SANSÓN Y EL FILISTEO DE GIAMBOLOGNA
Victoria & Albert Museum, Londres.
Quienes deambulan por el Victoria & Albert Museum de Londres pueden observar que en una gran sala dedicada a la escultura del Renacimiento aparece en lugar destacado Sansón venciendo al filisteo (ilustración 1), grupo de 1562 realizado en mármol por Juan de Bolonia o Giambologna para Francesco de Médicis. Se trata de una obra maestra de la escultura manierista en la que este escultor de origen francés abre las vías de la estatuaria renacentista florentina a las nuevas formas que años después cristalizarían en el Barroco.
Es una imagen de contenido violento en la que aparece la figura hercúlea de Sansón con un filisteo vencido a sus pies, al que sujeta por el cabello al tiempo que hace el ademán de golpearle con una quijada (ilustración 3). La escultura, que aparece firmada en la correa que cruza el pecho del gigante, se inspira en un pasaje bíblico del Libro de los Jueces que narra la lucha contra los filisteos, enemigos de Israel, y ofrece una gran expresividad lograda con el agitado movimiento de los cuerpos desnudos, de enorme rotundidad, y las cualidades mórbidas de las proporcionadas anatomías marmóreas, que aparecen trabajadas de forma exquisita, como es habitual en este gran maestro, superando en vivacidad y técnica a los modos de la escultura helenística en la antigüedad clásica.
La escultura fue encomendada a Juan de Bolonia por Francesco de Médicis, hijo de Cosme de Médicis, del que heredó el título de Gran Duque de Toscana desde 1564, como premio de consolación en el concurso convocado para realizar la Fuente de Neptuno que presidiría la Piazza della Signoria, cuyo ganador fue Ammannati. La escultura estaba igualmente destinada a presidir una fuente, cuyo dibujo original se conserva en la Galería de los Uffizi, que sería colocada sobre un pedestal rodeado por un estanque circular, motivo por el que el escultor establece en la composición múltiples puntos de vista, de modo que es necesario deambular alrededor para captar los diferentes matices de la escena, como años después repetiría en su célebre grupo del Rapto de las Sabinas (1574-1582, Loggia dei Lanzi, Florencia). En este tipo de fuentes subyacía un interés propagandístico al identificar el valor y el poder de los grandes mitos, bíblicos y mitológicos, con el poder florentino, tan temido por sus enemigos.
Sin embargo, esta fuente no permanecería en suelo florentino, puesto que Francesco de Médicis, siguiendo una política de agasajo a la corona española, basada en las relaciones de parentesco entre las casas gobernantes en España y Toscana, pues el duque estaba casado con Juana de Habsburgo, archiduquesa de Austria y hermana del futuro emperador Maximiliano II, unido a una pretendida política de alianzas estratégicas, se la entregó en 1602 a Francisco Sandoval y Rojas, I Duque de Lerma, para que la colocara en los jardines del Palacio de la Ribera de Valladolid, morada de recreo del abúlico y ocioso Felipe III, que durante el quinquenio 1601-1606 había establecido la Corte española junto al Pisuerga por la influencia sobre él ejercida por el Duque de Lerma, tras una operación urdida por éste en base a la especulación y el enriquecimiento merced a los dispendios de la casa real.
La fuente estuvo colocada en los jardines de la Huerta del Rey que circundaban el palacio (recreación en ilustración 2), a escasos metros del Puente Mayor y del lugar donde en 1602 Jerónimo de Ayanz experimentó el primer buceo de la historia bajo las aguas del Pisuerga. Allí la escultura, que en la pía corte de Felipe III fue interpretada como una representación de Caín y Abel, presidía una glorieta en lo alto de una taza de mármol negro, formada por cuatro alveolos sujetos por formas antropomórficas que simulan tritones en mármol blanco y que vertía sus aguas a un gran estanque circular con un pretil ondulado.
La historia del conjunto cambió de rumbo al ser disgregado en 1623 con motivo de la presencia en Valladolid de Carlos, Príncipe de Gales, que acompañado de George Villiers, duque de Buckingham, acudía con la pretensión de concertar su matrimonio con la infanta María Ana, la hija menor del rey español. En tal ocasión, Felipe III obsequió la escultura al que desde el 27 de marzo de 1625 sería coronado como Carlos I de Inglaterra, Escocia e Irlanda, cuyo enlace con la dama española nunca llegó a celebrarse por exigir la corona española su conversión al catolicismo.
