13 de enero de 2017

Theatrum: TRIUNFO DE LA FE EN LA EUCARISTÍA, la eficacia del adoctrinamiento a través de las imágenes







TRIUNFO DE LA FE EN LA EUCARISTÍA SOBRE LA CIENCIA Y LA FILOSOFÍA
Bartolomé Santos (activo en Valladolid entre 1648 y 1661)
Hacia 1660
Óleo sobre lienzo
Sacristía de la Real Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid
Pintura barroca. Escuela de Valladolid







Pedro Pablo Rubens. Cartón del Triunfo de la Fe en la Eucaristía, 1625
Museo del Prado (Foto Museo del Prado)


El pintor Pedro Pablo Rubens fue uno de los artistas que en el siglo XVII realizó una de las mayores aportaciones a la divulgación de los ideales de la Contrarreforma. Posiblemente, ni siquiera él mismo llegaría a imaginarse la repercusión que tendrían en el ámbito de la Iglesia Católica las escenas alegóricas, de contenido decididamente propagandístico, debidas a su talento creativo y a su incomparable dominio del oficio.

Uno de los casos más significativos en su producción fue la serie de veinte cartones que con el tema de la Apoteosis de la Eucaristía realizara en torno a 1622-1625 por petición de la infanta Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II y gobernadora de los Países Bajos, para ser trasladados a tapices monumentales destinados al monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, ocupado por monjas clarisas desde que fuera fundado en 1559 por Juana de Austria, hija de Carlos V y hermana de Felipe II, por el que la infanta sentía una especial predilección. Su finalidad era decorar y realzar el convento en las grandes solemnidades, como en la celebración del Corpus Christi, siendo oportuno recordar que, en aquella época, los tapices de manufactura flamenca llegaron a ser objetos más suntuarios que las propias pinturas. En este caso, los tapices fueron elaborados en Bruselas en el prestigioso taller de Jan II Raes, entre 1627 y 1632, y posteriormente enviados a la Corte española, conservándose todavía la serie en dicho convento madrileño.

Tapices de Bruselas sobre diseño de Rubens. Triunfo de la Fe en la Eucaristía
Izda: Catedral de Toledo. Dcha: Iglesia de San Millán de Oncala (Soria)
De aquellos exitosos cartones de Rubens, entre los que figuraba el titulado Triunfo de la Fe en la Eucaristía, además de la citada serie de las Descalzas Reales de Madrid, se llegarían a hacer varias versiones más de tapices, entre las que podemos citar la serie conservada en la catedral alemana de Colonia, los seis de la catedral de Toledo, encargados por el cardenal Luis Manuel Fernández Portocarrero (1635-1709) y elaborados en los talleres bruselenses del tejedor Jean François van den Hecke, autor también de los ocho que se conservan en la iglesia de San Millán de Oncala (Soria), donados por Juan Francisco Jiménez del Río, obispo de Segovia, que aparecen firmados y en perfecto estado de conservación. Para su elaboración a base de hilaturas, los diseños de los cartones eran transferidos a los modelli, bocetos de mayor tamaño realizados en tabla, en los que ya proliferaban los pequeños detalles.

Tapiz de Bruselas sobre diseño de Rubens. Triunfo de la Fe en la Eucaristía
Catedral de Colonia (Foto tomada de la red)
Paralelamente, aquellas novedosas iconografías creadas por Rubens, de fuerte contenido doctrinal, serían copiadas y difundidas a través de grabados, como los que realizaran Bolswert, Lauwers, etc., que servirían de base para la realización de copias que incluso llegarían a tierras de Nueva España, como las elaboradas en 1675 por Baltasar Echave Rioja para la catedral de Puebla (México). A las mismas razones responden las pinturas realizadas hacia 1660 por Bartolomé Santos para la iglesia de San Ignacio, perteneciente a la Casa Profesa que los jesuitas tenían abierta en Valladolid desde 1543.

