15 de julio de 2016

Theatrum: SAN ANTONIO ABAD, una atípica imagen de vestir











SAN ANTONIO ABAD
Benito Silveira (San Xulián de Cabaleiros (La Coruña), ?- Santiago de Compostela, 1800)
Segunda mitad del siglo XVIII
Madera policromada con postizos. 
Brazos articulados
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente de la iglesia de San Martín de Santiago de Compostela
Escultura barroca española del siglo XVIII. Escuela gallega












EN TORNO AL ESCULTOR BENITO SILVEIRA

La personalidad artística de Benito Silveira es todavía una incógnita por resolver, pues de su biografía apenas nos han llegado las escuetas referencias apuntadas por Ceán Bermúdez1 y, en ocasiones, estas han sido puestas en entredicho por algunos historiadores, a lo que se viene a sumar la escasez de obras que se le pueden atribuir con cierto fundamento.

Hemos de retrotraernos al ambiente escultórico de la última fase del Barroco que se desarrollaba en Galicia durante el siglo XVIII, con la ciudad de Santiago de Compostela convertida en su principal foco artístico, donde una de las figuras decisivas en el proceso evolutivo fue Fernando de las Casas, creador de esculturas de gran personalidad y autor de los diseños de retablos cuyas esculturas después realizarían Miguel Romay, Benito Silveira y Diego de Sande, como el retablo mayor de la iglesia de San Martín Pinario (1730-1733) de Santiago de Compostela, una de las obras más importantes de la retablística española del siglo XVIII que anticipa soluciones que quedarían reflejadas en la fachada del Obradoiro.

Poco después se haría efectivo el influjo del rococó y de los ambientes italianos tras la llegada a Santiago de Compostela del escultor napolitano José Gambino, junto al que trabajaba su yerno José Ferreiro2, cuya obra en Galicia llena la segunda mitad del siglo hasta 1830, combinando el clasicismo con la estética dieciochesca derivada del murciano Francisco Salzillo.

Retablo de la iglesia de San Martín, 1730-1733, Santiago de Compostela
En este contexto debemos encuadrar la obra de Benito Silveira, nacido en fecha imprecisa en la población coruñesa de San Xulián de Cabaleiros y formado en Santiago como discípulo del escultor Miguel Romay. Junto a su condiscípulo Felipe de Castro, viajó por Portugal y Sevilla, llegando después a la Corte madrileña de Felipe V para trabajar durante algún tiempo en los jardines del palacio de la Granja de San Ildefonso, tras lo cual regresó a Santiago de Compostela, donde permaneció en la segunda mitad del siglo XVIII trabajando como escultor para obtener lo justo para su subsistencia, motivo por el que son tan escasas las obras realizadas hasta que se produjo su muerte hacia 1800, hallándose repartidas por iglesias de Santiago y Pontevedra.

Benito Silveira realizó esculturas para los retablos colaterales de la iglesia compostelana de San Martín Pinario, así como otras para el monumental retablo mayor que para esta misma iglesia trazara Fernando de las Casas, en cuyo segundo cuerpo, que adopta la forma de transparente, aparecen tres agitadas esculturas ecuestres realizadas por Benito Silveira entre 1730 y 1733: San Martín, santo titular en el centro, Santiago y San Millán a los lados. A ellas se sumaron la Apoteosis de San Martín de la hornacina central, una imagen de San José realizada para el coro y las imágenes vestideras de Santa Bárbara y San Antonio Abad (esta última hoy en el Museo Nacional de Escultura), ambas de carácter procesional. Otras esculturas de Benito Silveira forman parte del retablo mayor de la iglesia de Santa María del Camino de Santiago de Compostela, conservándose también de su mano, en la iglesia de San Bartolomé de Pontevedra, otra versión vestidera de San Antonio Abad.