La escultura fue donada después por el rey Jorge III, a finales del siglo XVIII, a Sir Thomas Worsley, a cuya familia perteneció hasta que en 1953 fue comprada por el Victoria & Albert Museum.
Por su parte, ya vaciado de tesoros el Palacio de la Ribera, entre ellos pinturas de Veronés y Rubens, la base de la fuente fue destinada a decorar el Jardín de la Isla de Aranjuez, para donde también se encargó otra similar al escultor Cristoforo Stati, para que hiciera pareja, con la figura de Sansón matando a un león (Chicago Art Institute), tomando como inspiración el modelo de Giambologna. Sin embargo, el asentamiento de la base de la fuente, que se hizo por orden real en 1655, durante el reinado de Felipe IV, ya llegaba sin la escultura original, por lo que era conocida como Fuente de los Tritones. Esta fue colocada al final del jardín de Aranjuez, ocupando el lugar de la escultura original de Sansón venciendo al filisteo una escultura de Baco, dios del vino, realizada en bronce por el escultor flamenco Jacques Jonghelinck (ilustración 4).
De este modo aquella magnífica fuente renacentista de Giambologna, durante años una de las obras más destacadas de Valladolid en su asentamiento en terrenos de la Huerta del Rey, junto al Palacio de la Ribera, actualmente se halla repartida entre un museo de Londres y los jardines de Aranjuez.
LOS LIENZOS PINTADOS POR RUBENS EN VALLADOLID
Sabido es que el gran maestro Pedro Pablo Rubens residió en Valladolid durante unos meses del verano del año 1603. Había llegado a la ciudad, por entonces capital de la corte, en viaje oficial como diplomático en representación de Vicenzo Gonzaga, Duque de Mantua, que había encomendado al pintor la entrega de valiosos regalos a Felipe III, entre ellos una colección de pinturas de Pietro Faccheti, con copias de grandes maestros italianos, que desembarcaron en Alicante y fueron trasladadas en carretas hasta Valladolid, siendo dañadas algunas de ellas por las inclemencias del tiempo durante el largo viaje que duró veintiún días.
Por este motivo, una de las primeras actividades en Valladolid de Rubens, que por entonces contaba 26 años, fue la de reparar, a petición de Annibale Iberti, embajador de Mantua en España, las pinturas dañadas durante el trayecto, dos de las cuales, de tema religioso, fueron totalmente irrecuperables. Según se desprende de la correspondencia cursada por Rubens desde Valladolid, decidió compensar esta pérdida con una pintura propia destinada a palacio, hoy identificada como los filósofos Demócrito y Heráclito.
Otro de los cometidos encargados a Rubens era el que realizase una serie de retratos de distintas damas de la corte española que serían destinados a la Galería de Bellezas del Duque de Mantua. Por este motivo, es fácil deducir que el maestro trajo consigo todos los útiles para su trabajo, llegando a pintar con su sorprendente soltura y rapidez varias obras maestras en Valladolid, entre ellas la pintura ya mencionada de los dos filósofos Demócrito y Heráclito, un impactante retrato ecuestre del Duque de Lerma y el retrato de una dama que no ha sido identificada.
Demócrito y Heráclito
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Cuentan que a su llegada a Valladolid, el gran maestro nacido en Siegen (actual Alemania) quedó escandalizado por el mediocre dominio del oficio de los pintores de la corte. Su habilidad pictórica quedó plasmada en los filósofos presocráticos que representan el optimismo y el pesimismo ante la vida, una pintura cargada de erudición para el ambiente cortesano que fascinó al Duque de Lerma, que enseguida la incorporó a su colección personal, según se desprende de los inventarios de 1603, cuando la corte estaba en Valladolid, y de 1607 cuando ésta ya había retornado a Madrid. La admiración que causó la pintura viene refrendada por la petición al maestro por parte de Felipe IV, hacia 1636, de un nuevo cuadro de Demócrito, el filósofo risueño, destinada a decorar la Torre de la Parada, un pabellón de caza situado en el monte de El Pardo.
