18 de enero de 2021

Visita virtual: VIRGEN DE LAS CUEVAS, reinvención de una iconografía medieval











VIRGEN DE LAS CUEVAS
Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 1664)
Hacia 1655
Óleo sobre lienzo - 267 x 320 cm.
Museo de Bellas Artes, Sevilla
Procedente del Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla
Pintura barroca española. Escuela sevillana










Hacia el año 1655 Francisco de Zurbarán andaba ocupado en pintar tres lienzos destinados a la sacristía de la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla, los tres encargados por la orden para representar sus principios espirituales: La Virgen de las Cuevas, como imprescindible testimonio de la devoción a María y como exaltación de la advocación titular del monasterio situado a orillas del Guadalquivir; La visita de San Bruno al papa Urbano II, en alusión al silencio como una de las reglas supremas de la orden; y el Milagro de San Hugo, referido a la necesidad de la mortificación por el ayuno en la vida diaria de los cartujos.

Para esta serie, Zurbarán creó tres escenas completamente distintas entre sí, pero que comparten una simplicidad compositiva que las hace perfectamente comprensibles, algo que por otra parte caracteriza toda su obra. En ellas crea tres tipos diferentes de iconografía en las que, como es habitual, aparece más preocupado por sugerir que en mostrar, estando presentes dos de sus estilemas inconfundibles: los ricos matices que logra con el color blanco y el personal tratamiento de los pliegues en las amplias vestiduras de los monjes cartujos.

Entre las tres pinturas destaca por su majestuosidad y rico colorido la representación de la Virgen de las Cuevas, titular del monasterio, donde Zurbarán reinterpreta la iconografía de origen medieval de la Virgen de la Misericordia, siguiendo la senda establecida en Sevilla por Alejo Fernández en 1531 con su Virgen de los Navegantes (Real Alcázar de Sevilla).
En este caso los personajes que quedan protegidos bajo el manto de la Virgen no son marinos, sino quince frailes cartujos que aparecen arrodillados, en actitud de oración, formando dos grupos dispuestos a cada lado para mantener el riguroso principio de simetría que rige la composición, situándose sobre el eje, como protagonista absoluta, la figura de la Virgen, que sigue el modelo de Inmaculada planteado por Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura.
La Virgen aparece coronada, vestida con una amplia túnica roja —símbolo de copasionaria— anudada por un cíngulo a la cintura, un extenso manto azul —símbolo de eternidad— decorado con una orla dorada, sujeto al pecho por un rico broche y elevado por dos querubines situados en los laterales. Mira fijamente al espectador en posición de contrapposto y despliega los brazos para reposar las manos, a modo de bendición, sobre las cabezas de los dos monjes más próximos, que posiblemente representan a Dominique Hélion y Jean de Rhodes, destacados difusores del rosario, que aparece simbolizado por las rosas y jazmines que se hallan esparcidos por el suelo con un detallismo propio de uno de sus bodegones.
A pesar del movimiento ceremonioso y cadencioso que sugiere la escena, Zurbarán consigue evitar el hieratismo de las figuras infundiendo un sutil movimiento que es realzado por el tratamiento individualizado de los frailes y sus distintas reacciones, figuras que, frente a la imagen idealizada de la Virgen, vienen a constituir una auténtica galería de retratos.
La fuerza plástica se acentúa con el tratamiento de las texturas, labor en la que Zurbarán se revela como un gran maestro, estableciendo un calculado contraste entre los hábitos blancos y la oscuridad del manto que los cobija, al igual que las tonalidades rojizas de la túnica y especialmente el azul del manto, elemento que divide la escena en dos registros diferenciados, uno inferior de carácter terrenal, ocupado por los frailes, y otro superior y celestial convertido en un espacio sobrenatural e intemporal, definido por una gloria abierta con nubes inmersas entre resplandores dorados, presidida por la figura del Espíritu Santo y con múltiples cabezas de querubines que casi difuminados forman una corona en torno a la cabeza de la Virgen.

En la Virgen de la Cuevas aparece otro recurso frecuente en el pintor, como es la ausencia de un espacio concreto donde situar la escena, ya que en el fondo no hay rastros de arquitecturas ni de elementos paisajísticos que sirvan de referencia, con lo que ubica las figuras a su antojo para presentar más una idea que determinado pasaje. Este recurso lo repite en sus bodegones, con los elementos esenciales aislados y matizados por la luz, sin el acompañamiento de una recreación ambiental con identidad propia.

Con gran habilidad, basada en la simplicidad, el pintor se ajusta a las directrices contrarreformistas, reflejando de forma idónea tanto la mentalidad monástica de su tiempo como la esencia del tema tratado, sin elementos añadidos que pudieran desvirtuar la idea que se presenta ante el espectador y que este capta a través de los sentidos: la protección de la Virgen a la Orden fundada por San Bruno.

En el fuerte contraste de claroscuros y en el uso armónico de la luz, Zurbarán aún mantiene en esta pintura cierto regusto por los efectos tenebristas de Caravaggio, recursos que irá abandonando paulatinamente, aunque nunca abandonará el afán por dotar a las figuras de valores escultóricos, habilidad en la que se muestra como un verdadero maestro.
Estilísticamente, Zurbarán es mucho menos técnico que Velázquez y que Murillo, aunque mucho más trascendente que ellos, de modo que lo que le falta en técnica le sobra en espíritu. Efectivamente, en su obra prevalece lo espiritual, la emoción, el equilibrio, el orden, la ternura y, ante todo, la sencillez, pues resuelve sus desafíos con soluciones modestas y humildes, consiguiendo una pureza volumétrica, depurada y austera, alejada de la blandura de Murillo, pintor que en ese momento comenzó a ser preferido por la sociedad sevillana al tiempo que decaía la obra de Zurbarán, que siempre permaneció fiel a sus principios.


