Visita virtual: EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ, un prodigio en Toledo

EL ENTIERRO DEL SEÑOR DE ORGAZ
Domenikos Theotokópoulos, el Greco (Candía, Creta 1541 – Toledo 1604)
1586
Óleo sobre lienzo
Iglesia de Santo Tomé, Toledo

Pintura del Renacimiento. Manierismo

Torre mudéjar de la iglesia de Santo Tomé

ORIGEN DE LA PINTURA

     Don Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz y protonotario de Castilla, fue un piadoso noble del siglo XIV de origen griego, descendiente de la familia real bizantina de los Paleólogos, de la dinastía de Esteban Illan, que patrocinó la construcción de la iglesia de Santo Tomé (Tomás) de Toledo y allí dispuso ser enterrado. Para cumplir su deseo, desde 1300 el señor de Orgaz había mandado transformar una antigua mezquita de Toledo en una iglesia gótico-mudéjar, después de solicitar el permiso de su fundación a la reina María de Molina. Terminada la obra por alarifes mudéjares, el señor de Orgaz entregó la nueva iglesia a los frailes agustinos, que por entonces habitaban un lugar malsano junto al Tajo, y la puso bajo la advocación de San Esteban. Con este hecho, Gonzalo Ruiz honraba al mismo tiempo a San Esteban, santo de su devoción, y a San Agustín, titular de la orden a la que como benefactor entregó la iglesia destinada a albergar su capilla funeraria.

     En vida Gonzalo Ruiz atendió el mantenimiento de este templo toledano, disponiendo en sus mandas testamentarias que los vecinos de su señorío, la villa de Orgaz, deberían realizar la donación anual a los administradores de 2 carneros, 16 gallinas, 2 pellejos de vino, 2 cargas de leña y 800 maravedíes. Esto se cumplió a rajatabla durante más de dos siglos después de la muerte del señor de Orgaz en 1322, al tiempo que creció en torno a su figura una leyenda beatífica de gran calado en Toledo. Según esta, cuando el señor de Orgaz falleció, San Esteban y San Agustín se personaron para depositar su cuerpo en el sepulcro de la iglesia por él promovida, celebrando tal prodigio toda la ciudad.

     El año 1564 el madrileño don Andrés Núñez, párroco de la iglesia de Santo Tomé de Toledo, presentó una denuncia contra los habitantes de Orgaz por haber suspendido el pago anual de productos naturales a esta iglesia, según las últimas voluntades de don Gonzalo Ruiz. Después de que el tribunal de la Chancillería de Valladolid diera la razón al párroco en 1569, resolviendo el pleito a su favor, éste encargó a Alvar Gómez de Castro la realización de un epitafio en latín, conmemorativo de este suceso, para que quedara constancia para el futuro.

     Pero además, después de haber sido reconocido oficialmente el milagro en 1583, fue el deseo del párroco Andrés Núñez dejar en la remodelada capilla del conde una representación testimonial e imperecedera del suceso, exaltando al tiempo su vida caritativa, para lo que en 1586 recurrió al Greco, llegado de Madrid en 1577, que era su amigo personal y que en aquel momento se había convertido en el pintor más importante de Toledo.

     El Greco firmó un contrato en el que se especificaba detalladamente como debía ser la escena, con claúsulas que no dejaban mucho margen creativo para el pintor, aunque en la obra el griego pondría en práctica soluciones tomadas de la pintura renacentista italiana, hasta llegar a componer una de las pinturas más importantes y complejas del arte manierista de la España del Renacimiento.

Identificación del santoral de la Gloria

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

     Aunque es internacionalmente conocido como “El entierro del Conde de Orgaz” y así nos referiremos al personaje, don Gonzalo Ruiz en realidad no era conde, ya que el condado de Orgaz no se constituyó hasta el siglo XVI.