El rastro de la pintura se perdió durante muchos años desde que fuera trasladada desde Valladolid a Madrid, seguramente en poder de los herederos del Duque de Lerma. A principios del siglo XIX fue adquirida por Arthur Wellesley, duque de Wellington, cuyos herederos tiempo después la pusieron en venta, pasando sucesivamente a manos de diversos coleccionistas ingleses y americanos. En un golpe de suerte, en 1999 la pintura salió en subasta pública en la londinense casa Christie's, donde fue adquirida por el Estado español, que la destinó al Museo Nacional de Escultura de Valladolid (ilustración 6), retornando de este modo a la ciudad donde fue realizada, cerrándose de este modo un bucle espacio-temporal que informa de la labor, en el ambiente cortesano junto al Pisuerga, de tan prolífico maestro.
Retrato ecuestre del Duque de Lerma
Museo del Prado, Madrid
Cuenta la leyenda que, durante la estancia de la corte en Valladolid, después de solicitar Rubens una audiencia con el abúlico y ocioso rey Felipe III, este le remitió para que tratase cualquier asunto con el Duque de Lerma, a lo que el pintor contestó diciendo que "de haber podido conseguir esa audiencia no habría tenido necesidad de visitar al rey". Este hecho pone de manifiesto el enorme poder de don Francisco de Sandoval y Rojas, privado del rey, que tanto sorprendió a Rubens en su papel de verdadero gobernante de la corona española.
El ambicioso Duque de Lerma, instigador del traslado de la corte a Valladolid después de ingeniosas maniobras de especulación en beneficio propio, aprovechando la estancia en la ciudad de tan gran maestro quiso disponer de un retrato propagandístico equiparable al ecuestre que hiciera Tiziano de Carlos V como vencedor en Mühlberg.
Rubens pintaba en verano de 1603, a la vera del Pisuerga, el retrato del duque como un todopoderoso guerrero a caballo, plasmando de forma visual el poder de tan singular personaje. En la pintura se fusiona el modelo derivado de los emperadores romanos con los monumentos ecuestres levantados a condotieros, gobernantes italianos y reyes, siguiendo la estela de Tiziano. La colocación de la figura en escorzo, los matices del caballo, la armadura de gala como jefe del ejército español, las cualidades del retrato y la batalla de caballería del fondo, coronada por un impactante celaje, sin duda agradaron tanto al retratado como al autor, que dejó firmada esta obra de gran formato, 290,5 cm. x 207,5 cm., algo raro en su vasta producción.
El Duque de Lerma se llevó consigo la pintura durante el retorno de la corte a Madrid en 1606, pasando en el mismo siglo XVII a sus herederos. Tras un breve tiempo en la colección real, el retrato fue devuelto a los herederos de Lerma, a los que el Museo del Prado adquirió la pintura en 1969. Hoy está considerado como uno de los mejores retratos de cuantos se exponen en la pinacoteca madrileña (ilustración 7).
Retrato de dama
Colección particular
El año 2009, poco antes de que fuera subastada en diciembre en la casa Sotheby's, una pintura que representa el retrato de una dama era atribuida a Rubens por un grupo de expertos. Por las características del vestido, especialmente la manga y la gorguera, Marieke de Winker la identificaba como dama española (ilustración 5). Una circunstancia añadida, el que sea un lienzo sin terminar, ha hecho pensar que pueda pertenecer al encargo de la serie de bellezas españolas solicitado por el Duque de Mantua a Rubens, cuyo modelo sería tomado del natural.
De modo que es muy probable que este retrato también se hiciera en Valladolid en 1603 y llevado por el pintor hasta Mantua, de donde pasó a la Real Academia de Bellas Artes de Venecia, siendo comprado en el siglo XIX por el coleccionista británico Sir John Hanmer. Después fue adquirido por un coleccionista anónimo en 1975 y finalmente subastado en 2009, pasando de nuevo a manos privadas. Como la historia es muy caprichosa, ojalá esta pintura, como en el caso de los filósofos, alguna vez regrese a la ciudad en que vio la luz.
LA ANUNCIACIÓN DE FRA ANGÉLICO
Museo del Prado
El retablo de la Anunciación, realizado por Fra Angélico entre 1425 y 1428, es una de las obras emblemáticas de la pintura renacentista del Museo del Prado (ilustraciones 8 y 9). Sin embargo, es poco conocido que tan admirada obra estuvo recibiendo culto en el interior de la iglesia de San Pablo de Valladolid, después de que fuera donada al convento dominico por el Duque de Lerma, que había adquirido el patronato de su iglesia.
