VÁNITAS CON
ÁNGEL ADMONITORIO
Francisco Velázquez
Vaca (Ponferrada, León, 1603-1661)
1639
Óleo sobre
lienzo
Monasterio
de San Quirce, Valladolid
Pintura
barroca española. Escuela castellana
En el vallisoletano monasterio de San Quirce,
ocupado por monjas cistercienses hasta su reciente desaparición, se encuentra
esta pintura encuadrada en el género de vanitas,
más concretamente en el subgénero de vanitas
con ángel admonitor, que si bien no constituye una obra maestra por sus
cualidades técnicas y estilísticas, su especial interés radica en la excepcional
aportación iconográfica a la sociedad sacralizada de su tiempo, adquiriendo la
función de una creativa llamada moralizante acerca de la brevedad de la vida y la
transitoriedad del poder, la riqueza y los placeres mundanos. Su autor es
Francisco Velázquez Vaca, un pintor berciano establecido temporalmente en
Valladolid que firmó esta pintura en 1639. La obra se relaciona, en cuanto a su
temática, con otras pinturas de idéntica intención realizadas por afamados
artistas hispanos —Antonio de Pereda, Juan de Valdés Leal, Andrés Deleito—, aunque
el conjunto de pinturas ajustadas estrictamente a esta iconografía, filtrada
por un severo sentido religioso, no supera la decena.
Como apunta Alfonso Pérez Sánchez1, las
pinturas de vanidades, como género,
encuentran su raíz en la alta calidad del bodegón
español, en el que se engloban las representaciones de objetos inanimados,
como flores, frutas, animales y todo tipo de objetos de uso cotidiano, en
ocasiones incluyendo algún personaje humano. Estas pinturas, que alcanzan su
culmen en la época dorada de la pintura española, como muestra de elementos
perecederos condenados al paso del tiempo suelen estar impregnadas de un vago
sentimiento religioso que refleja la mentalidad ascética y la reflexión sobre
la penitencia predicadas por las órdenes eclesiásticas, muy diferentes a las
naturalezas muertas de la pintura holandesa y flamenca —cuna del género—, en la
que los pintores intentan transmitir la idea de inmortalidad y belleza.
De modo que la vanitas
representa un mensaje o una lección moral basada en tres fundamentos2.
El primero es la idea de la vida no sólo como algo pasajero o transitorio, sino
tremendamente fugaz. El segundo define que todo lo que puede adquirir el
hombre, material e inmaterial, es irrelevante y vacuo. El tercero es dejar
constancia de que el hombre debe prevenirse para preparar su alma para la
salvación y la eternidad.
Este concepto de la vanidad tenía un vasto calado en
todos los niveles de la sociedad, por lo que no debe considerarse como un
concepto marginal relativo al ámbito religioso, sino como consecuencia de la
expansión en la sociedad de un profundo pesimismo existencial debido al declive
del imperio de los Austrias, esto es, a las crisis políticas y económicas. Como
apunta Enrique Valdivieso3, el repertorio pictórico, de fuerte carga
ideológica, "indica la necesidad de despreciar el dinero, la sabiduría, la
gloria militar y el poder político y eclesial, formulándose también la idea de
que ante la muerte, son idénticos los humildes y los poderosos", en
definitiva, que todo en este mundo es perecedero y sólo el reino de Dios es
eterno. De modo que las pinturas de vanitas,
a pesar de aparecer como avisos melancólicos y pesimistas, en el fondo
conllevan implícito un contenido positivo, pues dejan abierta una puerta a la
esperanza, ya que, como interpreta Peter Cherry4, "el desengaño
conducía al conocimiento, el arrepentimiento y finalmente a la salvación".
Las primeras pinturas de vanitas en España se desarrollan por influjo de pinturas holandesas
y flamencas, aunque pronto lograrán adquirir características propias y
originales respecto a la pintura foránea debido al fuerte dogmatismo religioso
y la exacerbada ideología imperante en todos los sustratos de la sociedad
española, donde bajo la influencia de Trento las artes plásticas se pusieron al
servicio del dogma religioso hasta llegar al límite, recibiendo la sensibilidad
del espectador un cúmulo de mensajes destinados a reforzar los cimientos de la
fe cristiana y orientar sobre conductas y actitudes morales.
Durante el Barroco, la iconografía de lo efímero se
interrelaciona con obras literarias que expresan reflexiones perturbadoras en
torno a la muerte. Baste recordar una serie de escritos de gran impacto social
que, como inspiradores de una iconografía mental, tuvieron gran repercusión
pictórica respecto al recurrente tema de la muerte. Entre ellas El arte de bien morir (h. 1500) de
Rodrigo Fernández Santaella, los Ejercicios
espirituales (1522) de San Ignacio de Loyola, el Tratado de la vanidad del mundo (1552) de Fray Diego de Estella, el
Libro de la oración y meditación
(1554) de Fray Luis de Granada o las Meditaciones
espirituales (1605) del padre jesuita Luis de la Puente, donde se refiere a
las Postrimerías (el final de la vida) y los Novísimos (lo que sucede después
de la muerte).
