DOMVS PVCELAE: Visita virtual: LA DUDA DE SANTO TOMÁS, el virtuosismo técnico renacentista

LA DUDA DE SANTO TOMÁS

Andrea del Verrocchio (Florencia 1435-Venecia 1488)

1467-1483

Bronce

Iglesia de Orsanmichele, Florencia

Escultura renacentista. Quattrocento italiano

Exterior de la iglesia de Orsanmichele en Florencia

LA SINGULAR IGLESIA DE ORSANMICHELE

Sobre los terrenos del huerto de San Miguel de Florencia, en 1337 fue levantado por Francesco Talenti, Neri di Fioravante y Benci di Cione un edificio destinado al mercado del grano. Así estuvo funcionando poco más de cuarenta años, pues entre 1380 y 1404 fue reconvertido en una iglesia patrocinada por los influyentes gremios de artesanos y comerciantes de la ciudad. La capilla de Orsanmichele —Huerto de San Miguel en dialecto toscano— ocuparía el piso bajo, manteniéndose en las fachadas las arquerías góticas de la primitiva logia y en el interior los pilares con los canales por los que discurría el grano desde los dos pisos superiores, que siguieron ocupados por el granero municipal, cuya función era una reserva para situaciones de hambrunas por malas cosechas o estados de sitio.

Durante el siglo XIV la iglesia fue objeto de embellecimiento en su conjunto. En el interior se instaló un monumental tabernáculo gótico de mármol labrado por Andrea Orcagna en 1359, en cuyo interior se colocó la fantástica tabla de la Virgen con el Niño pintada en 1347 por Bernardo Daddi. Asimismo, a finales de siglo los gremios decidieron colocar a lo largo de las cuatro calles de la fachada hornacinas con las esculturas de sus santos patronos para embellecer el exterior, algunas con representaciones de algunos oficios por debajo de ellas.

Representaciones de los oficios de canteros y herreros
Fachada de la iglesia de Orsanmichele, Florencia

Entre 1399 y 1430 se fueron completando catorce nichos para albergar una serie de esculturas elaboradas por los más prestigiosos maestros del momento en Florencia, convirtiendo a la céntrica iglesia, tanto por su estructura como por su decoración, en un caso único e irrepetible dentro del casco urbano de una importante ciudad.

El programa iconográfico completado fue el siguiente:

Madonna della Rosa, Giovanni Tedesco, 1399, encargada por médicos y boticarios (Arte dei Medici e Speziali).

Los Cuatro Santos Coronados —Claudio, Cástor, Sinfroniano y Nicostrato—, Nanni di Banco, 1408, encargado por el gremio de canteros y carpinteros (Arte dei Maestri di Pietra e Legname).
San Lucas, Niccolò di Pietro Lamberti, 1406, sustituida en 1597 por otra en bronce de Giambologna por petición de jueces y notarios (Arte dei Giudici e Notai).
San Marcos, Donatello, 1411, encargo de los hiladores y vendedores de paños (Arte dei Linaioli e Rigattieri).
San Felipe, Nanni di Banco, 1410 para el gremio de zapateros (Arte dei Calzolai).
San Luis de Toulouse, Donatello, 1413, en bronce a petición del partido político de la Parte Güelfa, que en 1463 vendió su nicho a los comerciantes (Tribunale della Mercanzia), que lo sustituyó por el bronce de la Duda de Santo Tomás de Andrea del Verrocchio.
San Eloy, Nanni di Banco, 1411-1415, encargado por los herreros (Arte dei Fabbri).
Santiago, atribuido a Niccolò di Pietro Lamberti, 1415, solicitado por los peleteros y curtidores (Arte dei Vaiai e Pellicciai).

San Pedro, Brunelleschi, 1415, encargo de los ganaderos y carniceros (Arte dei Beccai).
San Juan Bautista, Lorenzo Ghiberti, 1414-1416, bronce solicitado por los comerciantes de la lana (Arte di Calimala).
San Jorge, Donatello, 1416, pedido por los armeros y espaderos (Arte dei Corazzai e Sapdai).
San Mateo, Lorenzo Ghiberti, 1419-1420, encargo en bronce de los banqueros y cambistas (Arte dei Cambio).
San Esteban, Lorenzo Ghiberti, 1428, solicitado en bronce por los laneros (Arte della Lana).
San Juan Evangelista, Baccio da Montelupo, bronce destinado a los comerciantes de la seda (Arte della Seta).

