Theatrum: CRUZ DE ALTAR - RELICARIO, una muestra de elegante manierismo

CRUZ DE ALTAR - RELICARIO

Atribuido a Pompeo Leoni (Milán, h. 1530 – Madrid, 1608)

Hacia 1600

Bronce dorado, madera de ébano, incrustaciones de marfil y tecas-relicario

88 x 47 x 17 cm

Convento de Nuestra Señora de Portacoeli, Valladolid

Escultura renacentista italiana

 

 

     En la Sala del Relicario del convento de monjas dominicas de Nuestra Señora de Portacoeli de Valladolid se conserva una magnífica cruz de altar que fue una de las numerosas donaciones artísticas realizadas por don Rodrigo Calderón, ministro de Felipe III y favorito del duque de Lerma, a dicho convento, cuya construcción había financiado él mismo junto a su céntrica residencia en la ciudad del Pisuerga. De este convento adquirió el patronato en 1606, ocupándose de la dotación de los retablos pétreos, los sepulcros, las pinturas y un buen número de imágenes y ornamentos de los más variados materiales.

Este polémico personaje, que acabó siendo ejecutado en la Plaza Mayor de Madrid el 21 de octubre de 1621 y enterrado dos años después en el mismo convento de Portacoeli de Valladolid, fue un ávido coleccionista de obras de arte. Algunos de sus mayores logros los consiguió durante su estancia como embajador en Flandes, donde compró una importante colección de pinturas de la escuela flamenca, especialmente de Rubens, destacando entre ellas la Adoración de los Reyes Magos, pintada en 1609 y recibida en 1612 como regalo del Ayuntamiento de Amberes, actualmente en el Museo del Prado. En esta misma pinacoteca se guardan otras obras por él adquiridas que fueron realizadas por Jan Brueghel de Velours, Otto van Veen y Pieter van Avont, entre otros.

     De igual manera, para su uso personal compró numerosos objetos suntuarios, como tapices, joyas y mobiliario, siendo buen testimonio de su ambición la afamada Mesa de don Rodrigo Calderón, obra italiana con un sofisticado tablero con trabajo de piedras duras (semipreciosas) que fue realizada en 1600 y que también se conserva en el Museo del Prado. Acorde con este nivel de exigencia artística desplegado por “el valido del valido”, se encuentra esta cruz-relicario del convento vallisoletano, igualmente realizada hacia 1600, que, como no podía ser menos, tuvo que ser encargada a un destacado artista italiano del momento.

La pieza está compuesta por una cruz de madera de ébano, con cantoneras de bronce dorado, que se asienta sobre una base —igualmente de ébano— dispuesta a dos alturas, una inferior con forma de prisma rectangular, en cuyo frente se abren tres tecas con reliquias de los mártires San Zenobio, obispo de Florencia, San Cornelio, papa, y San Vidal, según la tradición padre de los santos niños Justo y Pastor. En los ángulos aparecen cuatro vástagos que posiblemente sujetaran ornamentos de bronce que se han perdido. Sobre esta peana se eleva un pequeño pedestal sobre el que se inserta la cruz y que se une al cuerpo inferior mediante volutas, estando decorado al frente con incrustaciones de marfil que reproducen tallos con flores de lis y rameados.

     El elemento más importante es el bello crucifijo realizado en bronce dorado, en el que destaca su elevada calidad técnica, el delicado modelado de su anatomía y el esmerado acabado de cada una de sus partes. El cuerpo sigue una elegante disposición sinuosa, con la cabeza inclinada hacia el lado derecho y las piernas desplazadas hacia la izquierda, con la pierna derecha remontando la izquierda y los brazos bastante inclinados para sugerir el peso del cuerpo. Magistral es la descripción anatómica, con los músculos en tensión, el pecho hinchado —en el que se aprecia una pequeña incisión en el costado— y el vientre hundido, con un virtuoso tratamiento de la cabeza, que presenta una melena que en la parte izquierda remonta la oreja y en la derecha cae formando rizos profundos sobre el hombro. El rostro es muy sereno, con los ojos entornados, nariz recta y boca entreabierta, con un minucioso trabajo de la barba, corta y con dos puntas simétricas. El escueto paño de pureza se sujeta con una cinta que cae en diagonal desde la cintura, con pequeños pliegues al frente y un sencillo anudamiento en el costado derecho. Como complemento, lleva una corona de espinas postiza, igualmente metálica, formada por tallos entrelazados. La cabeza se remata con un nimbo radiante de forma circular colocado horizontalmente. 

     Por las características del crucifijo es indudable su origen italiano, aunque respecto a su autoría se han planteado diferentes hipótesis. Con buena lógica, es atribuido a Pompeo Leoni, escultor milanés llegado a España en 1556 junto a una serie de retratos imperiales encargados en Bruselas en 1549 por Carlos V a su padre, León Leoni, que Pompeo tuvo que terminar en su casa de Madrid. Tras sufrir un tiempo de reclusión en un monasterio, tras ser acusado de luteranismo por la Inquisición en 1558, terminó aquellos trabajos en 1564, apareciendo la firma de padre e hijo en algunas piezas.

