LLANTO SOBRE
CRISTO MUERTO
Juan de
Anchieta (Azpeitia, Guipúzcoa, 1538-Pamplona, 1588)
Hacia 1562
Madera
policromada
Sacristía de
la iglesia del Salvador, Simancas (Valladolid)
Escultura renacentista
española. Corriente romanista
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| Retablo mayor de la iglesia del Salvador, Simancas (Valladolid) |
Tras su participación como colaborador en el retablo
mayor de la catedral de Astorga, cuyo contrato había sido firmado por Gaspar
Becerra en 1558, Juan de Anchieta regresaba de nuevo a Valladolid, ciudad en la
que, tras realizar su formación entre 1551 y 1557 junto al riosecano Antonio
Martínez, la había completado bajo la influencia de los modelos implantados por
Alonso Berruguete y, sobre todo, por Juan de Juni, del que sería ferviente
seguidor. En ese momento el joven escultor vasco, que había regresado de
Astorga como oficial reconocido y valorado por las innovaciones estilísticas
aprendidas junto a Gaspar Becerra, impulsor de la corriente romanista, se relacionaba en la ciudad del Pisuerga con
Antonio Martínez e Inocencio Berruguete, así como con Juan Bautista Beltrán y
Francisco de la Maza, seguidores del maestro borgoñón1.
El 8 de agosto de 1562 el escultor Inocencio
Berruguete y el entallador Juan Bautista Beltrán contrataban la realización del
retablo mayor de la iglesia del Salvador de Simancas (Valladolid)2,
que debía estar culminado en un plazo de dos años, plazo que no llegó a
cumplirse, pues en 1563 el ensamblaje de la obra fue subcontratado por estos con
Cristóbal de Umaña y Blas de Arbizu. Causa de la demora fue también el abandono de los trabajos por Inocencio
Berruguete en 1566, quedando Juan Bautista Beltrán en solitario al frente del
proyecto, que conoció ligeras modificaciones en el basamento, al que se
incorporaron cuatro relieves de los Padres de la Iglesia y escudos de Simancas
y de Castilla y León realizados por Francisco de la Maza. El retablo fue
desmontado por Jerónimo Vázquez para realizar la policromía, siendo vuelto a
ensamblar por Gaspar de Umaña en 1571, año en que la obra quedó terminada tras
nueve años de trabajos.
El retablo de Simancas es fiel reflejo de la
introducción de las novedades romanistas derivadas de la obra de Gaspar Becerra
en Astorga, tanto en la concepción monumental de los relieves como en los
elementos arquitectónicos y decorativos, ofreciendo en los grutescos
ornamentales numerosos desnudos concebidos por Inocencio Berruguete. No se
dispone de documentación oportuna que aclare quién fue el autor de la escultura
del retablo, siendo varios los autores, en principio Azcárate y actualmente
Vasallo Toranzo, quienes vinculan la labor escultórica con los modos de Juan de
Anchieta en su etapa juvenil, siendo significativas las similitudes
estilísticas entre el retablo simanquino y las del retablo de San Lorenzo3
que se conserva —desmontado— en el convento de Santa Clara de Villafrechós,
obra documentada en torno a 1564.
De modo que el retablo de la iglesia del Salvador de
Simancas sería el primer encargo de envergadura realizado por Juan de Anchieta
en Valladolid, en el que ya manifiesta, a pesar de su juventud, un estilo
personal que viene definido por una decantación romanista. En él prevalecen las
formas hercúleas de inspiración miguelangelesca, así como resonancias del
dinamismo de la obra de Alonso Berruguete y recursos plásticos tomados de Juan
de Juni, configurando una tipología humana de aspecto severo y rasgos muy
contundentes a través de vigorosas anatomías, con un gusto especial por incluir
cabezas de perfil, siendo habitual la nariz abultada y los cabellos y barbas en
forma de gruesos mechones ondulados, una constante en su obra posterior,
realizada tras el asentamiento de su prestigioso taller en Pamplona.
Todas estas características del estilo juvenil de
Juan de Anchieta concurren en un relieve que representa el tema del Llanto sobre Cristo muerto y que se
conserva en la sacristía de la iglesia del Salvador de Simancas. Se trata de un
relieve de discreto formato —57 x 48 cm.— concebido como pieza devocional
apropiada para conventos u oratorios privados, que debió de ser encargado al
escultor al hilo de sus trabajos en el retablo mayor de esta misma iglesia,
donde dejó, por citar algún ejemplo, los magníficos relieves de la Epifanía y del Juicio Final que figuran en la predela, que preludian las magníficas
composiciones futuras del primitivo retablo mayor de la iglesia de San Miguel
de Vitoria (restos en el Museo Diocesano de Arte Sacro de Vitoria) y del retablo mayor de la iglesia de Santa María de Tafalla
(Navarra).
En el relieve simanquino el escultor reduce la
dramática escena a lo esencial, con la cruz marcando el eje central, la figura
de Cristo muerto en primer plano y a su lado la Virgen acompañada por San Juan
y María Magdalena, reservando el fondo del tablero para la figuración pintada
en un sencillo paisaje cubierto por un celaje con nubarrones entre los que
aparecen el Sol y la Luna, como referencia al milagroso eclipse producido a la
muerte de Cristo, narrado tanto en los evangelios canónicos de Mateo, Marcos y
Lucas como en los apócrifos de Pedro y de Nicodemo.