     La pintura representa el momento del milagro en que San Esteban y San Agustín hacen su presencia durante el entierro del conde, participando en el suceso un buen número de testigos. La escena desarrolla el tema de “misa de difuntos”, lo que sirve de pretexto para introducir anacrónicos retratos de personajes toledanos contemporáneos, algunos de los cuales han sido identificados (ver ilustración). Este recurso tiene su precedente en la escena de la “Muerte de San Francisco” que hiciera Giotto en Santa Croce de Florencia. Asimismo, las figuras del conde y los santos que sujetan su cuerpo siguen el tipo de composición ideada por Rafael en su “Entierro de Cristo” (Galería Borghese de Roma), algo que ya había experimentado El Greco durante su estancia en Creta, aunque en este caso desaparece el esfuerzo de las figuras rafaelescas para presentar a San Esteban, revestido de diácono, y a San Agustín, de pontifical, sujetando sin esfuerzo alguno un cuerpo que además está recubierto de una pesada armadura, hecho que refuerza la idea de que se trata de un milagro.

La Virgen y San Juan Bautista como intercesores

     Una simple mirada a la pintura permite observar que la escena está dividida en dos planos, uno inferior de contenido terrenal, en el que se representa la lectura del responso durante el entierro, al que asisten eclesiásticos y civiles, incluyendo un autorretrato del propio pintor. Este ritual se refiere a la oración de difuntos para que el cuerpo descanse en paz en la tierra y el alma sea acogida en la gloria, escena que se representa en el plano superior, de contenido celestial, en el que el alma del difunto en forma de feto es ayudado a entrar en la gloria por un ángel, con la intercesión destacada de la Virgen y San Juan Bautista ante Cristo, siguiendo la tipología denominada “Déesis” en el arte bizantino. Esta distribución a dos niveles, terrenal y celestial, tiene su precedente más directo en la “pala” de altar de la Asunción que pintara Tiziano para la iglesia de Santa Maria dei Frari de Venecia, de la que toma también su formato rematado en forma semicircular.

     Una contemplación más pausada de la escena, concebida como una instantánea, permite descubrir numerosos detalles. En la parte inferior se aprecia una concentración lumínica en el espacio en que se produce el milagro, siguiendo el uso artificioso de la luz típico del manierismo. Aquí abundan los colores blanco, rojo y dorado, recurso de color tomado del refinamiento de la pintura veneciana, que se combinan con un juego de brillos y reflejos en la reluciente armadura, con el busto de San Esteban reflejado en el pecho del conde.

Identificación de personajes del plano terrenal y adornos

     En primer plano aparece un personaje, en este caso un niño, que mira fijamente al espectador invitándole a participar en la escena indicando con el dedo al conde, protagonista del milagro. Este es un recurso muy utilizado durante el Renacimiento, recuérdese el Santo Entierro de Juan de Juni, con la figura de José de Arimatea vuelta hacia el espectador para mostrarle una espina. En este caso el Greco ha utilizado el retrato de su hijo Jorge Manuel, que además sujeta una tea cuya llama permanente alude al deseo de mantener viva en la memoria tan recordado suceso. El joven está representado con 10 años, según se desprende de la inscripción que figura en el pañuelo que asoma en su bolsillo, donde aparece su nombre y fecha de nacimiento.

     La parte derecha del cuadro, donde aparece el oficiante leyendo el responso, constituye lo que podríamos llamar la zona realista del cuadro. Aquí los personajes adoptan actitudes reales y también son más naturales las sombras y las texturas, efecto remarcado por la contraposición entre la rígida y pesada capa pluvial que luce el párroco, con gruesos bordados en hilos de oro, y la levedad y transparencia del blanco sobrepelliz litúrgico del ecónomo parroquial, dispuesto de espaldas al espectador.

Detalle de la escena central

     Aunque la presencia de destacados personajes toledanos en el momento en que se pinta el cuadro, todos ellos luciendo sus mejores galas, con vestidos negros que siguen la disposición de Carlos I como ideal de dignidad, algunos de ellos como caballeros de la prestigiosa Orden de Santiago, prevalece un trasfondo de “vanitas”, un deseo por manifestar la fugacidad de la vida. Para ello, el Greco utiliza con sutileza diversos recursos resueltos con maestría, como el contraste entre la carnación viva de los presentes y la palidez del difunto, o el contraste entre la juventud y madurez de los semblantes.

