VIRGEN DE
LAS CUEVAS
Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 1664)
Hacia 1655
Óleo sobre
lienzo - 267 x 320 cm.
Museo de Bellas Artes, Sevilla
Procedente del Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas
de Sevilla
Pintura
barroca española. Escuela sevillana
Hacia el año 1655 Francisco de Zurbarán andaba
ocupado en pintar tres lienzos destinados a la sacristía de la Cartuja de Santa
María de las Cuevas de Sevilla, los tres encargados por la orden para
representar sus principios espirituales: La
Virgen de las Cuevas, como imprescindible testimonio de la devoción a María
y como exaltación de la advocación titular del monasterio situado a orillas del
Guadalquivir; La visita de San Bruno al
papa Urbano II, en alusión al silencio como una de las reglas supremas de
la orden; y el Milagro de San Hugo,
referido a la necesidad de la mortificación por el ayuno en la vida diaria de
los cartujos.
Para esta serie, Zurbarán creó tres escenas
completamente distintas entre sí, pero que comparten una simplicidad
compositiva que las hace perfectamente comprensibles, algo que por otra parte caracteriza
toda su obra. En ellas crea tres tipos diferentes de iconografía en las que,
como es habitual, aparece más preocupado por sugerir que en mostrar, estando
presentes dos de sus estilemas inconfundibles: los ricos matices que logra con
el color blanco y el personal tratamiento de los pliegues en las amplias
vestiduras de los monjes cartujos.
Entre las tres pinturas destaca por su majestuosidad
y rico colorido la representación de la Virgen
de las Cuevas, titular del monasterio, donde Zurbarán reinterpreta la
iconografía de origen medieval de la Virgen de la Misericordia, siguiendo la
senda establecida en Sevilla por Alejo Fernández en 1531 con su Virgen de los Navegantes (Real Alcázar
de Sevilla).
En este caso los personajes que quedan protegidos
bajo el manto de la Virgen no son marinos, sino quince frailes cartujos que
aparecen arrodillados, en actitud de oración, formando dos grupos dispuestos a cada
lado para mantener el riguroso principio de simetría que rige la composición,
situándose sobre el eje, como protagonista absoluta, la figura de la Virgen,
que sigue el modelo de Inmaculada planteado por Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura.
La Virgen aparece coronada, vestida con una amplia
túnica roja —símbolo de copasionaria— anudada por un cíngulo a la cintura, un extenso
manto azul —símbolo de eternidad— decorado con una orla dorada, sujeto al pecho
por un rico broche y elevado por dos querubines situados en los laterales. Mira
fijamente al espectador en posición de contrapposto
y despliega los brazos para reposar las manos, a modo de bendición, sobre las
cabezas de los dos monjes más próximos, que posiblemente representan a
Dominique Hélion y Jean de Rhodes, destacados difusores del rosario, que
aparece simbolizado por las rosas y jazmines que se hallan esparcidos por el
suelo con un detallismo propio de uno de sus bodegones.
A pesar del movimiento ceremonioso y cadencioso que
sugiere la escena, Zurbarán consigue evitar el hieratismo de las figuras infundiendo
un sutil movimiento que es realzado por el tratamiento individualizado de los
frailes y sus distintas reacciones, figuras que, frente a la imagen idealizada
de la Virgen, vienen a constituir una auténtica galería de retratos.
La fuerza plástica se acentúa con el tratamiento de
las texturas, labor en la que Zurbarán se revela como un gran maestro,
estableciendo un calculado contraste entre los hábitos blancos y la oscuridad
del manto que los cobija, al igual que las tonalidades rojizas de la túnica y especialmente
el azul del manto, elemento que divide la escena en dos registros diferenciados,
uno inferior de carácter terrenal, ocupado por los frailes, y otro superior y
celestial convertido en un espacio sobrenatural e intemporal, definido por una
gloria abierta con nubes inmersas entre resplandores dorados, presidida por la
figura del Espíritu Santo y con múltiples cabezas de querubines que casi
difuminados forman una corona en torno a la cabeza de la Virgen.
