23 de febrero de 2018

Theatrum: VÁNITAS CON ÁNGEL ADMONITORIO, una advertencia existencial e implacable









VÁNITAS CON ÁNGEL ADMONITORIO
Francisco Velázquez Vaca (Ponferrada, León, 1603-1661)
1639
Óleo sobre lienzo
Monasterio de San Quirce, Valladolid
Pintura barroca española. Escuela castellana










En el vallisoletano monasterio de San Quirce, ocupado por monjas cistercienses hasta su reciente desaparición, se encuentra esta pintura encuadrada en el género de vanitas, más concretamente en el subgénero de vanitas con ángel admonitor, que si bien no constituye una obra maestra por sus cualidades técnicas y estilísticas, su especial interés radica en la excepcional aportación iconográfica a la sociedad sacralizada de su tiempo, adquiriendo la función de una creativa llamada moralizante acerca de la brevedad de la vida y la transitoriedad del poder, la riqueza y los placeres mundanos. Su autor es Francisco Velázquez Vaca, un pintor berciano establecido temporalmente en Valladolid que firmó esta pintura en 1639. La obra se relaciona, en cuanto a su temática, con otras pinturas de idéntica intención realizadas por afamados artistas hispanos —Antonio de Pereda, Juan de Valdés Leal, Andrés Deleito—, aunque el conjunto de pinturas ajustadas estrictamente a esta iconografía, filtrada por un severo sentido religioso, no supera la decena.

Como apunta Alfonso Pérez Sánchez1, las pinturas de vanidades, como género, encuentran su raíz en la alta calidad del bodegón español, en el que se engloban las representaciones de objetos inanimados, como flores, frutas, animales y todo tipo de objetos de uso cotidiano, en ocasiones incluyendo algún personaje humano. Estas pinturas, que alcanzan su culmen en la época dorada de la pintura española, como muestra de elementos perecederos condenados al paso del tiempo suelen estar impregnadas de un vago sentimiento religioso que refleja la mentalidad ascética y la reflexión sobre la penitencia predicadas por las órdenes eclesiásticas, muy diferentes a las naturalezas muertas de la pintura holandesa y flamenca —cuna del género—, en la que los pintores intentan transmitir la idea de inmortalidad y belleza.

De modo que la vanitas representa un mensaje o una lección moral basada en tres fundamentos2. El primero es la idea de la vida no sólo como algo pasajero o transitorio, sino tremendamente fugaz. El segundo define que todo lo que puede adquirir el hombre, material e inmaterial, es irrelevante y vacuo. El tercero es dejar constancia de que el hombre debe prevenirse para preparar su alma para la salvación y la eternidad. 
Este concepto de la vanidad tenía un vasto calado en todos los niveles de la sociedad, por lo que no debe considerarse como un concepto marginal relativo al ámbito religioso, sino como consecuencia de la expansión en la sociedad de un profundo pesimismo existencial debido al declive del imperio de los Austrias, esto es, a las crisis políticas y económicas. Como apunta Enrique Valdivieso3, el repertorio pictórico, de fuerte carga ideológica, "indica la necesidad de despreciar el dinero, la sabiduría, la gloria militar y el poder político y eclesial, formulándose también la idea de que ante la muerte, son idénticos los humildes y los poderosos", en definitiva, que todo en este mundo es perecedero y sólo el reino de Dios es eterno. De modo que las pinturas de vanitas, a pesar de aparecer como avisos melancólicos y pesimistas, en el fondo conllevan implícito un contenido positivo, pues dejan abierta una puerta a la esperanza, ya que, como interpreta Peter Cherry4, "el desengaño conducía al conocimiento, el arrepentimiento y finalmente a la salvación".

Las primeras pinturas de vanitas en España se desarrollan por influjo de pinturas holandesas y flamencas, aunque pronto lograrán adquirir características propias y originales respecto a la pintura foránea debido al fuerte dogmatismo religioso y la exacerbada ideología imperante en todos los sustratos de la sociedad española, donde bajo la influencia de Trento las artes plásticas se pusieron al servicio del dogma religioso hasta llegar al límite, recibiendo la sensibilidad del espectador un cúmulo de mensajes destinados a reforzar los cimientos de la fe cristiana y orientar sobre conductas y actitudes morales.
Durante el Barroco, la iconografía de lo efímero se interrelaciona con obras literarias que expresan reflexiones perturbadoras en torno a la muerte. Baste recordar una serie de escritos de gran impacto social que, como inspiradores de una iconografía mental, tuvieron gran repercusión pictórica respecto al recurrente tema de la muerte. Entre ellas El arte de bien morir (h. 1500) de Rodrigo Fernández Santaella, los Ejercicios espirituales (1522) de San Ignacio de Loyola, el Tratado de la vanidad del mundo (1552) de Fray Diego de Estella, el Libro de la oración y meditación (1554) de Fray Luis de Granada o las Meditaciones espirituales (1605) del padre jesuita Luis de la Puente, donde se refiere a las Postrimerías (el final de la vida) y los Novísimos (lo que sucede después de la muerte).

