DOMVS PVCELAE: Visita virtual: LA ORACIÓN DEL HUERTO, cuando un héroe acepta su trágico destino

LA ORACIÓN DEL HUERTO

Francisco Salzillo (Murcia, 1707 - 1783)

1754

Madera de ciprés policromada

Museo Salzillo, Murcia

Escultura barroca procesional. Escuela murciana

En 1754, cuando se plantea la realización del paso de la Oración del Huerto, habían transcurrido dos años desde que Joaquín Riquelme y Togores encargara a Francisco Salzillo, costeándolo personalmente, el paso procesional de La Caída, el primero de los conjuntos procesionales realizados por el gran maestro murciano para la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, fundada en 1600 a instancias de los agustinos del convento de Santa María de la Arrixaca, que contaron con la colaboración de algunos seglares de parroquias de la ciudad de Murcia. El paso de La Caída fue determinante para la Cofradía por su compleja composición, su fuerte expresividad, su movimiento y la calidad técnica de las figuras, que ajustándose a los mecanismos teatrales impuestos por su contemplación en movimiento y en escenarios cambiantes aportaba una escena persuasiva y convincente.

Esto se producía a mediados del siglo XVIII, cuando la prosperidad económica murciana experimentada en aquellos momentos permitió a la Cofradía plantearse la renovación de fondos y plantear grandes proyectos, contando con el aliciente de la presencia en la ciudad del prestigioso taller de Francisco Salzillo. Es en ese momento cuando se le plantea al escultor sustituir por otro nuevo un antiguo paso de la Oración del Huerto que la Cofradía disponía, compuesto por las figuras de Jesús y los apóstoles como imágenes de vestir.

A esta solicitud el escultor respondió entregando una escena completamente novedosa, no sólo en cuanto a la tipología procesional, sino también respecto a la iconografía tan frecuentemente repetida en pinturas y retablos del arte español desde los albores del Renacimiento. Uno de los aspectos más novedosos de la composición fue el conseguir plasmar en tres dimensiones y de forma palpitante la representación del desfallecimiento de Cristo en el Getsemaní, un tema que mediante diversos artificios se habían plasmado en multitud de pinturas y grabados. En su creación, Salzillo consiguió una veracidad tan convincente como la que anteriormente había alcanzado Gregorio Fernández en Valladolid con el paso del Descendimiento que realizara entre 1623 y 1624, por lo que desde el momento de su presentación en público fue objeto de tantas valoraciones elogiosas.

El paso recoge el momento en que Cristo, después de la Última Cena, se ha retirado al huerto de Getsemaní en compañía de los apóstoles Pedro, Juan y Santiago el Mayor. Mientras que estos sucumbieron “cargados de sueño”, según relatan los evangelios de San Mateo y San Marcos, Jesús en plena oración comenzó a sentir una duda que le provocaba angustias de muerte, apareciéndosele un ángel que le reconfortó, como indica San Lucas.

Los tres apóstoles aparecen recostados en la parte delantera de la composición, recordando los primeros planos de algunas pinturas, formando un triángulo y con los rostros orientados en distintas direcciones, como si se hubiesen mantenido vigilantes ante el peligro hasta ser vencidos por el sueño. La tradición considera que los tres apóstoles suponen una alegoría de las tres edades de la vida: San Juan con un sueño despreocupado y profundo propio de la juventud; Santiago con el sueño sosegado y reparador de la madurez; el anciano San Pedro con un sueño ligero, en duermevela y permanentemente alerta, idea reforzada por sujetar en su mano izquierda una espada envainada por si tuviera que intervenir.

Al fondo de la composición aparece la figura arrodillada y hundida de Cristo, como si su cuerpo acusara el peso del destino que se le avecina. Su gesto es suplicante, con la emoción concentrada en el rostro. Este sufrimiento contrasta con la serenidad y la belleza del ángel que lo conforta, no colocado enfrente sugiriendo una visión tal y como aparece en la iconografía tradicional, sino como un cuerpo real colocado a su lado que con su mano izquierda le sujeta la cabeza y le anima a no desfallecer. Al tiempo, con su mano derecha el ángel señala el cáliz que simboliza el sacrificio al que debe entregarse y que durante los desfiles procesionales aparece colocado sobre una palmera cargada de dátiles, cuyo tronco se levanta entre las figuras de los tres apóstoles.

Aunque la figura de Cristo está concebida como imagen de vestir —un modo de dignificar la escultura en la época mediante ricas indumentarias— presenta el torso desnudo, mientras de cintura para abajo se cubre con una túnica tallada en madera que está policromada en tonos azules y estofados dorados. Su posición de rodillas sugiere un cuerpo abatido y desolado, como un héroe que acepta su inminente y trágico destino, con los hombros caídos, los brazos extendidos sobre las piernas y la cabeza ligeramente inclinada hacia la izquierda observando, con actitud sumisa, el punto que señala el ángel. Muestra una larga melena que discurre sobre su hombro derecho y la espalda, una barba recortada, la boca ligeramente entreabierta y unos ojos muy abiertos con aplicaciones postizas de cristal que aumentan su realismo. La encarnación del rostro, pálida y nacarada, contribuye a resaltar la sensación de angustia, efecto reforzado por el sudor de sangre que recorre el rostro incidiendo en su lacerada humanidad.