Pompeo Leoni llegó a crear un taller en Madrid, siendo sus obras maestras en bronce el retablo mayor (1579) y los cenotafios de Carlos V y Felipe II en el monasterio de El Escorial (1580), estos realizados con la colaboración del también escultor italiano Jacopo Nizzolo da Trezzo y del famoso orfebre Juan de Arfe, aunque igualmente se ocupó de otro tipo de obras en bronce, plomo, mármol y alabastro, lo que le obligó a continuos desplazamientos y largas estancias en la ciudad de Milán.

     Entre su polifacética producción se encuentra la realización de algunas medallas, en 1570 de esculturas efímeras para los arcos de triunfo levantados con motivo de la boda del rey con Ana de Austria, su cuarta esposa; en 1571 del pedestal de la urna con las reliquias de San Eugenio en la catedral de Toledo, así como una serie de magistrales monumentos funerarios realizados en mármol o en bronce, como en 1574 para la princesa Juana de Austria en el convento de las Descalzas Reales de Madrid; en 1576 el del inquisidor Fernando de Valdés en Salas (Oviedo); en 1577 el del cardenal Diego de Espinosa en Martín Muñoz de las Posadas (Segovia); en 1603 el de Cristóbal de Rojas, cardenal de Sevilla, en la colegiata de Lerma (Burgos) y entre 1601 y 1603 los de Francisco Gómez de Sandoval y Rojas y su esposa, Catalina de la Cerda, duques de Lerma, en el convento de San Pablo de Valladolid.

En 1601, con motivo del asentamiento de la Corte a Valladolid, Pompeo Leoni se trasladó a esta ciudad para realizar en bronce las citadas esculturas orantes de los duques de Lerma, que con gran preciosismo en el detalle fueron fundidas por Juan de Arfe y, a su muerte en 1603, por su yerno Lesmes Fernández del Moral. Asimismo, en 1606 se ocupaba del retablo mayor del vallisoletano convento de San Diego, facilitando los modelos de un nutrido grupo de santos franciscanos que tallarían en madera sus colaboradores Baltasar Mariano y Milán Vimercato.

     Tradicionalmente la historiografía ha centrado su interés en las obras que Pompeo Leoni realizara en bronce y mármol, ignorando sus trabajos en madera, como ocurre con Antonio Ponz cuando afirma “pues no se sabe que Leoni trabajase en madera” (Viaje de España, Aguilar, Madrid, 1947). Esta creencia fue compartida por otros historiadores, como Ceán, Plon y Pérez Pastor. Sin embargo, Margarita Estella se interesa por una escritura en la que Fray Antonio de Villegas, agustino del Monasterio de San Felipe el Real de Madrid, trata y concierta con Pompeo Leoni el 26 de agosto de 1592, ante el escribano Bartolomé Díaz Paradinas (Archivo Histórico de Protocolos de Madrid), la hechura de “un Crucifijo de bulto de madera redondo sin cruz pintado y encarnado” para ser colocado en la caja de un retablo colocado en la capilla de doña María Manuel de aquel convento madrileño¹.

Por otro lado, el padre Lucas Montoya, cronista de los Mínimos, en la descripción del convento de la Victoria de Madrid y su patrimonio anterior a 1619 cita un Cristo crucificado de Pompeo Leoni colocado en la capilla de la Soledad de aquel convento, obra cuya compra viene a coincidir con el Cristo crucificado realizado para la capilla de doña María Manuel en el monasterio de San Felipe y que Martín González, por razones estilísticas, atribuyó a Antón de Morales, escultor que figura como testigo en el documento de encargo a Pompeo Leoni del Cristo crucificado para aquel convento madrileño.

     Actualmente esta obra en madera policromada se conserva, desde que ingresara en 1838, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, donde ha sido limpiada y restaurada en 2012-2013, siendo el académico Alfonso Rodríguez G. de Ceballos quien, tras esta restauración —que ha puesto de manifiesto su magnífica calidad—, y a partir de una etiqueta antigua conservada en la parte inferior de la cruz en la que se indicaba su procedencia del “Convento de la Soledad/Pompeo Oleoni”, que se correspondía con el Convento de Frailes Mínimos de la Victoria, ha realizado un estudio exhaustivo en el que adjudica la atribución definitiva a Pompeo Leoni, señalando como autor de la policromía a Vicente Carducho². Este crucifijo debió llegar al Museo de la Trinidad tras la primera desamortización en 1836 y desde allí paso a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Con esta escultura queda demostrado que durante la estancia de Pompeo Leoni en España también realizó esculturas en madera, estando relacionados con él otras obras talladas, como el Cristo crucificado del Calvario del retablo mayor del desaparecido convento de San Diego de Valladolid (hoy en el Museo Nacional de Escultura), y el monumental Cristo de las Mercedes de la iglesia de Santiago de Valladolid, recientemente atribuido al escultor italiano.