Los gremios más ricos optaron por realizar esculturas en bronce, cuyo coste era ocho veces más caro que la misma pieza en mármol, por el elevado coste del material y su elaboración¹.

Como ya se dicho, al influyente partido político florentino de la Parte Güelfa le correspondía el nicho más importante de Orsanmichele, el central de los que daban a la vía de Calzaiuoli, para cuya decoración habían encargado a Donatello en 1413 una escultura en bronce dorado de San Luis de Toulouse. Sin embargo, esta escultura sólo permanecería sesenta años en su nicho, pues en 1463 la Parte Güelfa vendió su nicho a los mercaderes (Tribunale dell Mercanzia), siendo trasladada la escultura de Donatello a la iglesia de Santa Croce (hoy en el museo).

Es entonces cuando el Tribunal de Mercancías emprende la redecoración del nicho, para lo que encargaron al taller de Andrea del Verrocchio la representación en bronce de la Duda de Santo Tomás, tema elegido por este gremio dedicado a la actividad judicial y supervisora por ser un pasaje evangélico que alude a la presentación de pruebas y evidencias irrefutables ante la incredulidad.

EL GRUPO DE LA DUDA DE SANTO TOMÁS

El tema de la Duda de Santo Tomás, apóstol que dudaba de la resurrección de Jesús hasta que este le ofreció tocar la llaga de su costado para que se convenciera, es un pasaje tomado del Evangelio de San Juan que fue representado en el arte cristiano desde el siglo V con diferentes significados teológicos. En el repertorio ornamental de Orsanmichele suponía una doble novedad, por una parte por la inclusión de la representación narrativa de una historia, cuando el resto de las hornacinas estaban ocupadas por santos aislados; por otro la colocación en una hornacina de dos figuras que habían de acoplarse en un espacio reducido, lo que suponía todo un reto al tener que estar fundidas en bronce.

Para ello Andrea del Verrocchio diseñó un admirable grupo escultórico, formado por las figuras monumentales de Jesús y Santo Tomás, que representa el preciso momento en que Jesús muestra la llaga de su costado e invita a Santo Tomás a introducir sus dedos en ella, estableciendo la interacción de los personajes a través del diálogo y de un cadencioso movimiento. De manera sutil, queda establecida entre las dos figuras la dualidad entre lo mortal e inmortal, contrastando el nerviosismo del incrédulo Santo Tomás, que acerca sus dedos temblorosos, con la pasividad de Cristo, que muestra una imagen serena y mayestática, de carácter áulico al estar coronado con un nimbo dorado.

El monumental y sofisticado grupo de 2,40 m de altura, que presenta un extraordinario naturalismo, supone la culminación de los ideales del Renacimiento en la recuperación de la esencia de la escultura clásica, mostrando a las dos figuras en posición de un airoso contrapposto, con el peso corporal descansando sobre los pies izquierdos, lo que permite flexionar y adelantar ligeramente las piernas derechas hasta tocar el suelo solamente con la punta de los dedos del pie. Además, se establece un orden jerárquico al aparecer la figura de Cristo elevada sobre una peana, con lo que la figura de Santo Tomás aparece a un nivel ligeramente inferior, aunque la altura de las dos sea la misma. Asimismo, con la colocación adelantada de la pierna derecha y parte del cuerpo del apóstol, se consigue rebasar el marco arquitectónico con una gran naturalidad, con lo que la escultura adquiere entidad propia respecto a la arquitectura, otra de las aportaciones renacentistas.

El grupo presenta una estudiada composición en la que prevalece el movimiento a pesar del estado de reposo de los personajes, estableciendo una diagonal desde el exterior al interior que subiendo desde la pierna adelantada de Santo Tomás y pasando por la llaga del costado llega hasta la cabeza de Cristo.

El problema volumétrico respecto al espacio a ocupar, fue resuelto por Andrea del Verrocchio modelando las figuras y fundiéndolas a la cera perdida sin trabajar el dorso, no como bulto redondo como aparecen trabajadas las cabezas, sino limitándose a las partes visibles que frontalmente y desde los ángulos laterales podría captar el espectador. Esta solución tenía una serie de ventajas, como el encajar fácilmente en el nicho ya existente, el que la escultura fuera más ligera y el ahorro del gasto en bronce, que como ya se ha dicho era mucho más caro que el mármol. De esta forma, el grupo contribuye a crear un atractivo efecto visual producido por el contraste entre el bronce pulido de la escultura, que sugiere un bulto redondo, y los elegantes elementos pétreos del marco de la hornacina.