En la Virgen
de la Cuevas aparece otro recurso frecuente en el pintor, como es la
ausencia de un espacio concreto donde situar la escena, ya que en el fondo no
hay rastros de arquitecturas ni de elementos paisajísticos que sirvan de
referencia, con lo que ubica las figuras a su antojo para presentar más una
idea que determinado pasaje. Este recurso lo repite en sus bodegones, con los
elementos esenciales aislados y matizados por la luz, sin el acompañamiento de
una recreación ambiental con identidad propia.
Con gran habilidad, basada en la simplicidad, el
pintor se ajusta a las directrices contrarreformistas, reflejando de forma
idónea tanto la mentalidad monástica de su tiempo como la esencia del tema
tratado, sin elementos añadidos que pudieran desvirtuar la idea que se presenta
ante el espectador y que este capta a través de los sentidos: la protección de
la Virgen a la Orden fundada por San Bruno.
En el fuerte contraste de claroscuros y en el uso
armónico de la luz, Zurbarán aún mantiene en esta pintura cierto regusto por los
efectos tenebristas de Caravaggio, recursos que irá abandonando paulatinamente,
aunque nunca abandonará el afán por dotar a las figuras de valores
escultóricos, habilidad en la que se muestra como un verdadero maestro.
Estilísticamente, Zurbarán es mucho menos técnico
que Velázquez y que Murillo, aunque mucho más trascendente que ellos, de modo
que lo que le falta en técnica le sobra en espíritu. Efectivamente, en su obra
prevalece lo espiritual, la emoción, el equilibrio, el orden, la ternura y,
ante todo, la sencillez, pues resuelve sus desafíos con soluciones modestas y
humildes, consiguiendo una pureza volumétrica, depurada y austera, alejada de la
blandura de Murillo, pintor que en ese momento comenzó a ser preferido por la
sociedad sevillana al tiempo que decaía la obra de Zurbarán, que siempre
permaneció fiel a sus principios.
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| La Virgen de las Cuevas en el Museo de Bellas Artes de Sevilla |
LAS PINTURAS COMPAÑERAS DE LA CARTUJA DE SEVILLA
Visita de San Bruno al papa
Urbano II
Al igual que la Virgen
de las Cuevas, este lienzo es obra de Zurbarán e igualmente procede de la
sacristía de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, donde permaneció hasta que
fue retirado en 1840 a consecuencia de la Desamortización. En esta pintura, de
aspecto protocolario, se muestra la entrevista entre San Bruno, fundador de la
Orden de los Cartujos, y el papa Urbano II, después de que este pontífice
llamara al santo para pedirle consejo sobre los problemas que padecía la
Iglesia. En este caso la escena se localiza en una lujosa estancia con el
pavimento alfombrado y con una columna central que divide el espacio en dos
partes iluminadas por dos ventanales abiertos al fondo. En primer plano se
coloca una mesa, recubierta por un paño, sobre la que reposan dos libros, un
tintero, una palmatoria y una campanilla, apareciendo a un lado Urbano II
sentado sobre un sillón frailero colocado bajo un dosel y revestido, de acuerdo
a su rango, con una lujosa indumentaria de tonos púrpuras que le proporciona una
solemnidad y riqueza acentuada por su gesto severo mientras mira al espectador.
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| Visita de San Bruno al papa Urbano II, Museo de Bellas Artes, Sevilla (Foto Ramón Muñoz) |
En el lado contrario, frente a él, aparece la figura
sedente y austera de San Bruno con el hábito de la orden por él fundada, en
actitud de recogimiento y en absoluto silencio cumpliendo fielmente su voto. Este
es el tema principal que plantea la pintura como recordatorio a los monjes de
uno de los preceptos más rigurosos de la comunidad cartuja. Se completa con un
caprichoso cortinaje rojo, recogido sobre el santo, y dos asistentes papales
colocados junto a la puerta.