     Del aprecio al arte de Pompeo Leoni en la corte española, puede ser testigo este Cristo crucificado del convento de Portacoeli de Valladolid, que guarda un gran parecido con el monumental Cristo crucificado del Calvario del retablo mayor de El Escorial. Tan exquisita obra pudo haber sido realizada en su taller de Madrid —hay constancia de que allí realizó algunos ejemplares en bronce con cruces de ébano—, como también ocurre con el pequeño Cristo crucificado de bronce dorado sobre una cruz de ébano con entalles engastados —desaparecidos— en los brazos, datado hacia 1600, que procedente de la iglesia de Santa María de Medina de Rioseco actualmente se conserva en el Museo de San Francisco de esta población vallisoletana, recibiendo idéntica atribución a Pompeo Leoni por sus rasgos estilísticos: naturalismo idealizado, elegante manierismo, resabios clasicistas y alto grado de habilidad técnica. En ambos casos, Pompeo Leoni repite un tipo de crucifijo con una composición muy divulgada por Guglielmo della Porta, caracterizado por una figura de anatomía dinámica, dramatismo muscular y el modelado de un cabello revuelto.

     En otro orden de cosas, hay que recordar la gran cantidad de regalos diplomáticos que recibió la corte española de los Grandes Duques de Toscana desde el reinado de Felipe II, siendo frecuente el envío de suntuosos objetos de tipo religioso a la corte de Madrid —Rey, ministros y secretarios reales— que adquirían un carácter de representación y expresión de cortesía de los donantes. Entre ellos destacaron los crucifijos en marfil, plata o bronce dorado. Aunque es difícil determinar la autoría de dichas piezas, se sabe que una considerable cantidad fue encargada al célebre escultor Giambologna, creador de un refinado modelo arquetípico muy repetido por sus seguidores. Giambologna en Florencia y los Leoni entre Milán y Madrid constituyeron, durante la segunda mitad del siglo XVI y los primeros años del XVII, el más importante foco escultórico que se extendió por toda Europa.

El historiador José Carlos Brasas Egido, que al catalogar este crucifijo en 1980 le relacionó con Pompeo Leoni, encuentra en su elegante factura una vinculación a los modelos de Giambologna, proponiendo la posibilidad de que el artífice de este crucifijo del convento de Portacoeli pudiera ser el escultor italoflamenco Adriaen de Vries (La Haya, h. 1556–Praga, 1626), discípulo en el taller de Giambologna y posterior colaborador de Pompeo Leoni en la realización de las esculturas del retablo mayor de la basílica de El Escorial³. En 1586, este escultor neerlandés fue llamado a Milán para ayudar a Pompeo Leoni cuando su padre Leone Leoni se encontraba enfermo, al que llegaría a suceder como maestro de uno de los talleres de fundición de bronce más grandes de Italia.

POMPEO LEONI. Calvario del retablo mayor de la basílica de El Escorial, 1579-1588

     Adriaen de Vries, que estudió con Giambologna y vivió durante un tiempo en Roma, pasó a trabajar para Carlos Manuel, duque de Saboya y desde 1601 como escultor de corte en Praga al servicio de Rodolfo II, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. Fue autor de un considerable número de grupos escultóricos en bronce con temas mitológicos, incluidas fuentes, así como retratos de gobernantes y exquisitas esculturas manieristas en pequeño formato, figurando entre ellas algunas de temática religiosa. Toda su obra actualmente se encuentra repartida por importantes museos.    

     Como colofón en torno a la polémica atribución de este magnífico Cristo crucificado de Valladolid, siempre queda abierta la posibilidad de que el autor sea Adriaen de Vries y que su llegada a manos de don Rodrigo Calderón se relacione con uno de los muchos crucifijos que los grandes duques de la familia Médicis enviaron como regalos diplomáticos a la corte española.

 

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

POMPEO LEONI: Esculturas en madera
Izda: Cristo del Calvario del retablo mayor del desaparecido
convento de San Diego de Valladolid, 1606, Museo Nacional de Escultura
Dcha: Cristo crucificado procedente del desaparecido Convento de
Mínimos dela Victoria de Madrid, 1592, Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, Madrid

NOTAS 

1 ESTELLA MARCOS, Margarita: El encargo de un Cristo de madera a Pompeyo Leoni. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), Tomo 44, Universidad de Valladolid, 1978, pp. 456-458. 

2 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso: “Cristo crucificado” de Pompeo Leoni. Revista Ars Magazine, número 19, julio septiembre 2013. 