La pintura de vanitas
se relaciona con la noción del memento
mori (recuerda tu muerte), de fuerte valor simbólico. Para transmitir el
inexorable paso del tiempo, la fragilidad de la belleza y lo efímero del poder
y la riqueza se recurre reiteradamente a elementos como los cráneos, los libros
degradados, la candela, el reloj de arena, los mapas, astrolabios, flores,
frutas y humo, que, lejos de señalar con morbosidad lo macabro, adquieren el
ánimo de una reflexión moralizante sobre la dualidad vida-muerte. En tan
impactantes escenas el pintor conduce la mirada del observador a través de la
presencia de un ángel admonitor que con su dedo señala diferentes objetos, con
cuyo gesto intenta hacer discernir a quien lo contempla lo falso de lo
verdadero, el engaño del desengaño, la verdad de la apariencia a través de la
reflexión.
Con estas características, fue el pintor
vallisoletano Antonio de Pereda (1611-1678), afincado en la corte madrileña,
quien en 1634 realizó una Vanitas con
ángel admonitorio (Kunsthistorisches Museum de Viena) para Juan Alfonso
Enríquez Cabrera, almirante de Castilla y duque de Medina de Rioseco. Este
pintor incluye un mensajero divino que se presenta ante los mortales para
desengañarlos del aprecio a los bienes de este mundo5. En la escena
el pintor incluye como elementos diferenciadores dos mesas, una de ellas como
soporte de objetos referidos a la vida, que simbolizan el poder, la gloria, el
placer y los bienes del mundo, y otra con varias calaveras y objetos alusivos
al triunfo de la muerte sobre el poder y el saber humano, con el tiempo parado
sugerido por una vela apagada y una inscripción en el borde de la mesa que
proclama "nil omne" (todo es nada). Mencionada en su tiempo como
"desengaño", esta pintura, que no tenía precedentes en la pintura
española, fue pionera en establecer una fórmula expresiva que fue muy bien
acogida durante el resto del siglo XVII.
El mismo pintor realizaría hacia 1670
una segunda versión (Galería de los Uffizi de Florencia) en la que, como
novedad, incluye una representación pictórica del Juicio Final como momento
clave. Es posible que, para establecer el repertorio representado, el pintor
recurriera a imágenes de grabados o buscara la inspiración en algún texto
escrito.
Antonio de Pereda también realizó otras pinturas de Vanitas en las que limita el repertorio
a una serie de cráneos acompañados de objetos alusivos al paso del tiempo, como
la conservada en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza, en la que aparecen tres
calaveras en distintas posiciones —a modo de estudio anatómico— junto a una
caja con la esfera de un reloj, transmitiendo paradójicamente un mensaje
mortuorio a través de unas imágenes palpitantes de vida pictórica.
Siguiendo la estela de Antonio de Pereda, fue el
pintor Francisco Velázquez Vaca el autor de los dos "desengaños",
firmados y fechados en 1639, que se conservan en el convento de San Quirce de
Valladolid. Aunque su calidad técnica es sólo discreta respecto al dibujo y al
sentido del color, su iconografía es rica y sugerente, una de las más
trascendentales del barroco español por su contenido simbólico y carácter
moralizante.
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| Antonio de Pereda. Vanitas con ángel admonitorio, 1634 Kunsthistorisches Museum, Viena |
Otra pintura importante que desarrolla la
iconografía del Desengaño es la
conocida como El sueño del caballero (Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, Madrid), realizada a mediados del siglo XVII y tradicionalmente
atribuida a Antonio de Pereda, aunque en la actualidad su autoría, tras la
argumentación razonada por Pérez Sánchez, se adjudica a Francisco Palacios6,
un pintor de bodegones poco conocido que gozó de cierto renombre en la corte
madrileña, donde se le llegó a considerar discípulo de Velázquez. En esta
pintura, junto al ángel admonitorio, que sujeta una cartela con la inscripción
"Aeterna pungit, cito volat et
occidit", aparece un caballero dormido que parece soñar la escena,
repitiéndose el cúmulo de objetos colocados sobre una mesa, destacando entre
ellos una calavera, lo que le confiere un valor alegórico sobre la permanente
amenaza de la muerte.
