DOMVS PVCELAE: Visita virtual: CRISTO YACENTE DEL PARDO, la patética soledad del sepulcro

CRISTO YACENTE DEL PARDO

Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, 1576-Valladolid 1636)

1614-1615

Madera de pino policromada

Convento de Nuestra Señora de los Ángeles, conocido como Convento del Cristo de El Pardo, El Pardo (Madrid)

Escultura barroca. Escuela castellana

El conjunto de imágenes de Cristo muerto y extendido sobre el sudario, como secuencia previa al Santo Entierro, constituye la producción más genuina y reconocible del taller de Gregorio Fernández, así como la serie más numerosa de iconografía pasionista recreada por el escultor, que encontró en el tema, con el tiempo convertido en un verdadero subgénero de escultura piadosa, una fórmula apropiada para lograr conmover a los devotos según los postulados de la Contrarreforma, que potenció la soledad del sepulcro como una de las manifestaciones plásticas más emotivas y eficaces en aquella sociedad sacralizada en que todas las facetas de la vida estaban condicionadas al trance de la muerte.

La figura aislada de Cristo muerto planteada por Gregorio Fernández —presentada en su época ante los fieles a la luz de las velas— impresionaba y sigue impresionando a cuantos la contemplan por la sinceridad y crudeza con que se muestra el despojo del torturado, ya sea con el cuerpo, sudario y almohada tallados en un mismo bloque, se podría decir que a modo de altorrelieve, o con la anatomía exenta, pues el escultor trabajó ambas modalidades.

Si como iconografía cristológica el tema no es original de Gregorio Fernández, sí que puede afirmarse que fue su taller el que impulsó y definió el arquetipo más popular, estando catalogada hasta cerca de una veintena de obras que, como ocurriera con los crucifijos, oscilan entre la delicadeza manierista de su primera etapa, iniciada tras su llegada a Valladolid, y el naturalismo e intenso realismo dramático de sus últimos años, siempre con una ejecución técnica impecable que persigue un simulacro convincente de la realidad y permite la contemplación de la obra a corta distancia para inducir a la meditación intimista, tanto sobre el sacrificio de Cristo como de la misma fugacidad de la vida. Símbolo de piedad por excelencia, los yacentes del taller fernandino tuvieron como comitentes a importantes hombres de estado, entre ellos el Duque de Lerma y el rey Felipe III.

En el estudio de Gregorio Fernández como escultor especializado en figuras de la Pasión, como creador de prototipos de imágenes de Cristo, la Virgen y los sayones de los pasos procesionales, se puede apreciar a lo largo de su producción una evolución estilística que afecta por igual a los aspectos formales, técnicos y decorativos.

La imaginería pasionista del escultor —especialmente las representaciones de Cristo yacente por el gran número de ellas realizadas— refleja más que en ninguna otra temática los cambios de mentalidad artística, el ambiente social y religioso en que se desenvolvía el arte y la propia personalidad del escultor, a todas luces consecuente y convertido en fiel representante de los ideales contrarreformistas en España. En su proceso evolutivo, se puede establecer una secuencia cronológica agrupada en seis lustros en los que la producción escultórica de Gregorio Fernández ofrece matices reveladores, comenzando en 1605 y terminando en 1635.

En el periodo 1605-1610, las obras fernandinas se caracterizan por acomodarse a los gustos del último manierismo renacentista, asumiendo a un tiempo los patrones divulgados en España por el milanés Pompeo Leoni y los modelos naturalistas de Francisco de Rincón, escultores junto a los que trabajó como colaborador tras su llegada a Valladolid. Corresponden a este momento el primero de los conocidos, el Cristo yacente realizado hacia 1609 por encargo de don Francisco Sandoval y Rojas, Duque de Lerma, para ser donado a los dominicos del convento de San Pablo de Valladolid, de cuya iglesia ostentaba el patronato, así como el Cristo yacente tallado hacia 1610 y destinado a la capilla relicario del coro bajo del convento de Santa Clara de Lerma (Burgos), fundación ducal que lo recibió como donación de la reina Margarita de Austria.

Ambos comparten idénticas características que definen la primera etapa, como una potente anatomía, elegantes ademanes, paños con pliegues redondeados y carencia de postizos, así como los ojos cerrados, la cabeza reposando sobre dos cojines, el paño de pureza sujeto por una cinta y un viril insertado sobre la herida del costado.