3 BRASAS EGIDO, José Carlos: Crucifijo. Catálogo de la exposición “Valladolid capital de la Corte (1601-1606). Cámara de Comercio e Industria de Valladolid, 2003, pp.139-142.

 

Seguidores de GIAMBOLOGNA. Crucifijos, mercado del arte.
Fotografía tomada de la red

GUGLIEMO DELLA PORTA
Crucifijo modelo "Farnese", h. 1570, Colección familia Capponi, Roma 
Fotografía tomada de la red

ADRIAEN DE VRIES
Izda: Cristo 1er cuarto s XVII-Museo Kunstpalast, Dusseldorf
Dcha: Simon Frisius-Retrato de Adriaen de Vries 1610-Rijksmuseum, Amsterdam
Fotografías de los citados museos

ADRIAEN DE VRIES: Cristo atado a la columna
Izda: 1613-15, Kunsthistorisches Museum-Viena
Dcha: 1604, Museo Nacional, Varsovia
Fotografías de los citados museos

ADRIAEN DE VRIES
Izda: Mercurio y Psique, 1593, Museo del Louvre
Dcha: Psique llevada por cupidos, 1592, Museo Nacional, Estocolmo
Fotografías de los citados museos

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Theatrum: VIRGEN CON EL NIÑO, fusión de solemnidad y lazos afectivos

VIRGEN CON EL NIÑO

Anónimo

Entre 1501 y 1525

Madera policromada

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Escultura gótica hispanoflamenca en Castilla

 

 

Virgen con el Niño: evolución iconográfica del románico al gótico

La iconografía de la Virgen con el Niño fue una de las más divulgadas en el arte cristiano desde la Edad Media, expandiéndose su desarrollo en el campo de la escultura a partir de las denominadas “vírgenes románicas”, obras que reflejan la devoción mariana que de forma generalizada se extendió por occidente durante el siglo XII, en el caso de España por una veneración especialmente alentada en monasterios cistercienses y premostratenses.

Por entonces la Virgen comienza a no representarse en solitario, sino acompañada del Niño Jesús en su regazo y presentando innumerables variedades talladas en madera, aunque la mayoría inspirándose en la iconografía “Theotókos”, una tipología desarrollada en el arte bizantino donde la Virgen, exaltada como Madre de Dios, aparece entronizada y sujetando al Niño sobre sus rodillas, formando un grupo caracterizado por su hieratismo simbólico y el estar concebido para su visión frontal. 

     En esta modalidad la Virgen viene a convertirse en el simbólico trono viviente de Dios —Sedes Sapientiae o Trono de la Sabiduría—, aunque entre las dos figuras no exista ningún atisbo de comunicación, unas veces con los brazos de la Virgen en ángulo recto, a modo de los reposabrazos de un trono, y otras con el brazo derecho algo elevado para ofrecer al Niño un fruto simbólico, como la manzana del Paraíso. Por su parte, la figura infantil de Cristo continúa la tradición del pantocrátor bizantino, apareciendo en posición frontal, mayestático y sedente, sujetando en su mano izquierda las Sagradas Escrituras, con la derecha bendiciendo y con la mirada al frente dirigida al espectador al igual que la Virgen.

La elaboración de este tipo de esculturas sedentes de la Virgen con el Niño se mantuvo hasta el siglo XVI, presentando en su evolución una serie de elementos característicos del estilo de cada momento, fruto del cambio de mentalidad religiosa. De modo que, a medida que avanza el siglo XII y se inicia el siglo XIII, con los nuevos aires góticos tanto los crucifijos como las composiciones de la Virgen con el Niño comienzan a evolucionar buscando un naturalismo vinculado al deseo de humanizar a los personajes sagrados.

     Con el asentamiento del estilo gótico, las imágenes sedentes de la Virgen con el Niño paulatinamente comienzan a presentar novedades, como la pérdida de la férrea simetría mediante la colocación del Niño sobre la rodilla izquierda, primero manteniendo la disposición frontal y con el paso del tiempo girando el cuerpo hacia el de su madre y comenzando a esbozar gestos propios de su carácter infantil, aunque la Virgen sigue manteniendo su valor simbólico, representada en posición frontal, entronizada, coronada como reina, con un semblante cada vez más dulce y sonriente y protectora del Niño, al que ofrece un fruto en su mano derecha.

Es a finales del siglo XII cuando se produce un hecho que va a tener una repercusión decisiva en la iconografía mariana: en el desarrollo de los grandes pórticos de los templos franceses, sobre todo en las catedrales, el mainel o parteluz colocado en el centro del hueco de la puerta, por su situación estratégica comenzó a ser decorado con las figuras más sagradas: Cristo y la Virgen. Surge entonces con fuerza la nueva iconografía de la Virgen con el Niño erguida, realizada en piedra por notables escultores anónimos preocupados por infundir naturalismo y humanidad a las figuras, incluyendo un mayor movimiento mediante el recurso de la postura clásica de contrapposto y una gesticulación más amable, cálida y natural que refuerza los vínculos entre la madre y el hijo.

