RETABLO DE
LA BUENA MUERTE
Cristo
yacente: Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, 1576-Valladolid, 1636)
Calvario y
Dolorosa: Juan Alonso Villabrille y Ron (Pesoz, Asturias h. 1663-Madrid h.
1732)
Piedad:
Alejandro Carnicero (Íscar, Valladolid 1693-Madrid 1756)
1730-1738
Madera
policromada
Real Iglesia
de San Miguel, San Julián y Santa Basilisa, Valladolid
Escultura barroca
española
En el lado de la Epístola de la iglesia de San Miguel
de Valladolid, antigua iglesia jesuítica de San Ignacio, se abre la capilla de
la Buena Muerte, testimonio de la actividad de una antigua hermandad del mismo
nombre que era compartida con otra dedicada al culto del Corazón de Jesús.
Dicha capilla está presidida por un fastuoso retablo dieciochesco que
constituye una de las muestras más espectaculares del Barroco en Valladolid,
una maquinaria de traza pintoresca y estética acorde al barroco granadino, algo
poco habitual en Castilla. Integrando el conjunto aparece una sobresaliente
colección de esculturas, de distintas épocas y autores, que a lo largo del
tiempo han sido objeto de distintas atribuciones hasta convertirse en un
verdadero puzle a recomponer, en parte aclarado por estudios recientes que permiten
establecer el proceso evolutivo de su configuración. A ello nos referiremos a
continuación.
COFRADÍA DE LA BUENA MUERTE
La creación de una Cofradía de la Buena Muerte en el
templo de la Compañía de Jesús en Valladolid, al igual que ocurriera en establecimientos
jesuíticos de otras ciudades, surgió por emulación de la capilla creada en el
Imperial Colegio de la Compañía de Jesús en Madrid (después iglesia de San
Isidro), a partir de 1633, por don Francisco de Tejada y Mendoza, Consejero de
Castilla. En ella se fundó en 1708 la Congregación de los Dolores y la Buena
Muerte a instancias de don José Sarmiento Valladares y su esposa doña María
Andrea de Guzmán, duques de Atlixco y virreyes de Nueva España, que importaron
de México el culto de los Dolores de la Virgen para combinarles en la capilla
madrileña con los "Ejercicios de la Buena Muerte", convirtiendo aquel
espacio en un lugar de meditación sobre la Pasión en los Ejercicios
Espirituales de San Ignacio, práctica a la que Alejandro VII había concedido
indulgencias en 1655.
 |
| Izda: Retablo de la Buena Muerte, Colegio Compañía de Jesús, Madrid. Dcha: Retablo de la Buena Muerte, iglesia de San Miguel, Valladolid. |
Aquella capilla madrileña de la Buena Muerte estaba
presidida por un crucifijo de Juan de Mesa, colocado en un retablo camarín, que
después se acompañó con las esculturas de la Dolorosa, San Juan y la Magdalena
realizadas por Pedro de Mena en 1671 para conformar el grupo de un Calvario —posteriormente destruido—, al
tiempo que el recinto se engalanó con pinturas de Francisco Rizi, Claudio
Coello y Dionisio Mantuano1.
Según informa el historiador Manuel Canesi Acevedo
en su Historia de Valladolid, en el
siglo XVIII fue el padre Pedro del Villar quien, hacia 1727, impulsó la
creación de una Cofradía de la Buena Muerte2 en el templo jesuítico
de Valladolid, junto a otra dedicada al Corazón de Jesús con sede en la vecina iglesia
de San Julián. Entre sus actividades, la Congregación de la Buena Muerte contó
con una fructífera imprenta en la que, entre 1737 y 1767, se imprimieron más de
116 obras literarias3.
La Cofradía asentó sus cultos en la denominada Capilla
de la Buena Muerte, que fue dotada con un fastuoso y atípico retablo, elaborado
entre 1730 y 1735 por un autor desconocido, que fue concebido en su banco,
cuerpo principal y ático para albergar una serie de esculturas preexistentes a
las que se añadirían otras de nueva creación, en un marco de exaltación barroca
repleto de escenas pasionales muy acordes con las prácticas jesuíticas. Como
complemento al retablo y de acuerdo con la advocación de la capilla, en las
paredes se colocaron grandes pinturas del XVIII con los temas de la Muerte de San José y el Tránsito de la Virgen.