Durante el lustro 1611-1615, que constituye la segunda etapa del escultor, la actividad del taller fue imparable para atender la demanda de imágenes y retablos, abandonando paulatinamente las formas manieristas y los estofados en la policromía, para mostrar una tendencia hacia la pureza clasicista y el tratamiento naturalista, comenzando a utilizar colores lisos en la policromía y encarnaciones tratadas como pinturas de caballete. En esos años comienza a realizar grandes conjuntos procesionales —Crucifixión o Sed tengo (1612), Camino del Calvario (1614)— en los que se revela como un creador de tipos originales. Tras realizar hacia 1611, por encargo del duque de Uceda, hijo y sucesor del Duque de Lerma, el Cristo yacente donado al convento del Sacramento de Madrid por él fundado, en 1614, a petición del monarca Felipe III, inicia la realización del Cristo yacente de convento de Capuchinos del Pardo, que marca una ruptura con los modelos anteriores, presentando a Jesús reposando sobre un solo cojín sobre el que se extiende el cabello, con una anatomía más enflaquecida y humanizada, y con los pliegues de los paños duros y con aspecto metálico, siendo el modelo que marca el prototipo seguido en ejemplares posteriores.

EL CRISTO YACENTE DEL CONVENTO DE CAPUCHINOS DE EL PARDO

El convento de los capuchinos de El Pardo fue fundado el 12 de noviembre de 1609 por impulso del rey Felipe III y con el apoyo de la reina Margarita de Austria. La proximidad al palacio favoreció que los monarcas visitaran muy a menudo el monasterio, que fue consagrado el 21 de noviembre de 1614 bajo la advocación de Nuestra Señora de los Ángeles, disponiendo la familia real de una tribuna en la iglesia. Para tal ocasión, según los cronistas de la época, ese año el rey Felipe III encargó personalmente a Gregorio Fernández la realización de una imagen que donaría al monasterio como conmemoración del nacimiento de su hijo y sucesor, que reinaría como Felipe IV. Como aquel natalicio ocurriera en Valladolid en el Viernes Santo de 1605, el monarca eligió el tema de Cristo muerto, siguiendo el modelo de los impactantes yacentes anteriormente realizados por el escultor gallego.

La imagen, preservada dentro de una urna que no se ha conservado, fue trasladada en solemne procesión el 14 de junio de 1615, siendo colocada al culto en un aposento por debajo del altar mayor de la iglesia del convento, aunque después se construyó una capilla barroca destinada al culto independiente del Santo Cristo, que recibió la veneración constante de los monarcas, que hicieron numerosas donaciones al convento, y de los vecinos de El Pardo, como informa el capuchino Gregorio blanco García en su obra “Historia de El Cristo de El Pardo” (1987).

El Cristo yacente, realizado cuando Gregorio Fernández ya había alcanzado su madurez, mide 1,60 metros y representa a Cristo muerto, antes de ser conducido al sepulcro, con una esbelta anatomía que supone una síntesis de todo el proceso de la Pasión. La escultura, que está tallada en un único bloque, con el cuerpo y el sudario formando una unidad, así como el dorso rebajado para evitar la formación de grietas, está concebida para ser contemplada desde su lado derecho. La imagen muestra el cuerpo reposando sobre un sudario tallado que forma abundantes pliegues, simulado una tela real, y la cabeza inclinada hacia la derecha y apoyada sobre un blando cojín blanco, recorrido en el centro por una cenefa y bordados negros simulados con motivos vegetales, sobre el que se despliegan a cada lado mechones de la melena minuciosamente tallados, incluyendo perforaciones, abandonando el escultor los cabellos gruesos, compactos y algo apelmazados de sus primeros modelos.

Como es habitual, el centro emocional se concentra en el rostro, que ya presenta el prototipo cristológico que identificará al escultor, como los ojos semiabiertos con la mirada perdida, la boca entreabierta permitiendo contemplar la lengua y los dientes como recuerdo del último suspiro, los característicos mechones sobre la frente, una barba simétrica de dos puntas y la llaga de la perforación producida por una espina en su ceja izquierda.