     Este tipo de representación de la Virgen colocada de pie fue adquiriendo una gran difusión desde el siglo XIII al XV, llegando a superar en cantidad a la tradicional representación entronizada. La nueva modalidad iconográfica, realizada tanto en piedra como en madera, tomó el relevo en los interiores de los templos, ofreciendo un afán por humanizar las figuras de la Virgen y del Niño de forma cada vez más intensa. Para ello, los escultores aplicaron una serie de recursos expresivos, tales como:

◊  Abandono de la rigidez y el hieratismo del románico.

◊  Estilización de las figuras, con un canon alargado y esbelto.

◊  Corporeidad y volumetría de los cuerpos.

◊  Predominio de las formas redondeadas.

        ◊  Interrelación entre las figuras creando un vínculo afectivo.

◊  Expresividad de los rostros.

◊  Naturalismo en gestos y actitudes. Aparece “La Virgen de la Leche”.

◊  Naturalismo en los drapeados de las indumentarias.

◊  Movimientos elegantes, basados en el contrapposto clásico.

Siguiendo estas pautas, se extendieron los elegantes modelos de procedencia francesa, caracterizados por el movimiento sinuoso del cuerpo y el juego de empatía emocional entre la Virgen y el Niño, aunque paulatinamente fueron apareciendo otros modelos surgidos en determinadas escuelas territoriales de Europa, como ocurre en el denominado “estilo suave” del siglo XIV en Italia, donde estas representaciones acentúan la humanidad de las figuras, especialmente a través de la expresión de ternura en el rostro de la Virgen al intercambiar la mirada con el Divino Infante. Buena muestra de ello son las creaciones de Nino Pisano (Pisa, ca 1315-1386), introductor de la elegante sinuosidad de las vírgenes góticas francesas en el ámbito italiano, con la Madonna de Trapani (mármol, 1342, Basílica-santuario de María Santissima Annunziata de Trapani, Sicilia) como una de sus obras devocionales más populares.

     Modelos con sus propias características se desarrollaron igualmente en las escuelas alemana y flamenca, materializándose en España en el denominado estilo hispanoflamenco, que recoge las influencias de diferentes escuelas del centro y norte de Europa en la Castilla de finales del siglo XV y comienzos del XVI. En esta corriente se encuadra la imagen seleccionada en este comentario.

 

La Virgen con el Niño del Museo Nacional de Escultura de Valladolid

Posiblemente realizada por alguno de los numerosos escultores foráneos que a principios del siglo XVI trabajaban en Castilla¹, esta escultura en madera policromada responde al estilo hispanoflamenco imperante en aquel momento. En ella se aprecia una dualidad, pues al gesto ensimismado de la Virgen, convertido en solemne hieratismo con reminiscencias de las representaciones protogóticas, se contrapone la dinámica y humanizada figura del Niño, dotado de gracia y naturalismo al volver su rostro sonriente, como un gesto espontáneo infantil, hacia el de su Madre.

     La Virgen, en posición de pie, presenta un movimiento natural al adelantar la pierna izquierda flexionada, sugiriendo una posición de contrapposto que produce una leve incurvación de la cadera, sobre la que sujeta al Niño con mayor comodidad. Viste una túnica, ceñida a la cintura por un cinturón, bajo la que asoma el zapato izquierdo y sobre ella un manto que se sujeta a la altura del escote por un broche circular decorado con pequeñas bolas que sugieren perlas, muy estimadas en la época. El manto se cruza al frente, a la altura de la cadera, formando una diagonal que rompe la frontalidad, al tiempo que genera voluminosos pliegues en forma de “V” que proporcionan corporeidad a la figura.

El rostro de María es ovalado, con una frente muy despejada —al modo flamenco—, ojos muy rasgados, nariz y boca pequeños y mentón remarcada, enmarcado por una larga melena rubia al descubierto con dos largos y afilados mechones ondulados que se deslizan sobre los hombros. Sobre su cabeza, siguiendo la tradición gótica, aparece una corona con el cerco decorado con pedrería en el frente y los costados y rematada por motivos flordelisados muy comunes en el gótico.

     La figura del Niño Jesús es extraordinariamente dinámica y expresiva. Gira el cuerpo hacia la Virgen y acentuando la comunicación afectiva levanta la cabeza dirigiendo la mirada hacia el rostro de su Madre, esbozando una sonrisa y mostrando con gozo una paloma que sujeta entre sus manos, un atributo muy frecuente en la escultura gótica al que se han dado diversas interpretaciones, bien como una alusión al alma humana que encuentra refugio en Jesús y María, bien como la representación simbólica del Espíritu Santo e incluso como una alusión a un milagro apócrifo por el que unos pájaros de barro cobraron vida.