El retablo de la Anunciación, que es la primera de las variadas versiones que sobre este tema hiciera el fraile pintor a lo largo de su vida, está realizado por la técnica de la pintura al temple y oro sobre tabla y consta de un pequeño banco y un cuerpo único de forma cuadrangular (194 x 194 cm.) con la escena que le da nombre. En el primero aparecen cinco pinturas con escenas de la Vida de la Virgen: El Nacimiento y los Desposorios, la Visitación, la Epifanía, la Purificación y el Tránsito, mientras que la escena principal está referida a la Anunciación como momento del inicio de la redención del género humano a través de la Encarnación de Cristo, aludiendo también al triunfo sobre el pecado original al aparecer la escena de la expulsión de Adán y Eva del Paraíso en un segundo plano.
La obra formaba parte de una trilogía de altares marianos, realizados por Fra Angélico, que recibían culto desde 1435 en el convento de Santo Domingo de Fiesole, en las afueras de Florencia. Los otros dos tienen como escenas principales la Virgen con el Niño rodeada de ángeles (obra conservada in situ) y la Coronación de la Virgen (Museo del Louvre). Es la Cronaca quadripartita, que iniciada por Fra Giovanni Tolosani en 1462 narra la historia de este convento florentino, un escrito que permite determinar tanto su autoría como su cronología, en su tiempo cuestionadas por algunos historiadores. La pintura fue realizada en un momento crítico para las artes durante el Quattrocento italiano, cuando en Florencia concurrían de forma simultánea grandes pintores adscritos al gótico internacional, como Lorenzo Monaco, Gerardo Starnina y Gentile da Fabriano, como otros decantados por la innovación basada en la observación del natural para los volúmenes y la aplicación de las leyes de la perspectiva espacial para dar profundidad a las escenas, corriente revolucionaria cuyos logros principales fueron conseguidos por Masaccio, Brunelleschi y Donatello. Inmerso en este panorama, Fra Angélico fusiona rasgos tomados de todos ellos, incorporando colores brillantes, inscripciones de letras cúficas y aplicando la técnica del pastillaje en la decoración, elementos que serán característicos de su arte.
Los historiadores han apuntado como posibles patronos de este retablo a Angelo di Zanobi di Taddeo Gaddi, primer mecenas de Fran Angélico, hombre rico e ilustrado florentino que mantenía estrechas relaciones familiares con la orden dominica, ejerciendo como benefactor del convento de Fiesole, y Bernardo Bartolini, fraile dominico perteneciente a una rica familia florentina para la que Fra Angélico había trabajado anteriormente.
El retablo permaneció al culto en aquel convento durante ciento setenta y seis años, siendo vendido en 1611 para sacar fondos con que reparar el campanario del convento. La obra fue comprada en aquella ocasión por el duque Mario Farnesio, que teniendo en cuenta la demanda española de escenas de la Anunciación recibidas desde 1580 por los grandes duques de Toscana, decidió entregarla como agasajo al Duque de Lerma, máximo representante de la corte de Felipe III, que la envió a la iglesia de San Pablo de Valladolid, en cuya capilla mayor tenía previsto su enterramiento. Allí estuvo durante un tiempo indeterminado del siglo XVII, hasta que se trasladó, sin que conozcamos las razones, al monasterio de las Descalzas Reales de Madrid. En 1861 pasaría a engrosar las colecciones del Museo del Prado, convirtiéndose en una de sus obras estelares, siempre suscitando admiración por su enorme delicadeza.
LA PINTURA LEONARDESCA DEL SALVADOR
Museo Lázaro Galdiano, Madrid.
Durante muchos años, algunos historiadores de arte españoles pusieron sus ojos en esta atractiva pintura justificando la hipótesis de que se tratara de un original de Leonardo da Vinci. De hecho, en el Museo Lázaro Galdiano, donde se expone, hasta los años 80 del siglo XX se acompañaba de un rótulo que sugería la autoría: "Atribuido a Leonardo da Vinci".
La escasez de obras autógrafas de este gran genio, que no superan las veinte, ha producido en los últimos tiempos la búsqueda obsesiva de originales perdidos, dejándose tentar algunos autores por esta exquisita tabla de aire leonardesco por su evidente relación con dibujos y pinturas originales, entablándose un cruce de hipótesis que a día de hoy todavía no ha concluido, hecho que, junto al atractivo de la pintura, genera una historia fascinante.