Sutiles detalles recorren su depurada anatomía, que con un movimiento serpenteante evita el rigor mortis para mostrar una blanda carnosidad en que el material, en este caso la madera de pino, queda desmaterializa al modo clásico. Su disposición corporal rememora su posición en la cruz, con el vientre hundido, el tórax hinchado, la cabeza inclinada sobre el hombro derecho, la pierna derecha extendida y la izquierda flexionada con la rodilla remontada, mostrando una desnudez apenas atenuada por el paño de pureza sujeto por una estrecha cinta. Arquetípica es también la posición de los brazos, que se articulan a los lados separados del tronco, el derecho extendido y con la palma hacia abajo para dejar visible la huella del clavo y el izquierdo ligeramente flexionado con la mano semicerrada apoyada en la cintura, una constante en todos los yacentes fernandinos.

Estilísticamente supone una obra de ruptura y transición en la serie de yacentes elaborados por Gregorio Fernández, abandonando las pautas manieristas de sus primeros años para acentuar el naturalismo, sin llegar al obsesivo realismo dramático de sus etapas finales. En este afán por simular la realidad, el escultor aplica por primera vez en este Cristo yacente el uso de postizos, como ojos de cristal y aplicaciones de corcho en la llaga de la rodilla, así como resinas para fingir la gota de sangre producida por la espina que atravesó su ceja izquierda y la mezcla de gotas de sangre y agua que emanan de la herida del costado certificando la muerte de Cristo.

Realza el verismo y la crudeza del estudio anatómico una magnífica policromía al óleo aplicada, en opinión de Jesús Urrea¹, por el pintor Diego Valentín Díaz, colaborador del escultor y autor de la policromía de algunas de sus obras, que en este caso aplica una encarnación de tonos muy pálidos con partes amoratadas —párpados, rodillas, etc.— y regueros de sangre de distintos tonos para simular sangre coagulada y fresca.

El Cristo yacente del Pardo aparece al culto en una capilla lateral construida entre 1830 y 1833 por el arquitecto Isidro González Velázquez. Desaparecida la urna original en los acontecimientos que después se reseñarán, actualmente se custodia en una urna de mármol y bronce realizada en 1940 por el asturiano Félix Granda, sacerdote, escultor, pintor y orfebre español que fundó el taller de arte litúrgico Talleres de Arte. La lujosa urna fue donada por Francisco Franco, que por entonces tenía su residencia en el Palacio Real de El Pardo.

LAS VICISITUDES DEL CRISTO YACENTE DE EL PARDO

Para el monasterio auspiciado por el rey Felipe III, el arquitecto real Juan Gómez de Mora proyectó el edificio definitivo, que fue culminado en 1650 e inaugurado por el rey Felipe IV. El complejo sufrió un importante deterioro durante la Guerra de Independencia, cuando las tropas napoleónicas destruyeron por completo la iglesia, cuya planta fue reconstruida entre 1830 y 1833, como ya se dicho, por el arquitecto Isidro González Velázquez. En aquellos acontecimientos, al parecer la imagen del Cristo yacente fue puesta a salvo del saqueo al ser escondida por los vecinos de El Pardo.

El monasterio conoció otro periodo infausto en 1837 durante la Desamortización de Mendizábal, año en que la imagen del Cristo yacente fue trasladada a la iglesia del Real Sitio del Buen Retiro, donde permaneció hasta que en 1850 fue devuelta al convento, que en 1910 fue convertido en Seminario de Misiones de los padres capuchinos.

No obstante, los peores episodios tendrían lugar durante la Guerra Civil española, cuando en 1936 las milicias madrileñas invadieron el monasterio y destruyeron una importante colección de esculturas —Virgen de la Paz, Virgen del Torneo, un Cristo crucificado del coro, etc.— siendo de nuevo los vecinos de El Pardo quienes impidieron la destrucción del Cristo yacente, cuya defensa costó la vida a seis frailes capuchinos.

En ese momento se perdió la urna original que contenía la imagen, que para preservarla fue trasladada al real sitio del Palacio de El Pardo, donde permaneció hasta en 7 de febrero de 1937, cuando las autoridades locales solicitaron ayuda a la Junta de Protección y Salvamento del tesoro artístico para trasladar la imagen a la iglesia madrileña de San Francisco el Grande, operación llevada a cabo por el pintor húngaro Thomas de Malonyay para su resguardo y custodia. Allí permaneció, durante buena parte de la contienda, oculto bajo una alfombra, según testimonio ocular de don Luis Hernández González, notario de Madrid. Y gracias a estar escondida, el Cristo yacente del Pardo se libró de ser comprado por una comisión artística rusa que había llegado a Madrid buscando obras para el Museo del Hermitage de San Petersburgo.

