Visita virtual: LA VIRGEN DE LA MOSCA, un juego flamenco de engaño visual

VIRGEN DE LA MOSCA

Anónimo flamenco. Varias atribuciones

En torno a 1520-1525

Óleo sobre tabla

Sacristía-Museo de la Colegiata de Santa María la Mayor de Toro (Zamora)

Pintura flamenca

     La Virgen de la Mosca es una sorprendente pintura que recibe este nombre por un detalle anecdótico: la presencia de una mosca, pintada sobre la rodilla izquierda de la Virgen, que a modo de virtuoso trampantojo finge ser un insecto real posado sobre la tabla.

     Al margen del motivo que ha dado lugar a un apelativo tan singular, de origen evidentemente popular, esta extraordinaria obra maestra, pintada en torno a los años 1520-1525, viene planteando entre los historiadores del arte una continua discusión acerca de su autoría, sin que hasta la fecha se haya dicho la última palabra. Pero la polémica se extiende también a uno de los personajes representados, para unos un retrato evidente de la reina Isabel la Católica, aportando la correspondiente justificación de esta teoría; para otros una representación al uso de Santa Catalina, basando esta afirmación en la utilización de una iconografía semejante a la que aparece en otras obras flamencas.

     La única certeza es que se trata de una pintura de excelente calidad, de 92 x 79 cm., que recaló en la colegiata de Santa María la Mayor de la ciudad zamorana de Toro, sin que en los archivos del templo exista documento alguno que aclare la fecha en que llegó, quién fue el donante o si posiblemente pertenecía a la familia titular de alguna capilla funeraria. Actualmente se conserva en la sacristía convertida en museo.

     En la escena aparece representada la Virgen sedente sobre un lujoso trono pétreo que está asentado sobre el prado de un jardín y compuesto con elementos arquitectónicos que combinan motivos renacentistas con otros góticos, con el Niño Jesús en su regazo. María está representada como una joven y bella doncella de rubios y largos cabellos, vestida con una túnica verde que deja asomar a la altura del cuello una fina camisa interior y en la parte inferior una falda de seda con elegantes brocados, con un manto rojo caído por la espalda, apoyado en parte sobre su rodilla izquierda, donde se posa la mosca, y el resto desparramado por el suelo formando numerosos pliegues que tapan parte de las pequeñas plantas herbáceas, perfectamente identificables, que crecen en un prado. En su gesto entrega a Santa María Magdalena una pera por deseo del Niño, utilizando para la narración el expresivo lenguaje de las manos de las tres figuras.

     Detrás del trono, a la derecha de la tabla, aparece un personaje masculino imberbe, con arrugas faciales y entradas capilares pronunciadas, sujetando un libro abierto y unas lentes en sus manos, que delatan su edad avanzada, mientras mira fijamente al espectador haciéndole partícipe de la escena. Tradicionalmente se ha venido interpretando como San José, mera especulación teniendo en cuenta sus peculiares atributos. Abunda esta idea el hecho de que ocupe un lugar secundario, como era preceptivo en ese tiempo, pues no hay que olvidar que el protagonismo del padre putativo de Jesús fue reivindicado para el arte, como hombre justo y padre ejemplar, por influjo de Santa Teresa ya transcurrida buena parte del siglo XVI.

     A los lados de la Virgen aparecen las figuras de María Magdalena, de pie a la izquierda y apoyando su brazo sobre el trono, fácilmente identificable por el pomo de perfumes colocado sobre un pequeño pilar, y Santa Catalina de Alejandría, a la derecha y sentada en primer plano, reconocible por su corona y la espada de su martirio tendida en el suelo. Ambas aparecen elegantemente ataviadas con vestidos de ricos paños y aderezos de pasamanería y joyas, siguiendo unos modelos femeninos extremadamente idealizados.

     En los ángulos superiores, tras el antepecho de una galería, se abren vistas en las que se aprecia un templo con dos campanarios y un bucólico paisaje.

     En conjunto la escena, compuesta con la Sagrada Familia y dos santas, responde a la tipología de Sacra Conversación, un tipo de composición muy frecuente en la pintura flamenca que aquí abandona la estricta simetría para colocar las figuras de las tres mujeres formando una diagonal y en planos sucesivos. En ella el desconocido pintor hace gala del perfecto dominio en la representación de las diferentes texturas: la piedra, las pieles, los metales y piedras preciosas, los diferentes objetos, las plantas y sobre todo los paños, con abundante plegados, lujosos brocados y velos finísimos. Todo ello al modo flamenco, con gusto por el detalle minucioso y el colorido brillante, fruto del dominio de la técnica del óleo y el uso de pinceles elaborados con pelo de marta, aunque no escapa un tratamiento de los sombreados con influjos italianos derivados del sfumato leonardesco.