UNA ICONOGRAFÍA CONTRARREFORMISTA

La creación de imágenes alegóricas destinadas a exaltar la fe católica y el sacramento de la Eucaristía cobra un especial sentido en la Europa posterior a la Reforma protestante, sobre todo tras la celebración del Concilio de Trento (1545-1563). Todo surge frente a la expansiva doctrina protestante encabezada por Martín Lutero (1483-1546) y Juan Calvino (1509-1564), que entre otras cosas negaba el magisterio de la Iglesia Católica, con la figura del papa a la cabeza, el valor de algunos sacramentos, entre ellos la Eucaristía, y la veneración de las imágenes y las reliquias, rechazando el culto a la Virgen y a los santos.
Izda: Rubens. Cartón del Triunfo de la Fe en la Eucaristía, 1625. Museo del Prado
Dcha: Bartolomé Santos. Triunfo de la Fe en la Eucaristía. Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid 
A ello reaccionó la Contrarreforma católica poniendo un especial énfasis en estos temas, haciendo un encumbramiento del papado, exaltando la función de la Virgen como intercesora, asentando el valor de los siete sacramentos en la vida cristiana, estableciendo el valor de la Misa tridentina y fortaleciendo el culto a las imágenes de los santos y sus reliquias, postulados que encontraron en el arte una vía de difusión más eficaz que los sermones, convirtiéndose el uso de las imágenes en un importante medio para atraer a la fe católica, al que se sumaron los escritos de los grandes místicos.

La orden religiosa más identificada con los afanes de la Contrarreforma fue la Compañía de Jesús, fundada en 1534 por San Ignacio de Loyola, a la que pertenecían algunos teólogos participantes en Trento. Esta desempeñó un activo papel contra la considerada herejía protestante, convirtiéndose en férreos defensores de la Iglesia, del valor de la Eucaristía y del culto a las imágenes, incorporando a las iglesias de la Compañía una característica capilla-relicario. Ello explica que para el centro de Valladolid los jesuitas encargaran, a mediados del siglo XVII, pinturas de gran formato que muestran El triunfo de la Iglesia, El triunfo de la Eucaristía sobre la idolatría, El triunfo de la Fe católica en la Eucaristía y El Espíritu Santo inspirando a los evangelistas y los padres de la Iglesia, obras de gran formato de Bartolomé Santos que se acompañan del Triunfo de San Ignacio, pintado por Diego Díez Ferreras en 1675, la Apoteosis de la Eucaristía de Felipe Gil de Mena y el Triunfo de la Inmaculada de Cristóforo Cogenaga.

En el Triunfo de la Fe en la Eucaristía —o Triunfo de la Eucaristía sobre las Ciencias paganas— el pintor Bartolomé Santos se ajusta con gran precisión al original de Rubens, aunque introduce variaciones en algunos elementos, como en las arquitecturas que enmarcan la escena, donde las columnas fajeadas con estrías en su tercio inferior y el entablamento con metopas y triglifos del modelo rubeniano son sustituidas por columnas salomónicas y un entablamento recorrido por un friso ornamentado. Asimismo, los cortinajes blancos que sujetan querubines son presentados en color rojo intenso, apreciándose también una alteración en los colores de las indumentarias por ser interpretaciones libres de los dibujos que circulaban impresos en los grabados.
Para representar la imagen de victoria se recurre a un carro triunfal inspirado en las representaciones triunfales romanas, en las visiones de Ezequiel y en los carros recreados por algunos pintores renacentistas, siguiendo un arquetipo muy difundido desde el siglo XVI, lo mismo que la incorporación de guirnaldas, que adquieren el significado de la abundancia en relación con la cristiandad.

La escena, que discurre por un entorno paisajístico visible al fondo, se desarrolla de izquierda a derecha (en los tapices quedaría invertida), con el carro triunfal ocupando el centro de la composición. Este es conducido por dos ángeles mancebos que obedecen a los designios divinos y que tiran de una especie de timón del que pende una argolla, símbolo de la mentira. En la parte trasera del carro también empujan dos querubines, uno de los cuales vuelve su cabeza a los personajes que siguen al carro con aspecto de vencidos.
Sobre el carro triunfal se yergue una alegoría de la Fe católica, personalizada en una joven ricamente vestida con dos túnicas superpuestas, una blanca ornamentada con primaveras y otra azul, dos mantos, uno rojo y otro verde que ondea al aire, y un velo blanco cubriéndole la cabeza. Apoya su mano izquierda sobre la cintura, mientras en la derecha levanta un cáliz con una hostia, símbolo explícito de la Eucaristía. A sus pies aparece un globo terráqueo que alude a la universalidad de la Fe eucarística.
En la parte delantera del carro está colocado un ángel que porta una gran cruz de troncos leñosos, símbolo cristológico que se completa con los dos querubines que le preceden mostrando la corona de espinas y los clavos como atributos de la Pasión. De esta manera quedan presentes los dos fundamentos de la fe señalados por San Pablo: el credo en Cristo crucificado y en el sacramento del altar.