La pintura de vanitas se relaciona con la noción del memento mori (recuerda tu muerte), de fuerte valor simbólico. Para transmitir el inexorable paso del tiempo, la fragilidad de la belleza y lo efímero del poder y la riqueza se recurre reiteradamente a elementos como los cráneos, los libros degradados, la candela, el reloj de arena, los mapas, astrolabios, flores, frutas y humo, que, lejos de señalar con morbosidad lo macabro, adquieren el ánimo de una reflexión moralizante sobre la dualidad vida-muerte. En tan impactantes escenas el pintor conduce la mirada del observador a través de la presencia de un ángel admonitor que con su dedo señala diferentes objetos, con cuyo gesto intenta hacer discernir a quien lo contempla lo falso de lo verdadero, el engaño del desengaño, la verdad de la apariencia a través de la reflexión.

Con estas características, fue el pintor vallisoletano Antonio de Pereda (1611-1678), afincado en la corte madrileña, quien en 1634 realizó una Vanitas con ángel admonitorio (Kunsthistorisches Museum de Viena) para Juan Alfonso Enríquez Cabrera, almirante de Castilla y duque de Medina de Rioseco. Este pintor incluye un mensajero divino que se presenta ante los mortales para desengañarlos del aprecio a los bienes de este mundo5. En la escena el pintor incluye como elementos diferenciadores dos mesas, una de ellas como soporte de objetos referidos a la vida, que simbolizan el poder, la gloria, el placer y los bienes del mundo, y otra con varias calaveras y objetos alusivos al triunfo de la muerte sobre el poder y el saber humano, con el tiempo parado sugerido por una vela apagada y una inscripción en el borde de la mesa que proclama "nil omne" (todo es nada). Mencionada en su tiempo como "desengaño", esta pintura, que no tenía precedentes en la pintura española, fue pionera en establecer una fórmula expresiva que fue muy bien acogida durante el resto del siglo XVII. 
El mismo pintor realizaría hacia 1670 una segunda versión (Galería de los Uffizi de Florencia) en la que, como novedad, incluye una representación pictórica del Juicio Final como momento clave. Es posible que, para establecer el repertorio representado, el pintor recurriera a imágenes de grabados o buscara la inspiración en algún texto escrito.
Antonio de Pereda también realizó otras pinturas de Vanitas en las que limita el repertorio a una serie de cráneos acompañados de objetos alusivos al paso del tiempo, como la conservada en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza, en la que aparecen tres calaveras en distintas posiciones —a modo de estudio anatómico— junto a una caja con la esfera de un reloj, transmitiendo paradójicamente un mensaje mortuorio a través de unas imágenes palpitantes de vida pictórica.  

Siguiendo la estela de Antonio de Pereda, fue el pintor Francisco Velázquez Vaca el autor de los dos "desengaños", firmados y fechados en 1639, que se conservan en el convento de San Quirce de Valladolid. Aunque su calidad técnica es sólo discreta respecto al dibujo y al sentido del color, su iconografía es rica y sugerente, una de las más trascendentales del barroco español por su contenido simbólico y carácter moralizante.

Antonio de Pereda. Vanitas con ángel admonitorio, 1634
Kunsthistorisches Museum, Viena
Otra pintura importante que desarrolla la iconografía del Desengaño es la conocida como El sueño del caballero (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid), realizada a mediados del siglo XVII y tradicionalmente atribuida a Antonio de Pereda, aunque en la actualidad su autoría, tras la argumentación razonada por Pérez Sánchez, se adjudica a Francisco Palacios6, un pintor de bodegones poco conocido que gozó de cierto renombre en la corte madrileña, donde se le llegó a considerar discípulo de Velázquez. En esta pintura, junto al ángel admonitorio, que sujeta una cartela con la inscripción "Aeterna pungit, cito volat et occidit", aparece un caballero dormido que parece soñar la escena, repitiéndose el cúmulo de objetos colocados sobre una mesa, destacando entre ellos una calavera, lo que le confiere un valor alegórico sobre la permanente amenaza de la muerte.       