De concepción netamente manierista, la
articulación del cuerpo de Cristo define una diagonal compositiva con la
anatomía siguiendo un movimiento helicoidal, la cabeza en escorzo caída
hacia atrás, el torso dejando bien visible la herida del costado, como
certificación de la muerte, y las piernas remontadas recordando su disposición
en la cruz. La articulación de sus brazos y manos responden a cierta inspiración
miguelangelesca que el escultor pudo conocer a través de los modelos utilizados
por Garpar Becerra en el retablo de Astorga, mientras que el ocultamiento de su
brazo izquierdo bajo el manto de la Virgen deriva de los modos expresivos de
Juan de Juni, en cuyas obras repetidamente oculta parte de las extremidades
entre paños. Lo mismo ocurre con la disposición de las piernas, directamente
relacionada tanto con los relieves junianos de la Piedad (Museo de León, Museo
Diocesano y Catedralicio de Valladolid, Victoria & Albert Museum de
Londres), como con los bultos tridimensionales realizados por Juni con el mismo
tema (Museo Marés de Barcelona y Museo de las Ferias de Medina del Campo).
El cuerpo de Cristo reposa sobre un sudario que
sujeta San Juan sobre su rodilla. El joven apóstol, que aparece en segundo
plano vestido con túnica de cuello abierto, presenta la cabeza colocada de perfil, un rasgo
habitual en los relieves de Juan de Anchieta, en este caso con un gesto
doloroso potenciado por los ojos enrojecidos, contrastando el trabajo de la
carnación con los destellos dorados de su larga melena.
La Virgen ocupa un lugar preferente en la composición,
siendo su papel de copasionaria el asunto principal de la escena. Esto queda
remarcado al inclinar María su cuerpo hacia el de Jesús y establecer una
diagonal paralela, concentrando en su figura los más efectistas esgrafiados del
estofado. Cruza sus manos en gesto de desconsuelo, mientras un amplio manto
apenas deja visible la túnica y parte de la toca que envuelve un rostro
suavemente modelado con gesto de dolor contenido. La figura se expresa con el
sugestivo lenguaje de las manos, los gestos y la mirada, con una afinada
disposición en la que su oculta anatomía se intuye vigorosa, de acuerdo a los
postulados romanistas.
Equilibra la composición la figura de María
Magdalena, aislada en la parte derecha y con gesto doliente. Viste una túnica
con bellas labores de estofado y cubre parcialmente su cabeza con el manto,
ofreciendo de nuevo su rostro de perfil y sugiriendo apoyarse sobre el brazo
derecho, que siguiendo los recursos junianos queda oculto bajo el paño.
La escena presenta una policromía preciosista acorde
con los gustos de mediados del siglo XVI, contrastando los suaves matices de
las carnaciones y las austeras vetas del madero de la cruz con los bellos
trabajos de esgrafiados de las túnicas, los mantos y el sudario, un recurso
tradicional que proporciona a las figuras un pretendido brillo de carácter sobrenatural.
Actualmente el relieve aparece dentro de un marco
decorado con formas vegetales y rocallas doradas, junto a pinturas que simulan incrustaciones
de placas de carey, con un remate en forma de grandes hojas doradas de gusto
dieciochesco. Según figura en el Archivo General Diocesano de Valladolid,
Simancas, El Salvador, Caja 4, Cuentas 1725-1744, este fue elaborado en 1744
por el ensamblador José Díaz Mata4, que cobró por su trabajo 50
reales.
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| Juan de Anchieta. Epifanía y Juicio Final. Retablo mayor de la iglesia del Salvador, Simancas |
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
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| Juan de Anchieta. Moisés y David, 1578-1579, primitivo retablo de la iglesia de San Miguel de Vitoria Museo Diocesano de Arte Sacro, Vitoria |
NOTAS
1 MARTÍ Y MONSÓ, José: Estudios
histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid; Impr. Leonardo
Miñón, Valladolid, 1901, pp. 194, 484-485.
2 VASALLO TORANZO, Luis: Juan de
Anchieta. Aprendiz y oficial de escultura en Castilla (1551-1571);
Universidad de Valladolid, Valladolid, 2012, p. 90.
3 VASALLO TORANZO, Luis, ob.
cit., p. 107.
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| Juan de Anchieta. Detalle de la Flagelación y Coronación de espinas, 1578-1579 Primitivo retablo de la iglesia de San Miguel de Vitoria. Museo Diocesano de Arte Sacro, Vitoria |
4 FERNÁNDEZ MATEOS, Rubén: Llanto
sobre Cristo muerto; Catálogo exposición "Stabat Mater. Arte e
iconografía de la Pasión", Valladolid, 2018, p. 78.
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| Juan de Anchieta. San Jerónimo penitente, segunda mitad siglo XVI Museo Diocesano de Arte Sacro, Vitoria |
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