De nuevo Zurbarán establece dos espacios con
diferente iluminación, uno diáfano y luminoso colocado al fondo y otro en
semipenumbra colocado al frente, lo que permite establecer fuertes contrastes
en los paños, destacando los de color blanco.
El Milagro de San Hugo
Con un marcado sentido narrativo, esta pintura,
compañera de las dos anteriores, pretende adoctrinar a los monjes acerca de los
valores del ayuno en sus votos de penitencia. En ella establece Zurbarán una
escena monacal que posteriormente ejercería mucha influencia en otros pintores
que abordaron una temática similar, pues se le podría considerar como el pintor
monástico por excelencia.
En la escena se narra el milagro acontecido hacia el
año 1025 en la Cartuja de Grenoble. En una estancia aparecen los siete frailes
fundadores de la orden colocados tras una mesa presidida por San Bruno. A su
derecha se sitúan el capellán Hugón y Etienne de Thiene y a su izquierda Laudovín
y Etienne de Bourg. Los dos frailes que se encuentran en el lateral de la mesa
pueden identificarse con los hermanos legos Guerin y André. Por delante, en
primer plano, se encuentra San Hugo, obispo de Grenoble, indicando lo que
sucede a su paje.
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| El Milagro de San Hugo, Museo de Bellas Artes, Sevilla |
El milagro se produjo el domingo anterior al
miércoles de ceniza, cuando San Hugo envió carne a la comunidad. Los frailes,
cuyo sustento era de verduras y huevos, se plantearon si era necesario rechazar
la carne como alimento y vivir en perpetua abstinencia. Como la discusión se
prolongaba, la intervención divina dejó a los frailes sumidos en un profundo
sueño, permaneciendo en este estado durante cuarenta y cinco días para despertar
el día que San Hugo acudió a visitarles. En ese momento San Bruno le informó
sobre la discusión mantenida sobre el comer o no la carne que les había
enviado, pero al acercarse San Hugo a la mesa observó que la carne se había
convertido en ceniza. Todos comprendieron que se había producido un milagro y
que el mensaje era el de practicar la abstinencia perpetua e intensificar aún
más la práctica de una vida basada en la mortificación y austeridad.
Al fondo de la escena aparece representado un cuadro
que incide en el mensaje, pues en él aparece a un lado la Virgen con el Niño
durante la Huída a Egipto y al otro San Juan Bautista en el desierto, figuras
que aluden a la idea de la austeridad y del ayuno.
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| El Milagro de San Hugo, detalle. Museo de Bellas Artes, Sevilla |
Estas tres pinturas permanecieron en la sacristía de
la Cartuja de Santa María de las Cuevas hasta 1840, año en que fueron
confiscadas a consecuencia de la Desamortización. En ese momento la Cartuja fue
comprada por Pickman y convertida en fábrica de lozas de notable calidad,
mientras las pinturas ingresaron en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, que
ocupó el antiguo convento sevillano de la Merced.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
Bibliografía
FERNÁNDEZ ROJAS, Matilde: Patrimonio
artístico de los conventos masculinos desamortizados en Sevilla durante el
siglo XIX. Trinitarios, franciscanos, mercedarios, cartujos, jerónimos, mínimos,
menores, obregones y filipenses. Sevilla, 2009.
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| Monumento a Zurbarán en Llerena (Badajoz) |
GAYA NUÑO, Juan Antonio: Zurbarán.
Barcelona, 1964.
VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: La
pintura en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Ediciones Galve, Sevilla,
1991.
VV. AA.: La restauración de los
Zurbaranes de la Cartuja. Museo de Bellas Artes de Sevilla, Consejería de
Cultura, Junta de Andalucía, 1997.
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