LA VANITAS DE VALLADOLID: "BREVE ES LA VIDA DEL HOMBRE"
  
Con un sentido moralizante y con un planteamiento análogo al de Antonio de Pereda, Francisco Velázquez Vaca contrapone con crudeza los honores, placeres y riquezas que el hombre puede disfrutar en vida con el irremediable destino de la muerte. Es la figura de un ángel —en su calidad de mensajero divino— la que ejerce como introductor en la escena mirando fijamente al espectador, al tiempo que con sus dedos señala dos velas, una encendida y luminosa y otra recién apagada y humeante, que simbolizan la vida y la muerte. El gesto del ángel equivale a un discurso con el que interpela al observador, acentuando su papel comunicativo, pues alrededor de la llama de la vela encendida, se dispone en círculo una inscripción que reza Breve es la vida del hombre, concepto que constituye el motivo principal de toda la composición, una alerta para canalizar la actitud humana durante la vida. Del mismo modo, alrededor de la mecha de la vela apagada, aparece la inscripción Estinguimur uno momento, que aclara la rapidez con que se extingue la vida.

Antonio de Pereda. Vanitas, h. 1660, Museo de Bellas Artes, Zaragoza
Cada una de las velas aparecen sobre candelabros colocados en mesas diferentes, estableciendo con ellas una efectista dualidad simbólica y lumínica. Mientras que en la mesa de la derecha la luz de la vela que permanece encendida no sólo ilumina la figura del ángel, sino que también permite contemplar los objetos que representan los deleites terrenales, con refulgentes brillos de los materiales preciosos, en la mesa de la izquierda la vela recién apagada sume en la penumbra y oscuridad a toda una serie de objetos degradados por el paso del tiempo y un conjunto de despojos humanos representados con gran crudeza. De esta manera quedan netamente diferenciados los ámbitos de la vida y la muerte.

En la mesa de la derecha, colocados sobre un rico tapete carmesí, aparecen los objetos identificados con los deleites terrenales, entre ellos tres flores alusivas a la sensibilidad y carácter efímero de la belleza; un globo terráqueo como representación de la aspiración al poder en el mundo, cuyo significado viene aclarado por una cartela adherida con la inscripción Causa superbis vanitatis et falacie, especial causa del engaño; un reloj de arena como advertencia del implacable paso del tiempo; un juego de naipes y de dados que aluden al placer del juego; un conjunto de monedas de oro y plata como símbolo de los anhelos de atesoramiento de riquezas, lo mismo que una colección de joyas —cadenas, collares, broches, pulseras, anillos, etc.— de oro, perlas y piedras preciosas, cuyo brillo refulgente destaca en primer plano.

Francisco Palacios. El Sueño del caballero, h. 1650
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid
Contrapuesta es la ambientación del ámbito de la muerte en la parte izquierda, donde junto a los objetos proliferan las cartelas con inscripciones. En el fondo Francisco Velázquez Vaca crea una atmósfera estremecedora y siniestra con la colocación de un ataúd que contiene el cadáver de un religioso amortajado de cuya boca sale la frase más dramática de la pintura: Optimun non nasci, proximo cito mori, una frase tomada de la literatura clásica que proclama que es mejor no nacer llegando tan rápida la muerte, frase en la que el pintor refleja el pesimismo reinante en el barroco hispano7. Con esta truculenta figura Francisco Velázquez Vaca se anticipa a la pintura Finis Gloriae Mundi (El final de las glorias mundanas) que entre 1671 y 1672 Juan Valdés Leal pintara para la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla.

Sobre la mesa de la muerte son perceptibles fragmentos de tibias, varios cráneos, algunos de ellos en plena descomposición, tiaras, una mutilada corona de oro y otra de laurel, armas, varas de mando, plumas y libros ajados, distribuyéndose entre estos elementos pequeñas cartelas con frases reiterativas sobre la muerte y la fugacidad del tiempo. En un papel colocado entre los libros aparece escrito "A todo el género humano esperamos como estamos, que con esto pasará cuanto en el mundo corre y correrá. Dios os guarde". Asimismo, asomando entre las páginas de un libro, se lee en otro papel "Letras y armas, corona y ermosura, que destrozado ves de aquesta suerte, todo lo acaba el soplo de la muerte".
Francisco Velázquez Vaca. Vanitas (Morirás bella Isabela), 1639
Monasterio de San Quirce, Valladolid
Otra inscripción envuelve un reloj de pesas colocado en la parte superior con la frase "Diminui vitam quelibet hora tuam", una advertencia de que la vida se acorta con cada hora que pasa, idea complementada con otra frase situada a su lado: "Temporis punctum", alusiva a que la vida dura un instante.

Como es habitual en este tipo de pinturas que aluden directamente a la Muerte, los elementos representados aparecen paradójicamente como algo vivo reflejando la retórica barroca del desengaño, de modo que la sensación de escuchar el mensaje es percibida por el sentido de la vista, tal y como acertadamente lo expresa Quevedo8:

"Retirado en la paz de estos desiertos,
con pocos, pero doctos libros juntos,
vivo en conversación con los difuntos
y escucho con mis ojos a los muertos".

