MATRIMONIO ARNOLFINI
Jan Van Eyck (Maeseyck, h. 1390 - Brujas 1441)
1434
Óleo sobre tabla
National Gallery, Londres
Pintura Flamenca. Periodo Primitivo
Si sorprendentes son las obras de gran formato realizadas por Jan van Eyck, no menos lo es esta pintura realizada sobre una tabla de roble de 82 x 60 centímetros, que tradicionalmente viene siendo una de las obras más visitadas de la National Gallery de Londres por el virtuosismo técnico con que está realizada y por suponer un testimonio inigualable de toda una época.
Jan van Eyck recogió la herencia del Maestro de Flemalle, el primer gran maestro entre los primitivos flamencos, y la fusionó con el refinamiento de las miniaturas de los hermanos Limbourg, que junto a las aportaciones de su propio talento hizo que sus cuadros se convirtieran en un objeto precioso en sí mismo, en obras en las que la veraz representación del mundo visible, la investigación sobre las texturas de los materiales (carnaciones, telas, vegetales y minerales) y el comportamiento de los objetos ante la luz (espejos convexos, piezas en latón dorado, recipientes de cristal llenos de agua, etc.), alcanzaría cotas insuperables realmente increíbles para su tiempo, sorprendentes en el género del retrato, donde el ojo del pintor actúa como microscopio y telescopio al mismo tiempo al presentar junto a los ínfimos detalles de las estancias elementos lejanos de los paisajes descritos con la misma solidez, siempre con un colorido brillante sin precedentes en su época. Por otra parte, el habitual hieratismo de los personajes y la sensación de tratarse de escenas congeladas sin movimiento, hace que sus pinturas siempre aparezcan rodeadas de un halo de solemnidad. Todo ello queda patente en el retrato de los Arnolfini.
UN CERTIFICADO MATRIMONIAL
El personaje retratado es Giovanni de Arrigo Arnolfini, un sagaz financiero y comerciante, originario de Lucca (Italia), que se había establecido en Brujas el año 1420, donde logró un alto status social. Fue caballero y canciller de Felipe el Bueno, duque de Borgoña y el más poderoso señor de Flandes. Arnolfini llegó a ser gobernador de finanzas de Normandía y consiguió amasar una gran fortuna a través de los impuestos sobre las importaciones. Junto a él aparece su esposa Giovanna Cenami, algo más joven y nacida en París, aunque sus padres eran unos acaudalados italianos. Ambos contrajeron matrimonio en los meses precedentes a cuando se hace la pintura en 1434, cuyo fin fue inmortalizar la unión nupcial.
En ella se recoge un ritual imperante en el momento para glorificar el sacramento del matrimonio, en el que no era necesaria la presencia del sacerdote (no lo fue hasta que se aprobara en el Concilio de Trento y se aplicara en 1563 exigiendo la ceremonia celebrada por un sacerdote y la comparecencia de dos testigos). Según el derecho canónico, en el ritual del enlace los contrayentes juntaban sus manos y el novio levantaba el brazo para realizar el juramento. Este es el momento que recoge la pintura, en la que el pintor se convierte en testigo de la ceremonia a través de dos detalles, su reflejo en el pequeño espejo colocado sobre la pared del fondo y la inscripción que aparece sobre él, en la que figura "Johanes de Eyck fuit hic, 1434" (Jan van Eyck estuvo aquí, 1434), escritura realizada con una caligrafía florida igual a la que solía utilizarse en los documentos legales.
RECREACIÓN DE UN INTERIOR BURGUÉS
La escala de la imagen está adaptada al tamaño de los protagonistas centrales, que aparecen dispuestos simétricamente a los lados un eje central recorrido por toda una serie de elementos simbólicos: la lámpara, el espejo, el diván, los zuecos y el perro. En torno suyo se describe un interior burgués bien amueblado y bañado por una tenue luz.
Todo lo que aparece en la escena proclama la riqueza de la joven pareja, como la indumentaria de ambos, la calidad del mobiliario y los múltiples detalles menudos. El esposo viste chaqueta y calzas negras, una túnica sin mangas de terciopelo púrpura con ribetes y costados de piel de marta cibelina y un generoso sombrero negro de paja. Ella está ataviada con un vestido azul, del que sólo asoman las mangas y un pequeño trozo de la falda, con un amplio ropón por encima de color verde, símbolo de esperanza y fertilidad, forrado al interior y en los ribetes de mangas y cuello por piel de armiño. Se ciñe bajo los pechos con una banda rosada, lo que unido al vuelo recogido sobre el vientre sugiere un estado de buena esperanza. Se completa con sofisticados trabajos de "callos" en las mangas y una toca blanca con los bordes prodigiosamente ribeteados por tradicionales trabajos en encaje. Su alta posición social y la sumisión al esposo queda remarcada con la presencia de una cadena de oro al cuello.
En el espacio que dejan libre las figuras se aprecia una alcoba iluminada por un ventanal abierto en la pared izquierda, con suelo de tarima y cubierta de madera, elementos espaciales que proporcionan un efecto de profundidad a través de un trazado que sigue las leyes de la perspectiva. El resto de los elementos, a pesar de su carácter doméstico, están impregnados de una significación simbólica alusiva al matrimonio y estudiada al detalle.