Actualmente la pintura es atribuida a Giovanni Antonio Boltraffio, uno de los más dotados discípulos del genio florentino, que entre 1490 y 1495 lo realizaría a partir de un dibujo del maestro y bajo la supervisión directa de aquél. La tabla, de reducidas dimensiones, 25 x 18,5 cm., representa un busto de Cristo que, con aspecto un tanto andrógino, sugiere un joven de entre 12 y 14 años. Una larga melena rubia, con raya al medio, cae por debajo de los hombros, uno de ellos cubierto por un manto de terciopelo verde que oculta parte de una saya fruncida de lino blanco y un cuello muy abierto ribeteado por una cenefa. Tanto la mirada desviada como la boca entreabierta evocan la ambigüedad de La Gioconda (ilustración 10).
La fascinación leonardesca de esta pintura fue apuntada por primera vez por Rubén Dario en un artículo publicado en 1899, después de que el anticuario madrileño José Domínguez Carrascal la comprara aquel mismo año a un particular, al que había llegado tras la Desamortización, como procedente de un convento de Valladolid, no sabemos si de la capital o la provincia. La obra fue ofrecida por 1.500 pesetas, a finales del siglo XIX, al Museo del Prado, pero por la falta de presupuesto para adquisiciones la compra no fue posible, siendo ofrecida después al coleccionista y mecenas Lázaro Galdiano, que finalmente la consiguió por 850 pesetas, pagadas en dos plazos, con el convencimiento de que se trataba de un original de Leonardo.
De este modo desaparecía del patrimonio vallisoletano otra obra exquisita que, si no había sido materializada por el gran genio, sí plasmaba una idea suya a través de uno de sus seguidores más cercanos.
ESCULTURAS DEL RETABLO DE SAN BENITO EL REAL, DE ALONSO BERRUGUETE
Victoria & Albert Museum, Londres / Museo Marés, Barcelona.
Entre 1526 y 1532, el pintor y escultor Alonso Berruguete, ya definitivamente asentado en Valladolid y con obrador propio, estuvo ocupado en realizar el retablo mayor de la iglesia de San Benito el Real de Valladolid, una magna obra dedicada a satisfacer los deseos suntuarios del que fuera principal centro benedictino de la península. Ello le proporcionaría unos beneficios que le permitieron adquirir en 1527 unos terrenos colindantes a la iglesia e iniciar la construcción, a partir del año siguiente, y como adelanto de los pagos que recibiría por el retablo, de dos elegantes casonas, en realidad dos palacios contiguos y similares a los levantados por la nobleza, con función de residencia y de taller. Entre aquellas paredes nacieron sus hijos y en aquel taller su inspiración fue dando forma a buena parte del pretencioso retablo destinado a San Benito, en el que puso en práctica tanto sus experiencias italianas como sus dotes creativas, siempre con un estilo personal inconfundible de acuerdo a las pautas de la corriente manierista.
El retablo de San Benito integraba pinturas y esculturas de gran variedad. Dos eran pinturas simbólicas, como las figuras de los evangelistas San Marcos y San Mateo sobre fondo de oro, otras dos eran escenas narrativas, magníficamente resueltas, que mostraban el Nacimiento y la Huida a Egipto.
Era la parte escultórica la que ocupaba la mayor parte del retablo, con 14 esculturas de bulto, representando patriarcas bíblicos que aparecían dentro de hornacinas distribuidas por un largo banco; dos cuerpos de doble altura en los que se alternaban las figuras exentas de los 12 apóstoles en el primer cuerpo y 6 santos en el segundo, con dos altorrelieves figurando la infancia de Cristo, cuatro con episodios de la vida de San Benito y dos dedicados a San Gregorio y San Ildefonso, célebres santos benedictinos, acompañándose de cuatro medallones con bustos de profetas y seis relieves con parejas de niños, todo ello inspirado en la Capilla Sixtina; un original ático coronaba el conjunto, con frontones triangulares en los laterales, con parejas de sibilas en su interior, y un Calvario central sobre una venera monumental. Todo este repertorio se fue incorporando a petición de los benedictinos, a excepción del San Benito titular, el grupo de la Asunción y el Calvario, situados en la calle central y especificados en el contrato desde el primer momento.