Preside el retablo una espaciosa hornacina que
simula un templo, con bóvedas decoradas con casetones recubiertos con espejos
que multiplican la luz y los reflejos. En su interior se coloca el grupo
escultórico del Monte Calvario, con
las figuras de Cristo crucificado acompañado por la Dolorosa, San Juan y la
Magdalena sufrientes al pie de la cruz. Está flanqueado por grandes columnas en
forma de estípites, elemento dominante en el conjunto siguiendo la estética
barroca granadina y los gustos dieciochescos, en cuyo frente aparecen relieves
con los Cuatro Evangelistas. Se
remata con un ático asentado sobre una gruesa cornisa articulada con formas
mixtilíneas de agitado movimiento que forma en la parte central una gran
ménsula sobre la que se asienta una bellísima imagen de la Piedad, coronada por una gloria tipo resplandor en cuyo interior
aparece el Espíritu Santo.
En los laterales del cuerpo central, como partes
integrantes del retablo, se disponen dos peanas sobre las que descansan los
bustos en bulto del Ecce Homo y la Dolorosa, según modelos derivados de los
Mena. Sobre ellos, a dos alturas, cuatro relieves con escenas pasionales: Cristo prediciendo su Pasión, la Flagelación, el Camino del Calvario y los Improperios.
Estas escenas se complementan con otros dos relieves situados a los lados del
ático con la Elevación de la Cruz y
el Descendimiento, junto a dos
ángeles turiferarios sobrevolando los remates de las grandes columnas del
retablo y todo un repertorio de querubines distribuidos por la maquinaria.
Si ya el retablo muestra suficiente originalidad,
esta se acrecienta en el altar a la altura del banco, convertido en camarín con
función de Santo Sepulcro, algo único en Valladolid. Ello se debe a estar concebido para encerrar
la imagen preexistente del Cristo yacente
que tallara Gregorio Fernández en torno a 1627, que se acompaña de una bella Dolorosa dieciochesca. La original
cámara está decorada en su interior con arquerías sobre estípites y pinturas de
ángeles en las paredes, cerrándose con dos puertas que cumplen la función de
frontal de altar, con el interior decorado con relieves alegóricos del Sagrado
Corazón de Jesús y de María entre rocallas y espejos. Estas puertas solamente
se abrían en determinados ritos litúrgicos, espacialmente en Semana Santa.
GRUPO DEL CALVARIO
Está compuesto por cuatro figuras de tamaño natural:
la Virgen y San Juan a los lados con la mirada levantada hacia Cristo crucificado, colocado en el
centro, y la Magdalena aferrada a los
pies de la cruz. Durante años distintos autores, entre ellos J. J. Martín
González, atribuyeron estas imágenes a Pedro de Sierra basándose en hipotéticas
similitudes estilísticas, no faltando especulaciones sobre la autoría del
crucifijo, que algunos adjudicaron a la gubia de Juan de Juni, de cuyos modelos
deriva formalmente.
Sin embargo, Jesús Urrea argumenta que este grupo
del Calvario se hizo con anterioridad
al retablo en que se encuentra, que se habría encargado expresamente para su
instalación, y que no fue obra de Pedro de Sierra ni de ningún otro artista
local, sino del escultor asturiano Juan Alonso Villabrille y Ron (Argul,
Asturias, h. 1663 - Madrid, h. 1728), maestro
con un prestigioso taller en Madrid y muy conocido en el ámbito artístico
vallisoletano por la célebre Cabeza de
San Pablo que, procedente del convento de San Pablo, se conserva en el
Museo Nacional de Escultura de Valladolid.
El mismo escultor habría sido
también el autor de la imagen de la Dolorosa
del banco, sin duda elaborada por la misma mano. Esta hipótesis de la preexistencia
del Calvario explica el motivo del
recorte de los brazos de la cruz del Crucifijo para poder ser encajado en la
hornacina del retablo4.
Por tanto, el grupo del Calvario fue encargado a Juan Alonso Villabrille y Ron por el
Colegio de San Ignacio de Valladolid, que habría solicitado una réplica, con
ligeras variantes, del grupo realizado por Pedro de Mena para la capilla de la
Buena Muerte del Imperial Colegio de la Compañía de Jesús de Madrid, verdadero
prototipo para diferentes versiones realizadas por otros escultores, siendo el
grupo vallisoletano la primera versión sobre el original de Mena, que a su vez después
inspiró a Luis Salvador Carmona el grupo que realizó para el Colegio de los
jesuitas de Talavera de la Reina.