Una imagen completamente distinta es la que presenta el ángel, que actúa a modo de intermediario entre el héroe y su destino. Su figura adolescente y un tanto asexuada aparece llena de vida, ligera e inmaterial, como perteneciente a otro mundo. Su esbelta anatomía repite el modelo de Cristo, con el torso al descubierto y cubierto de cintura para abajo por un paño que rodea el cuerpo formando pronunciadas diagonales. La sensación de su reciente aparición en la escena queda sugerida por la colocación de sus grandes alas aún desplegadas, por la brisa que agita sus rubios cabellos y por los pies tocando suavemente la tierra. Su policromía presenta un tratamiento diferenciador, con la encarnación matizada con toques rosáceos aplicados como pintura de caballete y los paños decorados con estofados dorados y tonos amarillentos, que al igual que las alas resplandecientes le proporcionan el aspecto de un mensajero de origen sobrenatural.

Podría afirmarse, sin lugar a dudas, que es la figura de un ángel más bella de cuantas se realizaron en la escultura barroca española. Curiosamente, según la tradición, Salzillo habría utilizado para este ángel el mismo modelo que utilizara, encarnando la maldad, en el sayón que tira de una guedeja de Cristo y le amenaza con una maza en el paso de La Caída, realizado dos años antes, con lo que el escultor estableció la imagen dual del bien y el mal.

En el espacio precedente y frente a la figura de Cristo se encuentra cruzada la de San Juan, el discípulo amado, cuya tipología ya avanza el magnífico modelo exento que el escultor realizara para la misma cofradía en 1755. Representado en plena juventud, barbilampiño y con una larga melena, duerme plácidamente con el cuerpo completamente recostado sobre las rocas, con las que parece fundirse ajeno a la emoción del momento y a la angustia vivida por el “maestro”. Viste una túnica de tono verdoso y un manto rojo que forman abundantes pliegues y que están policromados en colores lisos que contrastan con las carnaciones.

En la parte derecha se encuentra la figura de Santiago, caracterizado como un hombre maduro de anatomía vigorosa, con melena corta y larga barba, que igualmente recostado, pero con el torso levantado, duerme profundamente con la cabeza apoyada sobre su mano izquierda, con los dedos entrelazados entre los cabellos y la mejilla presionada por el peso. Viste una túnica de color azul oscuro que deja asomar una camisa huertana y un manto rojo oscuro que cubre su cuerpo, en ambos casos con los paños trabajados con pliegues veraces y los bordes reducidos a finísimas láminas como simulacro de textiles reales.

En el lado opuesto, ejerciendo como un contrapunto compositivo, aparece San Pedro, representado como un hombre anciano de pronunciada calvicie y barba canosa, aunque lo que delata su avanzada edad son las arrugas en la frente, en los párpados y, sobre todo, en sus pies, fruto de un detenido estudio de la realidad. Su cuerpo aparece sentado, con la cabeza inclinada sobre su brazo derecho, como si su sueño fuese un estado puntual, ya que aparece montando guardia sujetando en su mano izquierda una espada envainada cuya empuñadura tiene tallada la cabeza de un perro, símbolo de fidelidad, que anticipa la activa figura del apóstol en el paso del Prendimiento que elaborara en 1763. A pesar del sueño transitorio su cuerpo denota tensión, pues en sus brazos se marcan venas y tendones. Viste una túnica abierta de intenso color azul cobalto, con un juego de drapeados que permiten adivinar su anatomía, bajo la que asoma una camisa huertana, y un manto ocre desparramado por las rocas. Esta figura es extremadamente virtuosa por el tratamiento del rostro y los detales anatómicos en brazos y pies, formando parte del espléndido juego de fisiognomía del paso, por el que a través de la apariencia externa de los personajes puede conocerse su carácter y su personalidad.

Con estos elementos quedan establecidos dos planos compositivos que configuran diferentes atmósferas y que quedan enlazados por un eje visual que partiendo de los apóstoles del frente, completamente inactivos, conduce a los protagonistas de la escena, Cristo y el etéreo ángel, colocados al fondo viviendo la esencia del drama del pasaje evangélico. Asimismo, en el aspecto técnico el paso presenta un reparto muy equitativo del peso de las figuras, que colocadas sobre la plataforma habrían de soportar los costaleros, donde también se incorporan una palmera cargada de dátiles y un pequeño olivo detrás de la figura del ángel, luciendo el paso todo su esplendor en la procesión que en la mañana del Viernes Santo recorre las calles de Murcia.

Izda: Sayón de La Caída, 1752
Dcha: Ángel de la Oración del Huerto, 1754

El paso ideado por Francisco Salzillo se ajusta a las directrices contrarreformistas emanadas del Concilio de Trento, por las que las obras artísticas deberían utilizarse de modo didáctico para mostrar a los fieles las verdades de la fe y promover los sentimientos religiosos. Para ello el escultor establece dos planos en la representación, uno realista encarnado en las figuras de los apóstoles, y otro idealizado concentrado en los rostros de Cristo y del ángel. Como característica común a toda su obra, el novedoso paso procesional unifica la tradición escultórica napolitana, heredada de su padre Nicolás Salzillo, con la tradicional imaginería procesional en madera que había conocido un momento de esplendor durante el siglo XVII en los prestigiosos talleres de Castilla y Andalucía.

La Oración del Huerto forma parte del conjunto de ocho pasos que Francisco Salzillo realizó para la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Murcia, con sede canónica en la iglesia de Jesús de Murcia, en cuyo recinto musealizado se exponen en nuestros días. Estos sintetizan el gusto artístico, estético y devocional de la importante producción de Salzillo, representando, por orden de elaboración, las escenas de La Caída (1752), la Oración del Huerto (1754), la Verónica (1755), San Juan (1755), la Dolorosa (1756), La Última Cena (1761), El Prendimiento (1763) y Los Azotes (1777).