupan en desclavar los pies de Cristo. Se completa en el registro superior con dos figuras encaramadas en escaleras que con un sudario recogen el cuerpo encorvado e inerte de Cristo, ejerciendo como contrapunto visual la colocación horizontal y en tensión de los brazos de los hombres que sujetan el cuerpo de Cristo y caída vertical de su brazo —la vida y la muerte—, así como la agitación de todos los paños de las figuras superiores frente a la serenidad de las inferiores.
Como en los otros dos altorrelieves, es destacable el tratamiento de los rostros, expresivos y realistas, los detalles y pliegues de las indumentarias, el intercambio de miradas y la equilibrada distribución de masas y espacio libres.
El conjunto se adapta a la tipología típicamente aragonesa de retablo-expositor. El panel en que se abre el óculo, al que se accede por una escalera por detrás del retablo, aparece sobre el relieve central de la Crucifixión y está compuesto por una corona con cabezas de querubines junto a la que se hallan dos ángeles músicos arrodillados. En la parte superior se encuentra el busto de Dios Padre con las manos en gesto de acogida, que con el hueco de la Custodia y la paloma del Espíritu Santo, colocada más abajo sobre el eje central, establecen la presencia de la Santísima Trinidad.
El amplio santoral
Sobre los pináculos que enmarcan las tres calles del cuerpo principal y en los grandes doseles que coronan con trazado goticista los grandes altorrelieves, se inserta un innumerable conjunto de esculturas de menor tamaño cuya escrupulosa labra llega al virtuosismo.
En el dosel calado central aparece San Sebastián, a cuyos lados se encuentran Santa Inés, Santa Águeda, San Jorge y San Ambrosio, junto a San Cosme y San Damián en posición más baja.
En el dosel que corona el Camino del Calvario se encuentran Santa Catalina, San Agustín y San Gregorio, a los que acompañan entre una maraña vegetal San Lucas y Santa Marta.
Sobre el Descendimiento el dosel acoge a Santa Ana Triple, con San Jerónimo y Santa Isabel de Aragón a los lados, y algo más arriba Santa Bárbara y un santo anciano de difícil identificación.
La serie de esculturas de menor formato se continúa en los pináculos, donde se distribuyen Profetas del Antiguo Testamento, algunos de ellos admirables por su elegante movimiento, su original indumentaria y los objetos que portan, entre ellos filacterías.
Recorre los costados del retablo y su parte superior un guardapolvo de gran tamaño, tallado enteramente en madera con motivos calados, con una decoración de cardinas y roleos entrecruzados entre los que se insertan putti y aves. Simulando sustentar la polsera aparecen dos profetas que portan filacterías con función de atlantes, así como ángeles sujetando los emblemas del Cabildo oscense colocados a media altura y en la cumbre del ático, todos ellos tallados igualmente en madera.
Damián Forment demuestra su total madurez en el retablo de la catedral de Huesca, todavía ajeno a las influencias de los maestros castellanos. Aunque la composición sigue un esquema góticista, los trabajos escultóricos responden plenamente a la estética renacentista, ofreciendo un variado repertorio que oscila desde la serenidad clásica a la expresividad manierista de las escenas dramáticas.
El retablo fue sometido a un proceso de restauración, que culminó en 1996, por el que después de ser consolidado y limpiado a fondo, recuperó todo el esplendor del alabastro para mostrarse como una obra emblemática del renacimiento aragonés.
La catedral de Huesca también albergó un pequeño retablo de Damián Forment con el tema de la Epifanía en alabastro sobre una mazonería de madera realizada por Gil de Morlanes el Joven. Este fue colocado en 1545, por disposición del canónigo Jorge Samper, en la capilla del Sacramento, situada detrás del retablo mayor a la altura del óculo-expositor. Allí permaneció hasta que en 2007, después de ser restaurado, pasó al Museo Diocesano de Huesca, donde se puede contemplar.
Informe: J. M. Travieso.
Fotografías: Web de la Catedral de Huesca.
Fachada de la catedral de Huesca* * * * *
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