El flamante y elogiado retablo, con profusión de oro, estuvo recibiendo culto hasta la Desamortización de Mendizábal, momento en que fue desmontado, despiezado y almacenado en el recién creado Museo de Bellas Artes Provincial, ubicado en el Colegio de Santa Cruz, para cuya instalación algunas partes fueron serradas.
El flamante y elogiado retablo, con profusión de oro, estuvo recibiendo culto hasta la Desamortización de Mendizábal, momento en que fue desmontado, despiezado y almacenado en el recién creado Museo de Bellas Artes Provincial, ubicado en el Colegio de Santa Cruz, para cuya instalación algunas partes fueron serradas.
Aquí es donde surge la duda, pues si toda la distribución del retablo ha sido reasignada, ¿qué lugar ocuparían las imágenes de un profeta que se conserva en el Victoria & Albert Museum de Londres y la de un San Roque del Museo Marés de Barcelona? Estas esculturas (ilustraciones 12 y 13) presentan un formato y unas características formales similares a las del retablo de San Benito, especialmente la primera, por lo que se deduce que se hicieron en el mismo tiempo, pero...¿realmente pertenecieron a él?. Si realmente así fuese, ¿de qué modo se expoliaron y salieron de Valladolid?. Un enigma por resolver.
Un caso diferente es la imagen de San Marcos que se expone en el County Museum of Art de Los Ángeles (ilustración 14), que aparece catalogada como obra de Alonso Berruguete, aunque, en opinión de quien esto escribe, tanto por sus rasgos estilísticos y compositivos, como por el tipo de policromía, parece una obra más cercana a Arnao de Bruselas, en cuya producción riojana se aprecia una fuerte influencia del maestro palentino.
Museo Marés, Barcelona.
También abandonó nuestra tierra, por motivos desconocidos, una obra exquisita, realizada por Juan de Juni hacia 1537, que fue adquirida por el escultor y coleccionista gerundense Frederic Marès entre 1920 y 1940. Actualmente se expone en el Museo Marés de Barcelona, donde está considerada como una de las piezas más importantes de la colección escultórica (ilustración 15).
La obra, de pequeño formato, junto a sus valores plásticos y dramáticos presenta la peculiaridad de estar realizada en terracota policromada, una técnica poco habitual en la España renacentista que fue abordada por este escultor de origen borgoñón en diversas ocasiones, una veces en obras de pequeño formato, destinadas a oratorios, como en este caso, y en otras formando grandes grupos que presidían altares, como demuestran los testimonios conservados en la iglesia de San Francisco de Medina de Rioseco.
Esta Piedad del Museo Marés está relacionada con la que años después realizara Juan de Juni en madera (actualmente en el Museo de las Ferias de Medina del Campo), con una composición muy dinámica en la que predominan las líneas sinuosas y que responde a la concepción manierista de establecer múltiples puntos de vista. El grupo muestra una imagen desgarrada que plasma una instantánea patética, destacando el trabajo de las potentes anatomías y la expresividad sentimental de los rostros, con todo un conjunto de drapeados en la indumentaria con diferentes texturas y contornos redondeados, con múltiples detalles mórbidos matizados en el modelado y la ductilidad del barro.
El año 1656 el pintor Jacinto Rodríguez tasaba en 150 reales una pintura de El Greco que representaba a San Francisco y que colgaba en los muros de una de las salas del palacio del recién fallecido don Pedro Sarmiento de Mendoza, adelantado mayor del reino de Galicia y caballero de la Orden de Calatrava, que con el título de conde de Ribadavia había habitado sus casas situadas en la Corredera de San Pablo de Valladolid, también conocidas como Palacio Pimentel por sus antiguos propietarios. Don Pedro había conseguido reunir una importante colección de pinturas, entre ellas una colección de retratos de Pantoja de la Cruz, y consta que realizó la donación de un cáliz y una patena de plata a la iglesia de San Pedro de Mucientes, donde estaban enterrados sus padres y donde dispuso su propio enterramiento.
