21 de junio de 2019

Excellentiam: LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO, la expresividad de un joven escultor













LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO
Juan de Anchieta (Azpeitia, Guipúzcoa, 1538-Pamplona, 1588)
Hacia 1562
Madera policromada
Sacristía de la iglesia del Salvador, Simancas (Valladolid)
Escultura renacentista española. Corriente romanista













Retablo mayor de la iglesia del Salvador, Simancas (Valladolid)
Tras su participación como colaborador en el retablo mayor de la catedral de Astorga, cuyo contrato había sido firmado por Gaspar Becerra en 1558, Juan de Anchieta regresaba de nuevo a Valladolid, ciudad en la que, tras realizar su formación entre 1551 y 1557 junto al riosecano Antonio Martínez, la había completado bajo la influencia de los modelos implantados por Alonso Berruguete y, sobre todo, por Juan de Juni, del que sería ferviente seguidor. En ese momento el joven escultor vasco, que había regresado de Astorga como oficial reconocido y valorado por las innovaciones estilísticas aprendidas junto a Gaspar Becerra, impulsor de la corriente romanista,  se relacionaba en la ciudad del Pisuerga con Antonio Martínez e Inocencio Berruguete, así como con Juan Bautista Beltrán y Francisco de la Maza, seguidores del maestro borgoñón1.

El 8 de agosto de 1562 el escultor Inocencio Berruguete y el entallador Juan Bautista Beltrán contrataban la realización del retablo mayor de la iglesia del Salvador de Simancas (Valladolid)2, que debía estar culminado en un plazo de dos años, plazo que no llegó a cumplirse, pues en 1563 el ensamblaje de la obra fue subcontratado por estos con Cristóbal de Umaña y Blas de Arbizu. Causa de la demora fue también el  abandono de los trabajos por Inocencio Berruguete en 1566, quedando Juan Bautista Beltrán en solitario al frente del proyecto, que conoció ligeras modificaciones en el basamento, al que se incorporaron cuatro relieves de los Padres de la Iglesia y escudos de Simancas y de Castilla y León realizados por Francisco de la Maza. El retablo fue desmontado por Jerónimo Vázquez para realizar la policromía, siendo vuelto a ensamblar por Gaspar de Umaña en 1571, año en que la obra quedó terminada tras nueve años de trabajos.

El retablo de Simancas es fiel reflejo de la introducción de las novedades romanistas derivadas de la obra de Gaspar Becerra en Astorga, tanto en la concepción monumental de los relieves como en los elementos arquitectónicos y decorativos, ofreciendo en los grutescos ornamentales numerosos desnudos concebidos por Inocencio Berruguete. No se dispone de documentación oportuna que aclare quién fue el autor de la escultura del retablo, siendo varios los autores, en principio Azcárate y actualmente Vasallo Toranzo, quienes vinculan la labor escultórica con los modos de Juan de Anchieta en su etapa juvenil, siendo significativas las similitudes estilísticas entre el retablo simanquino y las del retablo de San Lorenzo3 que se conserva —desmontado— en el convento de Santa Clara de Villafrechós, obra documentada en torno a 1564.

De modo que el retablo de la iglesia del Salvador de Simancas sería el primer encargo de envergadura realizado por Juan de Anchieta en Valladolid, en el que ya manifiesta, a pesar de su juventud, un estilo personal que viene definido por una decantación romanista. En él prevalecen las formas hercúleas de inspiración miguelangelesca, así como resonancias del dinamismo de la obra de Alonso Berruguete y recursos plásticos tomados de Juan de Juni, configurando una tipología humana de aspecto severo y rasgos muy contundentes a través de vigorosas anatomías, con un gusto especial por incluir cabezas de perfil, siendo habitual la nariz abultada y los cabellos y barbas en forma de gruesos mechones ondulados, una constante en su obra posterior, realizada tras el asentamiento de su prestigioso taller en Pamplona.

Todas estas características del estilo juvenil de Juan de Anchieta concurren en un relieve que representa el tema del Llanto sobre Cristo muerto y que se conserva en la sacristía de la iglesia del Salvador de Simancas. Se trata de un relieve de discreto formato —57 x 48 cm.— concebido como pieza devocional apropiada para conventos u oratorios privados, que debió de ser encargado al escultor al hilo de sus trabajos en el retablo mayor de esta misma iglesia, donde dejó, por citar algún ejemplo, los magníficos relieves de la Epifanía y del Juicio Final que figuran en la predela, que preludian las magníficas composiciones futuras del primitivo retablo mayor de la iglesia de San Miguel de Vitoria (restos en el Museo Diocesano de Arte Sacro de Vitoria) y del retablo mayor de la iglesia de Santa María de Tafalla (Navarra).