     A pesar de la solemnidad del momento, el pintor rompe la inmovilidad de los personajes mediante la gesticulación de las manos de algunos de ellos. Estos movimientos están cargados de connotaciones religiosas que se escapan a simple vista. El caso más comprensible es el del ecónomo don Pedro Ruiz, con la palma de la mano derecha orientada hacia el suelo, sugiriendo participar en dar tierra al despojo del difunto, y la palma de la mano izquierda hacia arriba, sugiriendo una plegaria al cielo para que acoja su alma, hecho que parece presentir con la mirada dirigida hacia lo alto.

     Y es que no todos los personajes que presencian el momento son capaces de captar su trascendencia. Apenas cinco de ellos, representados con la mirada dirigida hacia arriba, parecen participar de la visión sobrenatural que el Greco ha situado en la parte superior, caracterizada por el empleo de figuraciones y colores irreales, de otro mundo. Una maraña de santos aparecen colocados escalonadamente entre un extraño celaje en el que las nubes están resueltas con un colorido y un aspecto que sigue de cerca las experiencias venecianas de Tintoretto. Estas adoptan en el centro la forma de útero por el que el alma, representada en forma de feto siguiendo la tradición bizantina, nace a una nueva vida, eterna y bienaventurada, con lo que la muerte se convierte en un trance doloroso, pero lleno de esperanza.

     En la Gloria cada personaje aporta ciertos aspectos del dogma que se quieren resaltar. En el centro y rodeado de una corte de ángeles aparece Cristo, vestido con un manto blanco etéreo que se funde con las nubes. Ante Él interceden por el conde San Juan Bautista, que recoge su gracia con las palmas de las manos hacia arriba, y la Virgen, que la derrama sobre los hombres con las palmas hacia abajo. Al mismo tiempo Cristo ordena a San Pedro, reconocible por el atributo de las llaves, abrir el Cielo al recién llegado.


     Alrededor se disponen personajes del Nuevo y Antiguo Testamento que aportan el contenido didáctico predicado por la Iglesia. En la parte izquierda aparecen el rey David, Moisés y Noé que aluden respectivamente a la necesidad de la oración, de respetar la ley de Dios y al bautismo como medios de salvación, tal como lo hiciera el señor de Orgaz. A la derecha, en la parte opuesta son las figuras de los hermanos Marta, María y Lázaro los que hacen referencia a la fe en la Resurrección, no faltando santos de especial veneración en ese momento histórico, como San Pablo, pilar de la Iglesia, Santiago, honrado en toda España, y Santo Tomás, bajo cuya advocación estaba la iglesia que acogería la obra.

     Como dato anecdótico, es curiosa la presencia entre los santos de dos personajes que en el momento en que se hace la pintura todavía no habían fallecido. Se trata del rey Felipe II, que nunca mostró interés por la forma de pintar del Greco, siendo posiblemente resaltado su papel como defensor de la Fe, y del papa Sixto V, que cuando el Greco pinta el cuadro tan sólo llevaba un año en su cargo al frente de la Iglesia.

     La exposición de la pintura en la iglesia de Santo Tomé de Toledo ha sufrido variaciones a lo largo del tiempo. Cuando se encargó el cuadro, fue colocado presidiendo la primitiva capilla funeraria del siglo XIV que acababa de ser remodelada en el siglo XVI, situada en el ábside del lado del Evangelio. Así permaneció hasta 1975, cuando para facilitar la inmensidad de visitas se habilitó una sala en la parte absidial que permite su contemplación sin tener que entrar en la iglesia.

Acceso a la sala-museo de Santo Tomé

Informe y paneles identificativos: J. M. Travieso.

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