Jesús Niño viste una sencilla túnica que está abierta en la parte delantera dejando visible su desnudez, permitiendo contemplar la fragilidad de su naturaleza humana para realzar el carácter protector de su Madre. Su movimiento corporal queda reforzado con la posición de sus piernas cruzadas y con los pies apoyados en un voluminoso pliegue del manto de la Virgen. Tanto el rostro como su rubio cabello, con rizos que forman una corona que bordea la cabeza, sigue los modelos de las célebres representaciones del Niño Jesús en la escuela de Malinas.

     Con todos estos recursos expresivos, el grupo pierde la rígida frontalidad para permitir observar distintos matices según los diferentes puntos de vista, aún a falta de la mano derecha de la Virgen, que se ha perdido, en la que sujetaría el tallo virginal o bien un fruto simbólico relacionado con la Pasión. La tipología de las figuras, con rostros ovalados, ojos rasgados, larga melena pegada al cuerpo y el tratamiento voluminoso de los plegados, se podría relacionar con la figura de la Asunción que preside el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Dueñas (Palencia), atribuido a Antonio de Malinas (Keldermans), uno de los escultores procedentes de los Países Bajos que hacia 1516 llegó a España para trabajar en la Catedral Nueva de Salamanca.

La escultura presenta una policromía aplicada en el siglo XVII, especialmente apreciable en la túnica del Niño y sobre todo en el manto de la Virgen, decorado con motivos florales sobre fondos rajados y rameados en tonos azules aplicados a punta de pincel, mucho más apreciables tras su reciente restauración. 

     Se desconoce la procedencia de esta escultura de la Virgen con el Niño, que en 1971 fue adquirida a un anticuario vallisoletano por la Dirección General de Bellas Artes, que la depositó en el Museo Nacional de Escultura². La obra fue catalogada por Clementina Julia Ara Gil en 1977³.

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

Fotografías de la evolución iconográfica tomadas de la red y webs de diferentes museos.

 

Antonio de Malinas. Detalle de la Asunción en el retablo mayor
de la iglesia de Santa María de Dueñas (Palencia)

NOTAS

1 HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: Virgen con el Niño. En: URREA FERNÁNDEZ, Jesús (dir). Museo Nacional de Escultura I: El encanto medieval, Valladolid, 2003, pp. 44-45.

2 GARCÍA DE WATTENBERG, Eloísa: Crónica del Museo Nacional de Escultura. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 37, Universidad de Valladolid, 1971, p. 536.

3 ARA GIL, Clementina Julia: Escultura gótica en Valladolid y su provincia. Institución Cultural Simancas, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1977, p. 394.

MUESTRAS DE LA EVOLUCIÓN ICONOGRÁFICA DE LA VIRGEN CON EL NIÑO
DESDE EL ROMÁNICO AL GÓTICO

Románico catalán

Izda: Virgen de Ger, segunda mitad del siglo XII
Procedente de la iglesia de Santa Coloma de Ger (Girona)

Museo Nacional de Arte de Cataluña

Dcha: Virgen con el Niño, siglo XII

Museo Arqueológico Nacional, Madrid

Transición al gótico

Izda: Virgen con el Niño, siglo XII

Museo Arqueológico Nacional, Madrid

Centro: Virgen con el Niño, primera mitad siglo XIV
Procedente del monasterio de San Andrés de Arroyo (Palencia)
Museo Marés, Barcelona

Dcha: Virgen con el Niño, inicios siglo XIV

Procedente de Trigueros del Valle (Valladolid)

Museo Marés, Barcelona

Estilo gótico: Aparición de la Virgen con el Niño de pie

Izda: Virgen Dorada, 1288
Parteluz Catedral de Amiens

Centro: Virgen con el Niño, siglo XIII
Parteluz Catedral de Reims

Dcha: Virgen con el Niño, siglo XV
Torre norte de la Catedral de Amiens

Estilo gótico

Izda: Virgen con el Niño, anónimo español, tercer cuarto siglo XIII, madera policromada

Museo de Bellas Artes, Bilbao

Centro: Virgen con el Niño, anónimo borgoñón, segundo cuarto siglo XIV, piedra policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Dcha: Virgen con el Niño, anónimo, siglo XV, piedra policromada
Iglesia de San Martín, Montaigu-les-Bois (Normandía)

Estilo gótico

Izda: Virgen con el Niño, anónimo francés, 1250-1275, piedra arenisca policromada

Museo Carmen Thyssen, Málaga

Centro: Virgen con el Niño, taller de Bartomeu de Robió, segunda mitad siglo XIV, piedra policromada

Museo Diocesano de Lérida

 

Dcha: Virgen con el Niño, escuela alemana, siglo XV-XVI, madera policromada

Museo Sorolla, Madrid

Estilo gótico. Escuela francesa

Virgen Blanca, segunda mitad siglo XIV, alabastro policromado

Coro de la Catedral de Toledo

Estilo gótico. Escuela italiana

Imágenes de la Virgen con el Niño

de NINO PISANO

Izda: 1340-1350, mármol

Capilla Rucellai de la iglesia de Santa Maria Novella, Florencia

Centro: Madonna de Trapani, h. 1342, mármol policromado

Basílica santuario de la Virgen de Trapani, Trapani (Sicilia)