En el relieve simanquino el escultor reduce la dramática escena a lo esencial, con la cruz marcando el eje central, la figura de Cristo muerto en primer plano y a su lado la Virgen acompañada por San Juan y María Magdalena, reservando el fondo del tablero para la figuración pintada en un sencillo paisaje cubierto por un celaje con nubarrones entre los que aparecen el Sol y la Luna, como referencia al milagroso eclipse producido a la muerte de Cristo, narrado tanto en los evangelios canónicos de Mateo, Marcos y Lucas como en los apócrifos de Pedro y de Nicodemo.

De concepción netamente manierista, la articulación del cuerpo de Cristo define una diagonal compositiva con la anatomía siguiendo un movimiento helicoidal, la cabeza en escorzo caída hacia atrás, el torso dejando bien visible la herida del costado, como certificación de la muerte, y las piernas remontadas recordando su disposición en la cruz. La articulación de sus brazos y manos responden a cierta inspiración miguelangelesca que el escultor pudo conocer a través de los modelos utilizados por Garpar Becerra en el retablo de Astorga, mientras que el ocultamiento de su brazo izquierdo bajo el manto de la Virgen deriva de los modos expresivos de Juan de Juni, en cuyas obras repetidamente oculta parte de las extremidades entre paños. Lo mismo ocurre con la disposición de las piernas, directamente relacionada tanto con los relieves junianos de la Piedad (Museo de León, Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, Victoria & Albert Museum de Londres), como con los bultos tridimensionales realizados por Juni con el mismo tema (Museo Marés de Barcelona y Museo de las Ferias de Medina del Campo).

El cuerpo de Cristo reposa sobre un sudario que sujeta San Juan sobre su rodilla. El joven apóstol, que aparece en segundo plano vestido con túnica de cuello abierto, presenta la cabeza colocada de perfil, un rasgo habitual en los relieves de Juan de Anchieta, en este caso con un gesto doloroso potenciado por los ojos enrojecidos, contrastando el trabajo de la carnación con los destellos dorados de su larga melena.

La Virgen ocupa un lugar preferente en la composición, siendo su papel de copasionaria el asunto principal de la escena. Esto queda remarcado al inclinar María su cuerpo hacia el de Jesús y establecer una diagonal paralela, concentrando en su figura los más efectistas esgrafiados del estofado. Cruza sus manos en gesto de desconsuelo, mientras un amplio manto apenas deja visible la túnica y parte de la toca que envuelve un rostro suavemente modelado con gesto de dolor contenido. La figura se expresa con el sugestivo lenguaje de las manos, los gestos y la mirada, con una afinada disposición en la que su oculta anatomía se intuye vigorosa, de acuerdo a los postulados romanistas.

Equilibra la composición la figura de María Magdalena, aislada en la parte derecha y con gesto doliente. Viste una túnica con bellas labores de estofado y cubre parcialmente su cabeza con el manto, ofreciendo de nuevo su rostro de perfil y sugiriendo apoyarse sobre el brazo derecho, que siguiendo los recursos junianos queda oculto bajo el paño.

La escena presenta una policromía preciosista acorde con los gustos de mediados del siglo XVI, contrastando los suaves matices de las carnaciones y las austeras vetas del madero de la cruz con los bellos trabajos de esgrafiados de las túnicas, los mantos y el sudario, un recurso tradicional que proporciona a las figuras un pretendido brillo de carácter sobrenatural.

Actualmente el relieve aparece dentro de un marco decorado con formas vegetales y rocallas doradas, junto a pinturas que simulan incrustaciones de placas de carey, con un remate en forma de grandes hojas doradas de gusto dieciochesco. Según figura en el Archivo General Diocesano de Valladolid, Simancas, El Salvador, Caja 4, Cuentas 1725-1744, este fue elaborado en 1744 por el ensamblador José Díaz Mata4, que cobró por su trabajo 50 reales.      

Juan de Anchieta. Epifanía y Juicio Final. Retablo mayor de la iglesia del Salvador, Simancas
Informe y fotografías: J. M. Travieso.












Juan de Anchieta. Moisés y David, 1578-1579, primitivo retablo de la iglesia de San Miguel de Vitoria
Museo Diocesano de Arte Sacro, Vitoria


NOTAS

1 MARTÍ Y MONSÓ, José: Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid; Impr. Leonardo Miñón, Valladolid, 1901, pp. 194, 484-485.

2 VASALLO TORANZO, Luis: Juan de Anchieta. Aprendiz y oficial de escultura en Castilla (1551-1571); Universidad de Valladolid, Valladolid, 2012, p. 90.

3 VASALLO TORANZO, Luis, ob. cit., p. 107.

Juan de Anchieta. Detalle de la Flagelación y Coronación de espinas, 1578-1579
Primitivo retablo de la iglesia de San Miguel de Vitoria. Museo Diocesano de Arte Sacro, Vitoria
4 FERNÁNDEZ MATEOS, Rubén: Llanto sobre Cristo muerto; Catálogo exposición "Stabat Mater. Arte e iconografía de la Pasión", Valladolid, 2018, p. 78.











Juan de Anchieta. San Jerónimo penitente, segunda mitad siglo XVI
Museo Diocesano de Arte Sacro, Vitoria



















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