LA VANITAS DE VALLADOLID: "BREVE ES LA VIDA DEL HOMBRE"
Con un sentido moralizante y con un planteamiento
análogo al de Antonio de Pereda, Francisco Velázquez Vaca contrapone con
crudeza los honores, placeres y riquezas que el hombre puede disfrutar en vida
con el irremediable destino de la muerte. Es la figura de un ángel —en su
calidad de mensajero divino— la que ejerce como introductor en la escena
mirando fijamente al espectador, al tiempo que con sus dedos señala dos velas,
una encendida y luminosa y otra recién apagada y humeante, que simbolizan la
vida y la muerte. El gesto del ángel equivale a un discurso con el que interpela
al observador, acentuando su papel comunicativo, pues alrededor de la llama de
la vela encendida, se dispone en círculo una inscripción que reza Breve es la vida del hombre, concepto
que constituye el motivo principal de toda la composición, una alerta para
canalizar la actitud humana durante la vida. Del mismo modo, alrededor de la
mecha de la vela apagada, aparece la inscripción Estinguimur uno momento, que aclara la rapidez con que se extingue
la vida.
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| Antonio de Pereda. Vanitas, h. 1660, Museo de Bellas Artes, Zaragoza |
Cada una de las velas aparecen sobre candelabros
colocados en mesas diferentes, estableciendo con ellas una efectista dualidad
simbólica y lumínica. Mientras que en la mesa de la derecha la luz de la vela que
permanece encendida no sólo ilumina la figura del ángel, sino que también permite
contemplar los objetos que representan los deleites terrenales, con refulgentes
brillos de los materiales preciosos, en la mesa de la izquierda la vela recién
apagada sume en la penumbra y oscuridad a toda una serie de objetos degradados
por el paso del tiempo y un conjunto de despojos humanos representados con gran
crudeza. De esta manera quedan netamente diferenciados los ámbitos de la vida y
la muerte.
En la mesa de la derecha, colocados sobre un rico
tapete carmesí, aparecen los objetos identificados con los deleites terrenales,
entre ellos tres flores alusivas a la sensibilidad y carácter efímero de la
belleza; un globo terráqueo como representación de la aspiración al poder en el
mundo, cuyo significado viene aclarado por una cartela adherida con la inscripción
Causa superbis vanitatis et falacie, especial
causa del engaño; un reloj de arena como advertencia del implacable paso del
tiempo; un juego de naipes y de dados que aluden al placer del juego; un
conjunto de monedas de oro y plata como símbolo de los anhelos de atesoramiento
de riquezas, lo mismo que una colección de joyas —cadenas, collares, broches,
pulseras, anillos, etc.— de oro, perlas y piedras preciosas, cuyo brillo
refulgente destaca en primer plano.
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| Francisco Palacios. El Sueño del caballero, h. 1650 Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid |
Contrapuesta es la ambientación del ámbito de la
muerte en la parte izquierda, donde junto a los objetos proliferan las cartelas
con inscripciones. En el fondo Francisco Velázquez Vaca crea una atmósfera
estremecedora y siniestra con la colocación de un ataúd que contiene el cadáver
de un religioso amortajado de cuya boca sale la frase más dramática de la
pintura: Optimun non nasci, proximo cito
mori, una frase tomada de la literatura clásica que proclama que es mejor
no nacer llegando tan rápida la muerte, frase en la que el pintor refleja el
pesimismo reinante en el barroco hispano7. Con esta truculenta
figura Francisco Velázquez Vaca se anticipa a la pintura Finis Gloriae Mundi (El final de las glorias mundanas) que entre
1671 y 1672 Juan Valdés Leal pintara para la iglesia del Hospital de la Caridad
de Sevilla.
Sobre la mesa de la muerte son perceptibles
fragmentos de tibias, varios cráneos, algunos de ellos en plena descomposición,
tiaras, una mutilada corona de oro y otra de laurel, armas, varas de mando,
plumas y libros ajados, distribuyéndose entre estos elementos pequeñas cartelas
con frases reiterativas sobre la muerte y la fugacidad del tiempo. En un papel
colocado entre los libros aparece escrito "A todo el género humano esperamos como estamos, que con esto pasará
cuanto en el mundo corre y correrá. Dios os guarde". Asimismo,
asomando entre las páginas de un libro, se lee en otro papel "Letras y armas, corona y ermosura, que
destrozado ves de aquesta suerte, todo lo acaba el soplo de la muerte".
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| Francisco Velázquez Vaca. Vanitas (Morirás bella Isabela), 1639 Monasterio de San Quirce, Valladolid |
Otra inscripción envuelve un reloj de pesas colocado
en la parte superior con la frase "Diminui
vitam quelibet hora tuam", una advertencia de que la vida se acorta
con cada hora que pasa, idea complementada con otra frase situada a su lado:
"Temporis punctum", alusiva
a que la vida dura un instante.