A la derecha de la escena, caminando detrás del carro a modo de cautivos de la Fe, aparecen una serie de personajes que son guiados por la luz de la antorcha que porta un ángel que les ilumina el camino disipando las tinieblas de la infidelidad y la ignorancia. Entre ellos se distinguen un hombre barbado que porta un libro que encierra los secretos de la naturaleza y una esfera armilar —personificación de la Astronomía—, otro más anciano apoyado en un bastón, con el torso semidescubierto y un manto rojo —personificación del Tiempo—, un hombre joven en segundo plano del que sólo asoma su cabeza coronada de laurel —personificación de la Filosofía o la Poesía—, una joven de larga melena, torso velado, cubierta por una túnica azul y los brazos amarrados por una cinta azul —personificación de la Naturaleza—, y detrás dos hombres sumidos en la penumbra, uno que no figura en el original de Rubens y que simboliza la Ciencia, y otro de raza negra que levanta los brazos simbolizando las Razas exóticas.

La escena, sumamente teatralizada, puede ser observada al descorrer dos querubines unas cortinas que amarran a los fustes helicoidales de las columnas. En la parte central, encabezando la escena, otros dos querubines sujetan una cartela decorada con guirnaldas de flores en cuyo interior puede leerse la inscripción "NOVA LEGIS TRIVNPHVS" (El triunfo de la Nueva Ley), que sustituye a la de "Fides Catholica" que suele aparecer en los tapices. Asimismo, en la parte inferior se reproducen las figuras de dos esfinges con cola de tritón colocadas a los lados de una fuente, siguiendo de cerca el modelo de Rubens, y se incorpora una banda con una larga inscripción que relata el sentido de la alegoría de la Fe en la Nueva Ley implantada por Cristo.

Toda la composición, a partir del dibujo original de Rubens, muestra los recursos estilísticos que determinan levemente el estilo personal de Bartolomé Santos, que delatan su profunda vinculación a los modos de su maestro Diego Valentín Díaz, el pintor más sobresaliente de la discreta escuela pictórica de Valladolid a mediados del siglo XVII.

A pesar de la denostada crítica que hace Valdivieso1 del pintor Bartolomé Santos, al que critica por sus colores desvaídos y la escasez de matices en sus pinturas de triunfos, al tiempo que opina que su vinculación a Diego Valentín Díaz le impidió forjar una personalidad artística más definida, un pormenorizado análisis de la obra permite situarle entre lo mejor de lo realizado en Valladolid en el tercer cuarto del siglo XVII, aunque como pintor barroco aporte bastante poco al panorama eclipsado por los grandes maestros andaluces.

Desgraciadamente, se conocen pocos datos biográficos del pintor y su obra catalogada es muy escasa, pendiente de un estudio a fondo definitivo. Su presencia en Valladolid se inicia en 1648, cuando al contraer matrimonio con Ana María del Amo figura como discípulo y ayudante de Diego Valentín Díaz, junto al que permaneció hasta su muerte, estableciéndose entre ellos un fuerte vínculo de amistad —fue beneficiado en el testamento de su maestro con algunas pinturas— y de estilo, lo que dificulta establecer atribuciones diferenciadas de algunas pinturas.

Pedro Pablo Rubens. Triunfo de la Eucaristía y Triunfo de la Verdad, 1622-1625. Museo del Prado (Fotos Museo del Prado)
En cuanto a su obra, entre todo lo conocido hasta ahora, su corpus queda limitado a su intervención en 1661 en un retablo de Palacios de Campos inacabado por su maestro, la atribución de un retablo de la Colegiata de San Luis de Villagarcía de Campos, que le relaciona de nuevo con la orden jesuita, y la serie de triunfos de la sacristía de la iglesia de San Ignacio (actual iglesia de San Miguel) de Valladolid, a todas luces lo mejor de su producción conocida, a pesar de su supeditación al proceso creativo de Pedro Pablo Rubens.         

Carro triunfal con una Alegoría de Europa. Cabalgata sobre los
continentes, 1596. Biblioteca Estatal de Baviera


Informe y fotografías: J. M. Travieso.


NOTAS

1 VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique. La pintura en Valladolid en el siglo XVII. Diputación de Valladolid, Valladolid, 1971, pp. 174-176.




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