EL VELÁZQUEZ BERCIANO: FRANCISCO VELÁZQUEZ VACA

Considerado como un pintor secundario en el conjunto de la pintura barroca española, llegó a destacar en el apagado panorama pictórico leonés de su tiempo. Nació en Ponferrada (León) en 1603, siendo sus padres el pintor Francisco Antonio Fernández Velázquez y Antonia de Mondravilla Vaca, hija de pintor, es decir, hijo y nieto de artistas junto a los que debió realizar su aprendizaje. En 1628 aparece en Granada, donde debió de completar su formación, realizando una protesta, junto a otros pintores, por un impuesto establecido sobre sus obras9.
Juan Valdés Leal. Alegoría de la Vanidad, 1660
Wadsworth Atheneum, Hartford
A partir de diciembre de 1634 se encuentra en Valladolid, donde en 1636 pintaba a los Padres de la Iglesia en cuatro pechinas de la capilla de Nuestra Señora de los Ángeles de la iglesia de San Andrés (sólo conservadas las de San Jerónimo y San Gregorio). En 1639 aquí realizaba las dos pinturas de Vanitas que se conservan en el convento de San Quirce: la Vanitas con ángel admonitorio que hemos tratado, y una Vanitas (Morirás bella Isabela) alusiva a la emperatriz Isabel de Portugal, cuyo cadáver causó un fuerte impacto a San Francisco de Borja. Por su peculiar iconografía, estas pinturas son las más conocidas de su producción.
En 1640 abandona Valladolid para instalarse definitivamente en Ponferrada. Allí contrae matrimonio con doña Isabel de Valcárcel y Tapia, dama de la pequeña nobleza local con la que no llegó a tener hijos, y allí comienza una incesante actividad realizando pinturas para retablos de la región, ocupándose del dorado y estucado de algunos de ellos, trabajos que le permitieron vivir con holgura y disponer de tres casas.
Según apunta Fernández Vázquez10, fue el autor de la pintura del retablo de la basílica de La Encina, buen exponente de su estilo. Realizó la policromía de retablos de iglesias de Cacabelos, Albares de la Ribera, Campo, Cubillos, Salas de los Barrios y Castropodame, así como la Virgen del Rosario de la colegiata de Villafranca y trabajos para retablos de La Bañeza, Santiago de Compostela y Monforte de Lemos. Como artista prolífico llegó a realizar ciento cincuenta cuadros, once retablos, cuatro custodias y una docena de tallas policromadas, practicando también los géneros del retrato y el paisaje.
Hombre profundamente piadoso y poseedor de una importante biblioteca, enviudó en 1659, pasando a contraer nuevas nupcias. En 1661 fallecía en la casa situada junto a la desaparecida puerta del Paraisín de Ponferrada, heredada de su primera esposa.        

Juan de Juanes. Memento mori, 2º tercio siglo XVI
Museo de Bellas Artes, Valencia

Informe y fotografías: J. M. Travieso.


NOTAS

1 PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso: Introducción. En Pintura Barroca en España 1600-1750, Ed. Cátedra, Madrid, 2010, p. 3.

2 JUÁREZ DÍAZ, Albert: El ángel admonitorio en las pinturas de vanidades del Siglo de Oro. Universidad de Gerona, 2013-2014, p. 7.

3 VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: Una vanitas del pintor Francisco Velázquez Vaca. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 39, 1973, pp. 478-483.

4 CHERRY, Peter: El Bodegón en España / El concepto de Vanitas. En Arte y Naturaleza. El Bodegón Español en el Siglo de Oro. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 1959.

Jacques Linard. Vanitas, 1640-1645, Museo del Prado, Madrid
(Foto Museo del Prado)
5 VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: Vanidades y desengaños de la pintura española del siglo de oro. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 2002, p. 37.

6 Ibídem, pp. 44-45.

7 Ibídem, p. 49.

8 VIVES-FERRÁNDIZ SÁNCHEZ, Luis: Vanitas: Retórica visual de la mirada. Ed. Encuentro, Madrid, 2011, p. 59.

9 URREA, Jesús y VALDIVIESO, Enrique: Pintura barroca vallisoletana. Ed. Universidad de Sevilla y Universidad de Valladolid, Sevilla, 2017, p. 175.

10 FERNÁNDEZ VÁZQUEZ, Vicente: El Velázquez Berciano. Revista del Instituto de Estudios Bercianos nº 30-31, 2006, pp. 94-138.

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