Convento del Cristo del Pardo, El Pardo (Madrid)

Finalizada la guerra, el Cristo yacente fue depositado en la madrileña iglesia de Jesús de Medinaceli hasta que los encargados del Tesoro Artístico ordenaron su traslado a la por entonces ermita de los Padres Capuchinos en El Pardo, hecho que se consumó, según informó gráficamente el diario ABC, con una solemne procesión celebrada en octubre de 1939, que partiendo de la iglesia de Jesús de Medinaceli llegó hasta El Pardo, donde recobraría la devoción tradicional que pervive en nuestros días dentro de la nueva urna elaborada en 1940.

Cristo del Pardo. Dibujo Mariano Maella
Grabado Manuel Salvador Carmona, 1804
Biblioteca Nacional de España, Madrid

Cristo yacente, h. 1609. Iglesia de San Pablo, Valladolid

OTROS IMPORTANTES CRISTOS YACENTES DE GREGORIO FERNÁNDEZ

Lustro 1621-1625 (cuarta etapa del escultor)

Posteriormente a la elaboración del Cristo yacente del Pardo en 1614, con el modelo ya depurado y netamente barroco, Gregorio Fernández realizaría dos nuevas versiones que siguen la pauta de aquel ejemplar.

● Cristo yacente del monasterio de la Encarnación de Madrid (1621-1625)

● Cristo yacente del monasterio de benedictinas de San Plácido de Madrid (1621-1625)

Lustro 1626-1630 (quinta etapa del escultor)

Cristo yacente, 1621-1625. Convento de la Encarnación, Madrid

En esta etapa Gregorio Fernández acentúa en las imágenes de Cristo la teatralidad barroca, adquiriendo un aspecto impactante por la aplicación de postizos y los bruscos pliegues de los paños. Las imágenes pasionistas presentan con nitidez las huellas del suplicio hasta bordear el tremendismo con la intención de impresionar. Las esbeltas anatomías se van depurando y abundan las encarnaciones con tonos pálidos acompañados de matices hiperrealistas en las heridas.

● Cristo yacente del desaparecido templo de San Francisco de Borja de la Compañía de Jesús en Madrid, actualmente en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid (hacia 1626).

● Cristo yacente de la iglesia de San Miguel y San Julián de Valladolid, antigua iglesia de San Ignacio de la Compañía de Jesús (hacia 1627). Magistral obra de la madurez del escultor, presenta la peculiaridad de estar tallado en bulto redondo y en plena desnudez, sin sudario, cojín ni paño de pureza, lo que supone un límite del arquetipo que María Luisa Caturla denominó “desnudo a lo divino”.

● Cristo yacente del monasterio de Santa Clara de Medina de Pomar (Burgos), posiblemente la versión de mayor calidad escultórica (1629).

Cristo yacente, h. 1626. Museo Nacional de Escultura, Valladolid

● Cristo yacente del convento franciscano de Nuestra Señora de Aránzazu (Guipúzcoa) (1629). Desaparecido en la destrucción del viejo monasterio.

Lustro 1631-1635 (última etapa del escultor)

El arquetipo fernandino de Cristo yacente se decanta hacia el dramatismo más exacerbado. El fuerte patetismo busca la reflexión del espectador sobre la penitencia y el dolor a través de formas realistas y convincentes. En ellos aún se ensayan nuevas propuestas sobre el arquetipo ya definido, utilizando como recursos la talla minuciosa y una esmerada policromía para obtener imágenes sorprendentes por su realismo.

● Cristo yacente de la catedral de Segovia (1631). Donado por el obispo don Melchor Moscoso de Sandoval, presenta una impecable y vigorosa anatomía de proporciones clásicas, así como una policromía mate de tonos pálidos y uso de postizos que paradójicamente dotan al cuerpo muerto de una gran vivacidad.

Cristo yacente, h. 1627. Iglesia de San Miguel, Valladolid

● Cristo yacente del Museo del convento de Santa Clara de Monforte de Lemos (1631-1635), cuya anatomía se encuentra muy próxima al modelo de Segovia, estando tallado completamente exento, como el modelo de la iglesia de San Miguel de Valladolid, aunque en este caso se muestre dentro de una urna con sudario, cojín y paño de pureza de tela encolada.

Informe: J. M. Travieso.