DISTINTAS ATRIBUCIONES

     La obra fue elogiada en 1897 por A. Cuadrado Chapado, historiador y cronista local de Toro, que la adscribió al gran maestro zamorano Fernando Gallego (1440-1507), artista hispano-flamenco, basándose en una inscripción apócrifa que aparecía en la pintura, pero en 1927 el historiador granadino Manuel Gómez Moreno rechazó esta hipótesis para encuadrarla, como obra flamenca de primer orden, en la escuela de Brujas, realizada por algún pintor próximo a Isenbrant y Ambrosius Benson, seguidor de la estela de Gerard David, relacionando la tabla con la producción del denominado "Maestro de Segovia", un pintor flamenco así llamado por aparecer muchas de sus obras repartidas por aquella provincia.

     En 1966 el Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte y Arqueología sometió la tabla a un estudio con radiografías y luces infrarrojas y ultravioletas, realizando Díaz Martos y Cabrera Garrido un informe que revelaba la realización de algunos repintes por un seguidor de Fernando Gallego, posiblemente para subsanar el deterioro producido durante el transporte a España, causa de la aparición de la firma apócrifa. Y aunque el estudio no permitió desvelar su autoría, sí circunscribir su fecha de realización entre 1518 y 1525.

     También se planteó por Díaz Padrón cierta dependencia de la obra de Gossaert y con motivo de su exhibición en la exposición "Remembranza" (Las Edades del Hombre), celebrada en Zamora en 2001, ha sido finalmente atribuida por Elisa Bermejo Martín, del Instituto de Historia, al pintor conocido como "Maestro de la Sangre", autor del tríptico del Descendimiento que se conserva en el museo de basílica de la Santa Sangre de Brujas y al que se atribuyen más de treinta obras datadas en el primer cuarto del siglo XVI.

     El Maestro de la Santa Sangre es un pintor anónimo formado en Amberes, en base a la influencia que muestra de Quintín Massis, y establecido después en Brujas. La atribución de la Virgen de la Mosca se basa en las analogías en el tratamiento de los rostros y las manos de la tabla de Toro y otras obras de aquel maestro flamenco. Además el Maestro de la Santa Sangre pintó otro tríptico con las mismas santas, hoy en el Cleveland Museum, e idénticas características aparecen en el del Groeningemuseum de Brujas en que figuran Santa Catalina y Santa Bárbara (ilustración 5), una constante en la producción del taller, apreciándose asimismo una gran semejanza entre otros personajes masculinos salidos del taller flamenco y el San José de la Virgen de la Mosca. Además este pintor es el único que utiliza en Brujas los recursos técnicos experimentados en Italia por Leonardo da Vinci. De todos modos, aunque este autor es posiblemente el que más se ajusta al modo de estar trabajada la magnífica tabla, su atribución debe ser acogida a pesar de todo con ciertas reservas.

EL SUPUESTO RETRATO DE LA REINA ISABEL

     Si complicado es aventurar el autor de la pintura, otro tanto ocurre con la identificación de Santa Catalina, en cuya figura muchos han querido encontrar un retrato idealizado de la reina Isabel la Católica. El punto de partida de esta hipótesis es un inventario de la pinacoteca de Margarita de Austria, hija extramatrimonial de Carlos I de España y gobernadora de los Países Bajos, donde se cita "una tablita de la reina doña Isabel hecha por el maestro Michiel Sithium", obra que identifican con la pintura toresana, en la que aparecería un retrato de su bisabuela. Esta interpretación se basa en la corona que luce la dama, en consonancia con la proclamación de Isabel como reina de Castilla en Segovia el año 1474, acto en el que, estando ausente don Fernando de Aragón, la reina se hizo preceder por una espada sin vaina portada por don Gutierre de Cárdenas como símbolo de autoridad y justicia, elemento bien visible en la pintura. Por otra parte Michiel Sithium, también conocido como Michel Sittow, que fue autor de diversos retratos de Fernando y Catalina de Aragón, estuvo activo en España desde 1492 a 1502, siendo mencionado en su tiempo como "la mosca", lo que dio lugar a la teoría de su autoría como retratista en esta pintura y al origen de la denominación del cuadro. No obstante, ni estilística ni cronológicamente la pintura responde al trabajo de este pintor, por lo que aseverar que tras la imagen de Santa Catalina se esconde un retrato de la reina Isabel es una conjetura con tan poco fundamento como la leyenda local que afirma que el rostro de San José toma como modelo al toresano Fray Diego de Deza.

     Independientemente de todas estas disquisiciones, hemos de considerar la Virgen de la Mosca como una de las tablas flamencas más bellas de cuantas llegaron a España, hoy reposando en un sencillo rincón de la impresionante colegiata de Toro, que acumula un espectacular conjunto de obras artísticas a orillas del padre Duero.

Informe: J. M. Travieso.

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