Benito Silveira. San Antonio Abad, segunda mitad del siglo XVIII
Iglesia de San Bartolomé, Pontevedra
LA MODALIDAD DE IMÁGENES DE VESTIR      

Durante el barroco español, mientras que en los ambientes cortesanos se concedía mayor importancia a la pintura, en los ambientes eclesiásticos predominó la demanda de grandes retablos e imágenes de culto. Dentro de estas últimas, durante el siglo XVI había comenzado a expandirse la modalidad de imágenes "de vestir", también conocidas como "de bastidor", "de devanadera" o "de candelero", esculturas con la cabeza y las manos talladas, en algunos casos incluyendo los pies, que eran ensambladas a un somero maniquí o bastidor formado por listones de madera que después era recubierto por textiles reales para aumentar su aspecto realista. Este recurso conocería tal desarrollo en tierras andaluzas, que en 1590 se llegó a celebrar en Cádiz un Sínodo para corregir los excesos en el decoro —joyas, rostrillos, encajes y todo tipo de aderezos— derivado de la vestimenta de las imágenes.
No obstante, su implantación quedaría consolidada a lo largo del siglo XVII, especialmente aplicada a las advocaciones marianas locales, no faltando obras de grandes maestros, como Gregorio Fernández en Castilla o Martínez Montañés en Andalucía, que ensayaron la aplicación de telas encoladas y tejidos reales superpuestos a un esquemático maniquí tallado, cuyo trabajo escultórico se concentraba en cabezas y manos.

A lo largo del siglo XVIII las imágenes vestideras se popularizaron aún más en infinidad de devociones, especializándose en ellas múltiples talleres que perduraron hasta el siglo XIX, llegando a convertirse en tierras catalanas del entorno de Olot en una verdadera industria, con afamados obradores activos hasta 1936. 
Imagen vestidera, talleres catalanes siglo XIX
Este tipo de esculturas dio lugar a una serie de arquetipos en los que es frecuente que las cabezas se acoplen a un cuerpo geométrico y esquemático que llega a la cintura, con la peculiaridad de sugerir una escueta vestimenta hasta las rodillas en la imaginería catalana y valenciana. Por su parte, brazos, antebrazos y manos adquieren una forma articulada al unirse al cuerpo mediante goznes, bisagras o bolas que presentan una ranura en la que se introduce el vástago de la otra pieza y se sujeta mediante un pasador, recurso que permite a la figura una amplia gama de movimientos. Esta tipología sería muy eficaz en las tallas procesionales, tanto por el ahorro de costes como por tratarse de imágenes livianas de fácil transporte a hombros.


LA ATÍPICA ESCULTURA VESTIDERA DE SAN ANTONIO ABAD

Dentro de la modalidad de imágenes vestideras, el trabajo desplegado por Benito Silveira en el San Antonio Abad del Museo Nacional de Escultura de Valladolid constituye un caso atípico, una auténtica excepción, viniendo a reforzar la afirmación del historiador Alberto Fernández Sánchez de que la imagen vestidera no debe ser considerada simplemente como un arte popular, sino que durante siglos no conoció exclusión social alguna, apareciendo asociada en muchos casos al mecenazgo de las altas esferas de la sociedad.


San Antonio Abad o San Antón fue un monje cristiano que en el siglo IV fundó en Egipto el movimiento eremítico, afirmándose que llegó a vivir hasta los 105 años. En el siglo XII sus reliquias fueron trasladadas a Constantinopla, fundándose poco después una orden que tomó su advocación: la Orden de los Caballeros del Hospital de San Antonio, conocidos como los Hospitalarios, que eligieron como emblema la tau o cruz egipcia. En torno a su figura se difundió la leyenda piadosa de haber curado la ceguera de una piara de cerdos o jabalíes que se le acercó, permaneciendo la madre de los animales durante toda su vida junto al santo para su compañía y defensa.


Por este motivo, se generalizó su iconografía como un anciano venerable —concepto expresado con largas barbas—, revestido con el hábito hospitalario y descalzo, portando el libro de su regla, sujetando un báculo que generalmente lleva un remate en forma de tau y acompañado por un cerdo3 a sus pies. Después se extendería su fama de curador, especialmente relacionada con el ganado y los efectos de la peste, siendo esta la principal causa de la expansión de su culto y de convertirse en un santo muy popular, incorporando al cerdo la esquila con la que solían avisar los apestados.

La escultura de San Antonio Abad de Benito Silveira responde con fidelidad a estos presupuestos iconográficos, aunque con sus propios matices. En líneas generales, está concebida para ser recubierta por el hábito hospitalario en textiles reales y así consumar el simulacro de representar al santo en vida durante su traslado público en procesión. En tal ocasión, su aspecto no distaría mucho del que, convenientemente vestido, ofrece la otra versión realizada por Benito Silveira del mismo santo, obra que en nuestros días recibe culto en la iglesia de San Bartolomé de Pontevedra y que además ofrece el aliciente de conservar los tradicionales atributos del bastón y el pequeño cerdo a sus pies.