Como es habitual en este tipo de pinturas que aluden
directamente a la Muerte, los elementos representados aparecen paradójicamente
como algo vivo reflejando la retórica barroca del desengaño, de modo que la
sensación de escuchar el mensaje es percibida por el sentido de la vista, tal y
como acertadamente lo expresa Quevedo8:
"Retirado en la paz de estos desiertos,
con pocos, pero doctos libros juntos,
vivo en conversación con los difuntos
y escucho con mis ojos a los muertos".
EL VELÁZQUEZ BERCIANO: FRANCISCO VELÁZQUEZ VACA
Considerado como un pintor secundario en el conjunto
de la pintura barroca española, llegó a destacar en el apagado panorama
pictórico leonés de su tiempo. Nació en Ponferrada (León) en 1603, siendo sus
padres el pintor Francisco Antonio Fernández Velázquez y Antonia de Mondravilla
Vaca, hija de pintor, es decir, hijo y nieto de artistas junto a los que debió
realizar su aprendizaje. En 1628 aparece en Granada, donde debió de completar
su formación, realizando una protesta, junto a otros pintores, por un impuesto
establecido sobre sus obras9.
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| Juan Valdés Leal. Alegoría de la Vanidad, 1660 Wadsworth Atheneum, Hartford |
A partir de diciembre de 1634 se encuentra en
Valladolid, donde en 1636 pintaba a los Padres
de la Iglesia en cuatro pechinas de la capilla de Nuestra Señora de los
Ángeles de la iglesia de San Andrés (sólo conservadas las de San Jerónimo y San
Gregorio). En 1639 aquí realizaba las dos pinturas de Vanitas que se conservan
en el convento de San Quirce: la Vanitas
con ángel admonitorio que hemos tratado, y una Vanitas (Morirás bella Isabela) alusiva a la emperatriz Isabel de
Portugal, cuyo cadáver causó un fuerte impacto a San Francisco de Borja. Por su
peculiar iconografía, estas pinturas son las más conocidas de su producción.
En 1640 abandona Valladolid para instalarse
definitivamente en Ponferrada. Allí contrae matrimonio con doña Isabel de
Valcárcel y Tapia, dama de la pequeña nobleza local con la que no llegó a tener
hijos, y allí comienza una incesante actividad realizando pinturas para
retablos de la región, ocupándose del dorado y estucado de algunos de ellos,
trabajos que le permitieron vivir con holgura y disponer de tres casas.
Según apunta Fernández Vázquez10, fue el
autor de la pintura del retablo de la basílica de La Encina, buen exponente de
su estilo. Realizó la policromía de retablos de iglesias de Cacabelos, Albares
de la Ribera, Campo, Cubillos, Salas de los Barrios y Castropodame, así como la
Virgen del Rosario de la colegiata de
Villafranca y trabajos para retablos de La Bañeza, Santiago de Compostela y
Monforte de Lemos. Como artista prolífico llegó a realizar ciento cincuenta
cuadros, once retablos, cuatro custodias y una docena de tallas policromadas,
practicando también los géneros del retrato y el paisaje.
Hombre profundamente piadoso y poseedor de una
importante biblioteca, enviudó en 1659, pasando a contraer nuevas nupcias. En
1661 fallecía en la casa situada junto a la desaparecida puerta del Paraisín de
Ponferrada, heredada de su primera esposa.
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| Juan de Juanes. Memento mori, 2º tercio siglo XVI Museo de Bellas Artes, Valencia |
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso: Introducción.
En Pintura Barroca en España 1600-1750,
Ed. Cátedra, Madrid, 2010, p. 3.
2 JUÁREZ DÍAZ, Albert: El ángel
admonitorio en las pinturas de vanidades del Siglo de Oro. Universidad de
Gerona, 2013-2014, p. 7.
3 VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: Una
vanitas del pintor Francisco Velázquez Vaca. Boletín del Seminario de
Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 39, 1973, pp. 478-483.
4 CHERRY, Peter: El Bodegón en
España / El concepto de Vanitas. En Arte
y Naturaleza. El Bodegón Español en el Siglo de Oro. Fundación de Apoyo a
la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 1959.
 |
| Jacques Linard. Vanitas, 1640-1645, Museo del Prado, Madrid (Foto Museo del Prado) |
6 Ibídem, pp. 44-45.
7 Ibídem, p. 49.
8 VIVES-FERRÁNDIZ SÁNCHEZ, Luis: Vanitas:
Retórica visual de la mirada. Ed. Encuentro, Madrid, 2011, p. 59.
9 URREA, Jesús y VALDIVIESO, Enrique: Pintura barroca vallisoletana. Ed. Universidad de Sevilla y
Universidad de Valladolid, Sevilla, 2017, p. 175.
10 FERNÁNDEZ VÁZQUEZ, Vicente: El
Velázquez Berciano. Revista del Instituto de Estudios Bercianos nº 30-31,
2006, pp. 94-138.
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Muy buen articulo ¡¡¡
ResponderEliminarMuy bien construido el texto, corto y directo.
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