Respecto a la técnica aplicada, es destacable el magistral tratamiento del bronce, trabajado pacientemente durante dieciséis años en su compleja fundición, en las distintas partes cuidadosamente cinceladas y en un acabado pulimentado extraordinariamente cuidado, destacando el estudio anatómico de las dos figuras, el impresionante trabajo de las cabezas con los profundos rizos de los cabellos, el naturalista plegado de los paños formando contrastados efectos de claroscuro y la minuciosidad de los pequeños detalles, como las orlas decoradas en relieve de los cuellos de las túnicas o las que recorren los bordes de los mantos con inscripciones, así como en las vistosas sandalias que calzan las dos figuras.

Este acabado preciosista del bronce sería una constante en las obras realizadas en este material por el maestro, como ocurre en el célebre David (1468-1470) del Museo del Bargello de Florencia, en el repertorio decorativo de los sepulcros de Piero y Giovanni de Medici (1469-1472) de la sacristía de la iglesia de San Lorenzo de Florencia, en el atractivo Putto con un delfín (1470) que corona una fuente en el Palazzo Vecchio o en el majestuoso monumento ecuestre al condottiero Bartolomeo Colleoni (1480-1488) en el campo de Santi Giovanni e Paolo de Venecia.

El grupo escultórico se ubica en una elegante hornacina que, según Vasari, fue diseñada y realizada por Donatello, con la ayuda de Michelozzo, para la Parte Güelfa, siendo el único de la serie que abandona los elementos góticos para presentar un diseño plenamente renacentista y de mármol labrado con gran finura. La base está compuesta por una serie de ménsulas colocadas a dos niveles sobre la que se asienta un friso decorado en el centro por dos ángeles en vuelo que sujetan un clípeo en forma de corona, acompañándose en los extremos de dos mascarones que siguen el tipo de los que aparecen en las tapas de algunos sarcófagos romanos. Por encima se abre una hornacina semicircular flanqueada por dos estilizadas pilastras acanaladas con capiteles corintios, ocupando el interior dos columnas con fustes estriados helicoidales y capiteles jónicos que sujetan un arco de medio punto decorado con molduras, la más gruesa de forma ajedrezada. El cascarón adopta la forma de una venera y en las enjutas del arco aparecen figuras de ángeles que portan filacterías. Por encima, sobre un arquitrabe escalonado se coloca un friso con los relieves de cuatro cabezas de querubines y tres festones entre ellos. Se remata con un frontón triangular en cuyo tímpano se encuentra un medallón en relieve con una representación de la Trinidad compuesta por tres rostros nimbados y dos alas a los lados.

El grupo de la Duda de Santo Tomás en 1484 vino a sustituir en esta hornacina a la escultura en bronce dorado de San Luis de Toulouse, obra realizada por Donatello en 1413 para la Parte Güelfa que fue trasladada a la iglesia de Santa Croce.

Todo el conjunto de obras maestras que adornaron los catorce nichos del exterior de la iglesia de Orsanmichele fueron retiradas y sustituidas por copias, pasando a ocupar los originales la sala de un nuevo museo instalado en la parte alta del edificio. El grupo de la Duda de Santo Tomás de Andrea del Verrocchio fue retirado en 1988 y el original restaurado en 1992 en el Opificio delle Pietre Dure de Florencia. En su colocación en el museo de nueva creación, en estructuras que simulan el nicho que lo albergaba, se puede contemplar el modo en que de forma tan inteligente está trabajada la parte posterior.

Andrea di Michele del Ciones, más conocido como Andrea del Verrocchio pasaría a la Historia del Arte como un gran creador y figura clave del Quattrocento italiano, artífice polifacético de magistrales esculturas realizadas en terracota, mármol y bronce, así como autor de una importante serie de pinturas, en cuyo taller tuvo como aprendices nada menos que a Perugino, Ghirlandaio, Botticelli y Leonardo da Vinci.

Informe: J. M. Travieso.

Notas

1 Todas las esculturas originales de la fachada de la iglesia de Orsanmichele, tanto de mármol como bronce, fueron reemplazadas por réplicas exactas, conservándose los originales en el museo creado recientemente en el piso superior de la iglesia. Dos de los trabajos de Donatello no se encuentran en este museo: la escultura en mármol de San Jorge se halla en el Museo del Bargello y la de San Luis de Toulouse, en bronce dorado, en el Museo de la basílica de Santa Croce.