Avala esta teoría la estrecha similitud estilística
del grupo del Calvario con los bustos
de la Dolorosa y San Juan que se conservan en la Colegiata de San Isidoro de León,
encargados al escultor asturiano por el abad de la basílica leonesa, así como
con las esculturas de medio cuerpo de la Dolorosa
y del Ecce Homo que, procedentes de
esta misma iglesia de San Ignacio, se guardan en el convento de San Quirce de
Valladolid, firmados por Villabrille y Ron en 1726.
Aceptada la autoría, sólo queda destacar la virtuosa
talla de las figuras, su actitud declamatoria, la belleza idealizada de los
rostros y las veladuras cromáticas de la policromía, todo ello de acuerdo a los
gustos dieciochescos. Si la figura de Cristo recuerda los arquetipos junianos,
su correcta anatomía se torna más estilizada y naturalista, con los brazos muy
inclinados, el paño de pureza deslizándose en diagonal y uso de postizos, como
ojos de cristal y la corona realizada con soga enyesada y espinas superpuestas
que se clavan en la frente.
A sus pies gesticula dolorosamente la Virgen,
colocada de pie y con gesto de desamparo, ataviada con una túnica rojiza ceñida
a la cintura con un cíngulo, un manto azul que le cubre la cabeza y deja al
descubierto el hombro izquierdo para cruzarse por delante del vientre, y una
larga toca blanca que se junta en el pecho. En su mano izquierda sujeta una
espada que se clava en el corazón en recuerdo de la profecía de Simeón. En el
trabajo del bellísimo rostro, realzado por el uso de postizos, se fusionan los
arquetipos sufrientes de Gregorio Fernández con el misticismo y la fina
delicadeza de las dolorosas de Pedro
de Mena.
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| Dolorosa. Juan Alonso Villabrille y Ron |
San Juan, cuya posición se contrapone a la de la
Virgen, está representado joven, lanzando el paso y con la pose convencional de
la mano al pecho como gesto de entrega. Viste una túnica verde ceñida a la
cintura y formando un pliegue en el cuello, así como un manto rojo que se apoya
únicamente sobre el hombro izquierdo. Su cabeza ofrece un rostro perfilado con bellas
facciones y un minucioso tratamiento del cabello, con una melena de largos y
ondulados mechones de tonos caoba. Por su parte, la Magdalena aparece de
rodillas y aferrada a los pies de la cruz, luciendo una túnica marrón con
cuello vuelto y un manto amarillo, con gesto de desesperación en su bello
rostro y una larga melena de cabellos rubios.
Su expresividad se basa en el movimiento coral de
las figuras, en el lenguaje declamatorio de las manos y en un estudiado cruce
de miradas que convergen en la cabeza de Cristo, serie de elementos que
refuerzan sus valores escenográficos. El grupo desfila, convertido en el paso Monte Calvario, en las celebraciones de
Semana Santa bajo la tutela de la Cofradía del Descendimiento y Santo Cristo de
la Buena Muerte, fundada en 1939.
LA DOLOROSA O VIRGEN DE LA AMARGURA
También sería Juan Alonso Villabrille y Ron el autor
de esta bellísima Dolorosa, en la que
de nuevo rinde tributo a los modelos de Juan de Juni, al tiempo que en el
diseño de la cabeza afloran reminiscencias de los rostros marianos de Gregorio
Fernández. La imagen constituye una versión dieciochesca muy fiel de la célebre
Virgen de las Angustias de Juni, con
la imagen de María derrumbada sobre un peñasco, con la pierna derecha extendida
al frente y la izquierda flexionada hacia atrás, con el torso girado hacia la
derecha permitiendo el avance del hombro izquierdo y el giro de la cabeza sobre
él, dirigiendo la mirada a lo alto en gesto de desamparo. La disposición de los
brazos se corresponde a la de las piernas, con la mano derecha hundida en el
pecho y la izquierda retrasada y apoyada en la roca en la parte de atrás,
repitiendo el detalle juniano de los dedos semicubiertos por el manto. Todos
estos elementos definen un movimiento helicoidal tremendamente expresivo para
expresar el dramatismo del trance pasionario —Stabat Mater— tras el episodio del Descendimiento.