La Virgen de las Cuevas en el Museo de Bellas Artes de Sevilla
LAS PINTURAS COMPAÑERAS DE LA CARTUJA DE SEVILLA

Visita de San Bruno al papa Urbano II 
Al igual que la Virgen de las Cuevas, este lienzo es obra de Zurbarán e igualmente procede de la sacristía de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, donde permaneció hasta que fue retirado en 1840 a consecuencia de la Desamortización. En esta pintura, de aspecto protocolario, se muestra la entrevista entre San Bruno, fundador de la Orden de los Cartujos, y el papa Urbano II, después de que este pontífice llamara al santo para pedirle consejo sobre los problemas que padecía la Iglesia. En este caso la escena se localiza en una lujosa estancia con el pavimento alfombrado y con una columna central que divide el espacio en dos partes iluminadas por dos ventanales abiertos al fondo. En primer plano se coloca una mesa, recubierta por un paño, sobre la que reposan dos libros, un tintero, una palmatoria y una campanilla, apareciendo a un lado Urbano II sentado sobre un sillón frailero colocado bajo un dosel y revestido, de acuerdo a su rango, con una lujosa indumentaria de tonos púrpuras que le proporciona una solemnidad y riqueza acentuada por su gesto severo mientras mira al espectador.
Visita de San Bruno al papa Urbano II, Museo de Bellas Artes, Sevilla
(Foto Ramón Muñoz)
En el lado contrario, frente a él, aparece la figura sedente y austera de San Bruno con el hábito de la orden por él fundada, en actitud de recogimiento y en absoluto silencio cumpliendo fielmente su voto. Este es el tema principal que plantea la pintura como recordatorio a los monjes de uno de los preceptos más rigurosos de la comunidad cartuja. Se completa con un caprichoso cortinaje rojo, recogido sobre el santo, y dos asistentes papales colocados junto a la puerta.
De nuevo Zurbarán establece dos espacios con diferente iluminación, uno diáfano y luminoso colocado al fondo y otro en semipenumbra colocado al frente, lo que permite establecer fuertes contrastes en los paños, destacando los de color blanco.

El Milagro de San Hugo
Con un marcado sentido narrativo, esta pintura, compañera de las dos anteriores, pretende adoctrinar a los monjes acerca de los valores del ayuno en sus votos de penitencia. En ella establece Zurbarán una escena monacal que posteriormente ejercería mucha influencia en otros pintores que abordaron una temática similar, pues se le podría considerar como el pintor monástico por excelencia.
En la escena se narra el milagro acontecido hacia el año 1025 en la Cartuja de Grenoble. En una estancia aparecen los siete frailes fundadores de la orden colocados tras una mesa presidida por San Bruno. A su derecha se sitúan el capellán Hugón y Etienne de Thiene y a su izquierda Laudovín y Etienne de Bourg. Los dos frailes que se encuentran en el lateral de la mesa pueden identificarse con los hermanos legos Guerin y André. Por delante, en primer plano, se encuentra San Hugo, obispo de Grenoble, indicando lo que sucede a su paje.
El Milagro de San Hugo, Museo de Bellas Artes, Sevilla
El milagro se produjo el domingo anterior al miércoles de ceniza, cuando San Hugo envió carne a la comunidad. Los frailes, cuyo sustento era de verduras y huevos, se plantearon si era necesario rechazar la carne como alimento y vivir en perpetua abstinencia. Como la discusión se prolongaba, la intervención divina dejó a los frailes sumidos en un profundo sueño, permaneciendo en este estado durante cuarenta y cinco días para despertar el día que San Hugo acudió a visitarles. En ese momento San Bruno le informó sobre la discusión mantenida sobre el comer o no la carne que les había enviado, pero al acercarse San Hugo a la mesa observó que la carne se había convertido en ceniza. Todos comprendieron que se había producido un milagro y que el mensaje era el de practicar la abstinencia perpetua e intensificar aún más la práctica de una vida basada en la mortificación y austeridad.
Al fondo de la escena aparece representado un cuadro que incide en el mensaje, pues en él aparece a un lado la Virgen con el Niño durante la Huída a Egipto y al otro San Juan Bautista en el desierto, figuras que aluden a la idea de la austeridad y del ayuno.
El Milagro de San Hugo, detalle. Museo de Bellas Artes, Sevilla

Estas tres pinturas permanecieron en la sacristía de la Cartuja de Santa María de las Cuevas hasta 1840, año en que fueron confiscadas a consecuencia de la Desamortización. En ese momento la Cartuja fue comprada por Pickman y convertida en fábrica de lozas de notable calidad, mientras las pinturas ingresaron en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, que ocupó el antiguo convento sevillano de la Merced.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.


Bibliografía

FERNÁNDEZ ROJAS, Matilde: Patrimonio artístico de los conventos masculinos desamortizados en Sevilla durante el siglo XIX. Trinitarios, franciscanos, mercedarios, cartujos, jerónimos, mínimos, menores, obregones y filipenses. Sevilla, 2009.

Monumento a Zurbarán en Llerena (Badajoz)
GAYA NUÑO, Juan Antonio: Zurbarán. Barcelona, 1964.

VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: La pintura en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Ediciones Galve, Sevilla, 1991.

VV. AA.: La restauración de los Zurbaranes de la Cartuja. Museo de Bellas Artes de Sevilla, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 1997.







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