Dcha: 1350-1360, mármol policromado

Instituto de Artes, Detroit

Estilo gótico. Escuela italiana

Nino Pisano

Detalles de la Madonna de Trapani, h. 1342, mármol policromado

Basílica santuario de la Virgen de Trapani, Trapani (Sicilia)

Estilo gótico. Escuela italiana

Virgen de la Leche, anónimo italiano, siglo XV, alabastro policromado

Galería de las Colecciones Reales, Madrid

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Theatrum: CRISTO CRUCIFICADO, testimonio de la evolución del románico al gótico

CRISTO CRUCIFICADO

Anónimo

Segunda mitad del siglo XIII

Madera policromada, 210 x 160 cm

Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid

Procedente de la iglesia de Ntra. Sra. de la Victoria, Valladolid

Escultura protogótica

 

 

El Crucifijo en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid

     Desde el año 1965 se encuentra recogido en una de las capillas claustrales del Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid una imagen de Cristo crucificado que procede de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Victoria de la misma ciudad. Su procedencia ha suscitado la hipótesis de que su emplazamiento original pudiera ser el primitivo convento, de la misma advocación, que tenían los Mínimos de San Francisco de Paula en la margen derecha del río Pisuerga —víctima de la ocupación napoleónica y de la exclaustración—, aunque también es posible que hubiera llegado a dicho convento desde una ermita cercana. Por otra parte, el traslado de este crucifijo a la iglesia vallisoletana pudo producirse cuando esta se reabrió al culto como filial de San Nicolás (al otro lado del puente mayor) o cuando en 1886 alcanzó el rango de parroquia independiente¹. 

El punto de partida: los crucifijos románicos

     El origen de las representaciones de Cristo crucificado en la época del románico procede de los modelos bizantinos que se desarrollaron desde el siglo VI al X, cuya característica principal era la cubrición del cuerpo con una túnica ceñida (colobio), tal y como aparece en el Santo Volto de la ciudad italiana de Lucca, célebre y popular en la Europa del siglo XI. Esta iconografía debió de llegar a Cataluña, hacia 1114, a través de los pisanos que llegaron para ayudar a Ramón Berenguer III, conde de Barcelona, en su conquista de las islas Baleares, generalizándose por la zona, durante el siglo XII, la modalidad de Cristo en Majestad, en la que Cristo aparece vivo sobre la cruz, cubierto por una túnica que llega hasta los pies y ceñida por un cíngulo, brazos horizontales adaptados al travesaño, manos abiertas, pies paralelos —cuatro clavos, a veces desclavado—, ojos abiertos, larga melena recogida y barba, en ocasiones con corona real.

     Otra tipología generalizada durante el siglo XII en Castilla y otros territorios norteños de España es la que representa a Cristo sobre la cruz con el cuerpo vertical; una anatomía arcaica con rasgos esquemáticos, prácticamente reducidos a las costillas marcadas; brazos rectos y horizontales; manos abiertas; piernas y pies paralelos; crucificado con cuatro clavos; ojos abiertos; cabello largo cayendo por detrás de las orejas y mechones sobre los hombros; barba recortada y bigote; sin corona de espinas —a veces con corona real—; paño de pureza en forma de faldellín que llega hasta las rodillas y figura sin señales de padecimiento. Sirvan para ilustrar esta tipología el llamado Cristo de las Batallas de la Catedral Nueva de Salamanca o el monumental Cristo de los Ojos Grandes de Palacios de Benaver (Burgos).

Esta modalidad comienza a evolucionar hacia 1200 con el movimiento protogótico, cuando con una tímida intención naturalista y humanizadora los crucifijos comienzan a presentar los brazos cada vez más inclinados por el peso corporal, la cabeza ligeramente inclinada hacia la derecha y la disposición anatómica con leves formas sinuosas, manteniendo la tradición románica en el resto de los elementos. 

     Este modelo apenas evolucionado es el que presenta el Cristo crucificado del Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, datado en la segunda mitad del siglo XIII y cuyo especial interés radica en ser una de las escasas obras que testimonian la gradual introducción de novedades estilísticas que configuran los ejemplares protogóticos del siglo XIII, máxime cuando en el ámbito vallisoletano escasean las muestras de crucifijos de estilo románico. En este sentido, este Cristo crucificado comparte similitudes evolutivas con el denominado Cristo de la Espiga que recibe culto en la iglesia de San Pedro Apóstol de Valladolid, catalogado por Clementina Julia Ara Gil como un ejemplar del tercer cuarto del siglo XIII, obra que igualmente muestra la transición iconográfica del románico al gótico.