Sin embargo, el conde de Ribadavia, bautizado en San Benito el Viejo y parroquiano de San Miguel, sentía una especial devoción al santo de Asís y con el hábito franciscano decidió ser enterrado tras su muerte, ocurrida ese año de 1656. A partir de entonces se pierde el rastro de la colección pictórica, desconociéndose en qué momento la pintura de El Greco abandonó Valladolid. Dada la cantidad de versiones y repeticiones que de este tema hiciera Doménicos Theotocópoulos, también desconocemos de qué pintura concreta se trataba, aunque bien pudiera ser cualquiera de las versiones que hoy son propiedad de diversos museos americanos, como el Joslyn Art Museum de Omaha (Nebraska), el Walters Art Museum de Baltimore, el Meadows Museum de Dallas o el Fine Arts Museums de San Francisco (ilustración 16).
SAN JERÓNIMO Y CABALLERO DE LA CASA DE LEIVA, DE EL GRECO
Frick Collection de Nueva York y Museo de Bellas Artes de Montreal
La incomprensible salida de Valladolid de nuevas obras de El Greco constituye uno de los capítulos más lamentables del expolio de nuestro patrimonio artístico en cuanto a la calidad de las obras y las circunstancias en que se produjo, ya que en este caso fue promovido y ejecutado sin escrúpulos por el propio Cabildo catedralicio vallisoletano, propietario de las pinturas, que las vendió en una oscura operación y a espaldas de la ciudad en junio de 1904. Con ello pasarían a la crónica negra de nuestro patrimonio tanto el arzobispo José María Justo de Cos y Macho como el canónigo archivero Castro, verdadero artífice de la operación, que justificaron la venta en la necesidad de recaudar dinero para la compra de un órgano.
El lote estaba formado por la pintura de San Jerónimo, por entonces considerada como el retrato de un cardenal desconocido, y el retrato de un Caballero de la Casa de Leiva, pinturas de las que desconocemos las circunstancias en que llegaron a la catedral vallisoletana, no así las de su salida, que estuvo rodeada de una polémica protagonizada en gran parte por Joaquín María Álvarez Taladriz, Presidente de la Academia de Bellas Artes de Valladolid, que denunció la fatídica operación de venta logrando que el hecho tuviera resonancia nacional, poniendo de manifiesto la falta de una ley reguladora del patrimonio artístico español.
Tras ser ofrecidas las pinturas a varios anticuarios, el Cabildo catedralicio consumó la venta del lote al marchante francés Emile Parés por 25.000 pesetas, después de que la operación fuese denunciada por un periodista del diario La Libertad y negada tanto por el deán como por el arzobispo, motivando que Álvarez Taladriz publicase en el mismo periódico el artículo Notas para la Historia del Calvario del Arte en España, donde el académico cuestionaba la validez jurídica de la venta y la justificación de la misma por los eclesiásticos, proclamando la necesidad de preservar el patrimonio para futuras generaciones. El artículo tuvo eco en la prensa madrileña, que en gesto de repulsa solicitaba al Gobierno una ley que impidiera casos como el producido en Valladolid, según quedó recogido en otro publicado en El Norte de Castilla, que también se sumó a la denuncia.
Si desafortunada fue la venta, otro tanto lo fueron las justificaciones del canónigo archivero, que en una rápida respuesta publicada en el diario La Libertad, censuraba las ideas avanzadas de Álvarez Taladriz y algunos errores técnicos de su información, al tiempo que acusaba a la Academia de Bellas Artes de entrometerse en los asuntos del Cabildo y reafirmaba el derecho de la Iglesia a vender obras artísticas de su propiedad, toda una declaración de intenciones que culminaron con la aberrante venta en un momento en que El Greco era revitalizado en la Historia del Arte. Después de que el caso fuera presentado por Martí y Monsó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, el Senado aprobaba una ley para la protección del patrimonio.
La pintura de San Jerónimo, de la que El Greco hizo varias versiones, fue vendida en 1905 por el anticuario Parés a Henry Clay Frick, pujante empresario del acero en Nueva York, que la colocó sobre la chimenea de la sala principal de su lujosa mansión, hoy convertida en la Frick Collection, el más importante museo neoyorkino después del Metropolitam.
De igual manera, en 1906 Parés vendió el retrato del Caballero de la Casa Leiva, que tantas similitudes presenta con el célebre Caballero de la mano en el pecho del Museo del Prado, al coleccionista canadiense William van Horne, pasando desde 1945 a formar parte de los fondos del Museo de Bellas Artes de Montreal.
Informe: J.M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código 1206291885329
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