Al igual que en la escultura de Juni, en esta
Dolorosa el centro emocional se concentra en la cabeza, con el mismo tipo de
toca y cuello, aunque en este caso con María representada como una mujer de
rostro mucho más joven y de gran belleza en su mirada suplicante, recurriendo
en la búsqueda de naturalismo al uso de ojos de cristal y dientes de hueso,
aproximándose, junto al delicado perfilado del rostro, a los modelos
fernandinos.
La fidelidad a la Virgen de las Angustias, aunque se trate de una versión mucho más
libre que la que hiciera Pedro de Sierra para Medina de Rioseco, hizo que
durante algún tiempo también tuviera colocados entre los dedos grandes puñales
de plata y una corona de tipo resplandor, elementos que perjudicaban a la talla
y que fueron eliminados en la restauración de 1995. Esta imagen, una de las
obras tardobarrocas más bellas de cuantas pueden admirarse en Valladolid, llegó
a participar en los desfiles de Semana Santa como Nuestra Señora de la Amargura, aunque en la actualidad, después del
tratamiento contra los xilófagos, cuyos efectos aún son visibles en la toca, su
función es meramente devocional en su habitual ubicación en el interior del
camarín, junto a la imagen de Cristo
yacente.
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| Cristo yacente. Gregorio Fernández, 1626-1627 |
CRISTO YACENTE
El Cristo
yacente, para el que fue diseñado expresamente el camarín del retablo de la
Buena Muerte, es la escultura más antigua de cuantas lo componen. Se trata de
una magistral obra de madurez de Gregorio Fernández, que lo talló entre 1626 y
1627, cien años antes del proyecto del retablo. Este yacente es seguramente el más original del escultor y supone el
punto culminante en el proceso evolutivo de esta iconografía a lo largo de su
vida profesional, repitiendo una caracterización ya convertida en arquetipo
fernandino, aunque en este caso con la peculiaridad de estar tallado como un desnudo
integral y en bulto redondo, es decir, sin estar adherido a un sudario y
almohadones tallados en la base.
En esta escultura Gregorio Fernández alcanza un
grado de extremada perfección técnica de tipo naturalista, plasmando una
vigorosa y sorprendente anatomía de fuerte impacto emocional, concebida para
ser apreciada a corta distancia y entre el parpadear de las velas.
Como es
habitual en Fernández, el cuerpo torturado de Cristo recuerda su posición en la
cruz, con la cabeza ladeada hacia la derecha, la pierna izquierda ligeramente
flexionada y remontando la derecha y los brazos inertes replegados en los
costados, una calculada disposición que permite contemplar todas las huellas
del proceso pasionario, como las heridas producidas por la corona de espinas,
la llaga sobre el hombro por el peso de la cruz, las rodillas sangrantes por
las caídas camino del Gólgota, los taladros de los clavos en manos y pies y la
lanzada en el costado que, junto a la mirada perdida y la boca entreabierta
—sugiriendo el último suspiro—, certifica su muerte corporal.
Estos atributos, hábilmente detallados y bordeando
el tremendismo —el barroco intenta cautivar a través de los sentidos—, se
ajustan a las disposiciones contrarreformistas sobre la función de las
imágenes, que en el caso de las escenas pasionales concebía como medio para
conmover al espectador y suscitar la meditación y la piedad. En una obsesión
por lograr el mayor naturalismo, Gregorio Fernández recurre al empleo de
postizos realistas, como ojos de cristal, dientes de hueso, uñas de hasta de
toro y heridas con gotas de resina, póstulas de corcho y ligeros levantamientos
cutáneos con finas láminas de cuero.
A su aspecto realista y conmovedor también
contribuye la policromía, en cuya encarnación Jesús Urrea apunta como posibles
autores a los doradores vallisoletanos Diego de la Peña y Jerónimo de Calabria,
que en 1627 firmaron el encargo de policromar dos "Cristos" de
Gregorio Fernández, uno de ellos destinado a la Casa Profesa de la Compañía de
Jesús que bien pudiera tratarse de este yacente.
Esta obra maestra fue limpiada y consolidada durante
el proceso de restauración integral de la capilla de la Buena Muerte que
culminó en 1995, año en que esta escultura comenzó a presentarse protegida
dentro de una moderna urna de cristal. Más tarde, en 2008, comenzaría a
desfilar por las calles vallisoletanas en Semana Santa con la Cofradía del
Descendimiento y Santo Cristo de la Buena Muerte, que para tal efecto encargó
las andas preceptivas, acordes con la calidad de la talla, al imaginero
riosecano Ángel Martín García, que eligió la madera de cedro por ser considerada
tradicionalmente como la especie en que fue elaborada la cruz en que murió
Cristo, sirviendo como soporte a un sudario de paño real sobre el que reposa la
imagen.