 

Un Cristo crucificado levemente evolucionado  

     Al ser una escultura sin referencias históricas, para establecer su cronología es necesario recurrir al análisis estilístico. De raigambre románica es la forma de colocar las largas manos extendidas y con los dedos juntos, así como el tratamiento lineal de la barba y el cabello, que aparece superpuesto a las grandes orejas. Igualmente, el crucifijo mantiene la tradición románica de sujetar el cuerpo con cuatro clavos, característica que permanecería en uso hasta las últimas décadas del siglo XIII, cuando los pies se comenzaron a colocar superpuestos por el empleo de tres clavos, lo que obliga a una nueva posición de las piernas que proporciona un mayor movimiento a la figura.

Fue el historiador Santiago Sebastián quien señaló que a mediados del siglo XIII se produjo un cambio en la liturgia de la misa por el que se comenzó a resaltar la obra redentora de Cristo a través de la Pasión, hecho que se reflejaría en el terreno artístico. Frente al crucificado románico, presentado vivo, triunfante, indoloro y con corona de rey, la figura de Cristo crucificado comenzó a representarse con un nuevo simbolismo más realista: humanizado, sufriente y llagado. 

     Estos matices ya se aprecian en esta escultura, pues, aunque la pierna izquierda mantiene su posición vertical, la derecha ya presenta una leve flexión de la rodilla, lo que produce la apertura completa del paño de pureza desde la cadera, algo poco frecuente en los crucifijos de esa época. Del mismo modo, aunque prevalecen los rasgos anatómicos esquemáticos —sobre todo en el tratamiento de las costillas, la posición de los brazos es oblicua respecto al cuerpo, por lo que puede considerarse un crucifijo completamente gótico².

La búsqueda de realismo también se aprecia en el perizonium, donde la parte superior aparece con dos pequeñas vueltas de tela en los costados y un remate fruncido sobre un cinturón, siguiendo una forma similar al crucifijo de la iglesia de la Trinidad de Toro (hoy recogido en la iglesia-museo de El Salvador), así como la sucesión de pliegues en forma de “V” sobre la pierna izquierda y la caída en diagonal del borde inferior supone un tímido atisbo de supeditar las vestiduras a las leyes físicas, supone el abandono de la tradición románica con caída horizontal y simétrica del paño. Este recurso de ocultar una sola rodilla en los ejemplares vallisoletanos, según Ara Gil indica una fecha de ejecución durante el último tercio del siglo XIII.

     La cabeza se cubre con una melena simétrica, con raya al medio, que cae por la parte trasera hacia los hombros dejando las orejas al descubierto. El rostro, igualmente esquemático, presenta ojos entornados, una afilada nariz y barba articulada con sencillos trazos paralelos y verticales. Cuando esta escultura fue depositada en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, presentaba como corona de espinas un cordón que por su grado de deterioro fue eliminado, aunque permanece su huella sobre la frente. Si aquel añadido se hubiese realizado en tiempos de la talla, marcaría de nuevo una cronología tardía en el siglo XIII.

Respecto a su policromía, los regueros de sangre que recorren brazos, piernas y costado, junto a los hematomas diseminados por todo el cuerpo y las salpicaduras del perizonium, responde a un repolicromado de la escultura posiblemente realizado en los años finales del siglo XVI, momento en que también debió de elaborase la cruz actual, que aparece rematada con el INRI dentro de una cartela oval.

 Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

NOTAS 

1 HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: Cristo crucificado. Catálogo exposición Encrucijadas/Las Edades del Hombre, Astorga, 2000, pp. 295-297. 

2 ARA GIL, Clementina Julia: Escultura gótica en Valladolid y su provincia. Institución Cultural Simancas, Diputación Provincial de Valladolid, Valladolid, 1977, pp. 73-74.

 

Románico: Tipología catalana de Cristo en Majestad
Izda: Majestad Batlló, mediados siglo XII, Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona
Centro: Cristo en Majetad de Santa Maria de Lluçà, 2ª mitad s XII, Museo Episcopal de Vic
Dcha: Cristo en Majestad, 1ª mitad s XIII, Museo de Bellas Artes, Bilbao  

Románico: Tipología de Cristo crucificado en Castilla
Izda: Cristo de las Batallas, s XII, Catedral Nueva, Salmanca
Dcha: Cristo de los Ojos Grandes, 1ª mitad s XII, Monasterio de San Salvador, Palacios de Benaver (Burgos) 

Cristo crucificado s XIII. Procedente de la ermita de Nuestra Señora
del Canto, Iglesia-museo de El Salvador, Toro (Zamora)

Crucifijo articulado, s XIII. Procedente de la iglesia de la Trinidad,
Iglesia-museo de El Salvador, Toro (Zamora)

Cristo de la Espiga, 3er cuarto s XIII.
Iglesia de San Pedro Apóstol, Valladolid

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