Del techo pende una lámpara metálica de siete brazos, con una sola vela encendida a plena luz del día. Es uno de los elementos más expresivos por su carga simbólica, ya que a pesar de estar desprovista la pintura de grandes figuraciones religiosas, la vela es un símbolo de Cristo omnividente, en aquella época indispensable para realizar cualquier tipo de juramento, lo que pone de manifiesto el carácter sacro del compromiso. Asimismo, una vela se llevaba a la iglesia antes de la procesión nupcial y retornaba encendida a la casa de los recién esposados, pues era creencia que estimulaba la fertilidad, un concepto sobre el que gira toda la composición.
Otras referencias religiosas figuran sobre la pared del fondo, como un rosario con las cuentas de cristal, símbolo de la pureza de la novia y de su carácter devoto. Estos rosarios eran habituales regalos de los novios a sus futuras esposas. Asimismo, es prodigioso el espejo convexo que forma una vista en forma de "ojo de pez", fruto de los estudios del pintor sobre la percepción del ojo humano y de sus progresos en la aplicación del óleo con finísimos pinceles de pelo de marta. Sobre el marco de madera del espejo, cuyas dimensiones se reducen a unos pocos centímetros, están insertados diez medallones, que simulan esmaltes, con estaciones del Viacrucis perfectamente identificables. En el espejo se reflejan por detrás los contrayentes posando ante el pintor, que aparece acompañado de un clérigo, con lo que hábilmente asume el papel de testigo de la boda y convierte a la pintura en un acta notarial del acontecimiento.
Igualmente un elemento religioso es la figura de Santa Margarita con un dragón a sus pies que corona un sitial de alto respaldo colocado por detrás de la cama. Su presencia invoca a la santa que era considerada como patrona de los buenos partos, por eso se coloca próxima a los pliegues sujetos en el vientre de la mujer que le confieren el aspecto de embarazada. De igual manera, en la colocación a su lado de una escobilla de uso doméstico algunos lo han interpretado como una alusión a Santa Marta, patrona del hogar. Todos estos elementos dotan a la pintura, aparte del valor ya citado de testimonio de legalidad, de una interpretación de tipo espiritual propia de la sociedad flamenca. Otro tanto ocurre con el remate del diván que aparece por encima de las manos de los contrayentes, en cuyo aspecto de gárgola algunos han querido encontrar su significación en una suerte de exorcismo para alejar el mal de la esterilidad.
La presencia de la lujosa cama con dosel también tiene su simbolismo. Por un lado la cama es el lugar en que se nace y se muere, por lo que tiene gran importancia para la nobleza, que ve en la continuación de su linaje un hecho importante. Por otro lado permite colocar una gran colcha y cortinas de color rojo, símbolo evidente de la pasión amorosa, color que se continúa en el diván del fondo, un tipo de mueble frecuente en los grandes salones burgueses en el que la parturienta recibía a las visitas.
Por la estancia aparecen dispersos otros símbolos. Sobre el arcón colocado bajo la ventana y en el alféizar, aparecen una serie de naranjas que aluden por una parte al alto status de la pareja, ya que estos frutos, que allí eran denominados "manzanas de Adán", eran importados del sur y eran considerados un artículo de lujo en el norte de Europa, y por otra representan la fruta prohibida del Edén y por tanto al pecado de la lujuria, que queda redimido en el matrimonio cristiano.
Otro tanto ocurre con la alfombra colocada junto a la cama, un producto lujoso y carísimo procedente de Anatolia, y con los zuecos, de madera y cuero los del novio y forrados de seda roja los de la novia, que aparecen abandonados en la esquina inferior izquierda y junto al banco del fondo, una forma sutil de aludir al carácter sagrado de la cámara nupcial.
Por último hemos de referirnos al pequeño perro situado en primer plano, un grifón terrier colocado para destacar la fidelidad del matrimonio y del amor terrenal, un símbolo que aparece frecuentemente a los pies de los personajes en la escultura funeraria. El animal pone al tiempo una nota de cotidianidad en un momento de gran solemnidad, con una portentosa plasmación del pelo del animal.
No hemos de olvidar que, a pesar de lo sugerente de esta escena, en la vida real este matrimonio no resultó como se esperaba, pues los Arnolfini nunca tuvieron hijos y el comerciante fue llevado ante los tribunales por una amante despechada que buscaba una compensación económica. Aunque el enlace no tuvo un final feliz, fue una buena ocasión para que Jan van Eyck dejara para la posteridad una impresionante pintura en la que hizo un alarde de virtuosismo en la representación de la realidad.
Esta obra fue traída a España y colocada en el antiguo Alcázar de Madrid, siendo una de las obras que se salvaron del incendio que destruyó el edificio, donde bien pudo ser conocida por Velázquez, que desarrolló el mismo planteamiento en Las Meninas, con el recurso del espejo incluido, y compartió con esta pintura las paredes del palacio madrileño. El matrimonio Arnolfini pasó a formar parte de los fondos de The National Gallery desde 1842.
Informe: J. M. Travieso.
Fotografías: National Gallery, Londres.
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