Por este motivo, sorprende que Benito Silveira modele, en madera de castaño y a tamaño natural, el cuerpo del fundador de los eremitas con tanta minuciosidad cuando estaba destinado a permanecer oculto, reduciendo los mecanismos del maniquí a los brazos, con articulaciones en hombros y codos mediante rótulas elementales formadas por vástagos sobre ranuras que se sujetan con un pasador. La figura presenta una enjuta anatomía en paños menores, cuya desnudez queda paliada por la superposición de una ajustada camisa ajustada y unos calzones que llegan hasta la rodilla, ambos elementos descritos con minuciosidad en sus aberturas y cierres a base de botonaduras, ofreciendo en estas prendas, a pesar de su simplicidad, una serie de escuetos pliegues y una policromía elemental que refuerzan su naturalismo.

La talla presenta un elegante movimiento cadencial definido por su posición de contraposto, con el cuerpo descansando sobre la pierna izquierda, la derecha flexionada y avanzada, el torso ligeramente girado y los valores de talla concentrados en la cabeza, manos y pies para procurar el mayor naturalismo.
Siguiendo la iconografía tradicional, San Antonio es representado como un venerable anciano con larga barba canosa dispuesta en mechones filamentosos y simétricos trabajados de forma minuciosa, lo mismo que los cabellos, que forman abultados mechones sobre la frente. Su rostro es enjuto y rotundo como reflejo de su vida ascética, acusando los efectos de la edad en la arrugas de la frente y en los pómulos hundidos, destacando una nariz pronunciada y los globos oculares abultados con los ojos muy abiertos, ofreciendo en su aspecto general un gesto meditativo y ensimismado mientras inclina ligeramente su cabeza hacia el libro que sujeta en su mano izquierda.

La minuciosidad de la talla del santo se extiende a las manos, esculpidas hasta el antebrazo —la derecha con los dedos dispuestos para sujetar el báculo—, en las que el escultor define venas y tendones con un realismo que es reforzado por los efectos de las carnaciones de la policromía en las partes que quedarían al descubierto, efecto que se repite en el libro, en cuyas páginas abiertas se puede leer el principio del capítulo III de su regla. En el dorso de las piernas presenta unas partes vaciadas para aligerar su peso, lo que junto a los orificios de la pequeña peana delatan su concepción como imagen procesional4.

La escultura se ha identificado con la que cita Ceán Bermúdez5 como participante en las procesiones de la iglesia de San Martín de Santiago de Compostela, desde donde pasó en fecha imprecisa del siglo XX a la colección del industrial y político gallego Porto Anido, a la que pertenecía cuando en la exposición Galicia renace6, celebrada en 1997, fue atribuida por primera vez al escultor Benito Silveira7. La obra fue adquirida por el Estado en 2002 y destinada al Museo Nacional de Escultura de Valladolid.      
   

Informe y fotografías: J. M. Travieso.


Francisco Zurbarán. San Antonio Abad, 1636
Pabellón de la Meridiana, Palacio Pitti, Florencia
NOTAS

1 CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín: Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Real Academia de San Fernando, Madrid, 1800, pp. 380-381.

2 BELDA NAVARRO, Cristóbal: Los Siglos del Barroco. Ed. Akal, Madrid, 1997, pp. 198-200.

3 Al extenderse la idea del cerdo como un animal impuro, especialmente entre los musulmanes, la presencia de este animal junto a San Antonio Abad implica la redención de su impureza para los cristianos.

4 FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Rosario: San Antonio Abad. En: URREA FERNÁNDEZ, Jesús. Museo Nacional de Escultura III: La realidad barroca. Valladolid, 2005, p. 50.
   
5 CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín. Ob. cit., p. 381.

6 Catálogo de la exposición "Galicia Renace", Santiago de Compostela, 1997, p. 432.

7 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel: Benito Silveira y su escultura de San Antonio Abad. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, nº 45, Valladolid, 2010, pp. 61-64.


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