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| Piedad. Alejandro Carnicero, 1737-1738 |
LA PIEDAD
El retablo de la Buena Muerte está coronado en el
ático por una bella imagen de la Piedad
que se inspira, ajustada a la estética dieciochesca, al repetido prototipo
fernandino de esta iconografía. Su autor es Alejandro Carnicero, un escultor
nacido en Íscar (Valladolid) en 1693, que tras su formación en Salamanca junto
a José Larra Domínguez estuvo en activo junto al Pisuerga entre 1733 y 1738,
siendo autor de una dilatada y repartida obra, no conocida suficientemente, en
la que desde las pautas del barroco tradicional castellano evoluciona hacia un
refinamiento y elegancia acordes con el gusto rococó.
Como ejemplo de su maestría bien puede considerarse
esta imagen de la Piedad, que repite,
con ligeras variantes, el grupo escultórico creado por Gregorio Fernández en el
paso del Descendimiento encargado por
la Cofradía de las Angustias, hoy conocido como Sexta Angustia (Museo Nacional de Escultura e iglesia penitencial
de las Angustias). En efecto, Carnicero también asienta a la Virgen sobre
peñascos, con las piernas desplazadas hacia la izquierda y similar disposición
de las manos, una levantada en actitud declamatoria y la otra reteniendo el
cuerpo de Cristo, colocado sobre un sudario que se adapta al talud que forman
los peñascos, manteniendo con el reparto de volúmenes el equilibrio de la
composición.
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| Bustos de Ecce Homo y Dolorosa en los laterales del retablo |
Todo parece indicar que la escultura fue realizada en
Valladolid en los últimos meses de 1737 y los primeros de 1738, poco antes del
traslado del taller de Carnicero a Salamanca,
pues, según el relato de Ventura Pérez en su Diario de Valladolid, fue en un lluvioso 1 de mayo de este último
año cuando fue trasladada desde Santa Ana, donde posiblemente el escultor tenía
instalado su taller, y asentada en el retablo de la Buena Muerte. La calidad de
la talla y su policromía se ajustan al virtuosismo habitual de la obra del
polifacético Alejandro Carnicero, de cuya mano también se conserva en la misma iglesia
de San Miguel una imagen de San Juan
Nepumuceno, aunque la figura de la Virgen, de acuerdo con los nuevos gustos
y los cánones del academicismo llegado desde Madrid, no ofrece el dramatismo de
los ejemplares fernandinos.
Conviene recordar que Alejandro Carnicero5,
aparte de sus trabajos como grabador, trató tanto la madera como la piedra,
siendo autor de pasos procesionales salmantinos, de algunos relieves del coro
de la Catedral Nueva y de una serie de medallones de la Plaza Mayor de
Salamanca, así como de figuras de monarcas españoles en piedra destinados al
Palacio Real de Madrid y todo un repertorio religioso en madera repartido por
Nava del Rey, Alaejos, Cogeces, Moraleja del Vino (Zamora), León, Oviedo,
Guadalupe, Plasencia y Coria, para cuyo remate del retablo de la catedral de
esta población cacereña hizo otra imagen de la Piedad muy similar a esta de Valladolid.
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| Decoración en los laterales del retablo |
Informe: J.M. Travieso.
Fotografías: José Miguel y Santiago Travieso.
NOTAS
1 URREA FERNÁNDEZ, Jesús. Villabrille
y Ron y la Capilla de la Buena Muerte de San Ignacio de Valladolid. Boletín
del Museo Nacional de Escultura nº 11, Valladolid, 2007, p. 23.
 |
| Detalle de San Marcos y ángel del ático |
2 CANESI ACEVEDO, Manuel. Historia
de Valladolid. Edición facsímil, tomo III, Valladolid, 1999, p. 240.
3 URREA FERNÁNDEZ, Jesús, op.
cit., p. 25.
4 Ibidem, p. 27.
5 ALBARRÁN MARTÍN, Virginia. El
escultor Alejandro Carnicero en Valladolid. Boletín del Museo Nacional de
Escultura nº 11, Valladolid, 2007, pp. 31-41.
 |
| Detalle puerta e interior del camarín del Cristo Yacente |
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| Cristo yacente en Semana Santa. Cofradía del Descendimiento |
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