SANTA
CATALINA DE ALEJANDRÍA
Aniello
Perrone (Nápoles, 1633-1696)
1683-1687
Madera
policromada y postizos
Museo
Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente
del convento de la Purísima (Agustinas Recoletas) de Monterrey, Salamanca
Escultura
barroca. Escuela napolitana
Durante el nada desdeñable periodo de 1504 a 1707,
es decir, durante más de doscientos años, el reino de Nápoles estuvo convertido
en un virreinato dependiente de la corona española. Por este motivo es fácil
comprender los estrechos lazos que en lo político y lo económico se
establecieron entre ambos territorios. En este proceso histórico es conveniente
remarcar que, a partir del reinado de Felipe II, la mayoría de los virreyes fueron
elegidos y nombrados entre los nobles castellanos, lo mismo que los virreyes y
gobernadores de los estados italianos bajo soberanía española, existiendo en
muchos casos lazos familiares entre ellos.
Estas estrechas relaciones también afectaron al mundo
del arte, de modo que entre virreyes y nobles fue notable el número de obras de
pintura, escultura y mobiliario que fueron adquiridas en el ámbito napolitano
para ser destinadas a sus palacios en España o ser donadas a fundaciones
religiosas españolas, alcanzando la demanda incluso a la presencia personal de
artistas italianos, algunos de los cuales se desplazaron e instalaron sus
obradores en suelo hispano. Tanto las obras importadas de Nápoles, como la
llegada de algunos artistas, llegarían a ejercer una gran influencia sobre los
pintores y escultores españoles, de modo que, durante mucho tiempo, ha sido muy
difícil identificar a los artífices de muchas obras cuando no existía un
respaldo documental, afectando sobre todo a la escultura de la segunda mitad
del siglo XVII y del siglo XVIII.
Lentamente surgen estudios que contribuyen a aclarar
este problema, aunque sigan existiendo muchas lagunas al respecto, siendo un
caso muy elocuente el de esta magnífica escultura barroca de Santa Catalina de Alejandría, que,
considerada obra de la escuela madrileña del siglo XVIII hasta tiempo reciente,
ha sido catalogada y atribuida por Roberto Alonso Moral al círculo del escultor
napolitano Aniello Perrone1, que la habría realizado entre 1683 y
1687.
EL ESCULTOR ANIELLO PERRONE
Intentar acercarse a la personalidad artística de
Aniello Perrone es tarea complicada, puesto que de su biografía se conocen muy
pocos datos y en gran parte provienen de los escritos del historiador y pintor
italiano Bernardo de Domicini (1683-1759), que, considerado como el Vasari
napolitano2, publicó en 1742 Vite
dei Pittori, Scultori, ed Architetti Napolitani, donde figuran breves
biografías de artistas de la escuela napolitana en las que se han constatado
numerosos errores.
Aniello Perrone nació en Nápoles en 1633 y era
hermano gemelo de Michele Perrone. Ambos realizaron su formación como alumnos
del escultor napolitano Pietro Ceraso, aunque en su futura actividad artística
Aniello llegaría a alcanzar mayor notoriedad que Michele. Convertido en
escultor, entallador, modelador y belenista, Aniello Perrone comenzó su
actividad en Nápoles, aunque no pudo sustraerse a viajar a Roma para conocer
los modelos de la antigüedad y sobre todo para estudiar a fondo las esculturas
de Bernini, cuya obra comenzó a ser muy apreciada en Nápoles desde mediados del
siglo XVII, en gran parte por la influencia del gran maestro extendida en
tierras sureñas por algunos de sus discípulos.
Retornado a Nápoles, Aniello mantuvo un activo
taller en el que elaboraba apreciadas esculturas, de esmerada ejecución, en las
que junto a las influencias de los escultores locales mostraba un sustrato
berniniano, siendo sus obras reclamadas en la corte virreinal y también desde
España. Se tiene constancia de que en 1659 recibió el encargo del virrey Gaspar
de Bracamonte Guzmán, conde de Peñaranda, de realizar un Belén de 112 figuras destinado a García de Avellaneda y Haro, conde
de Castrillo, su predecesor en el Virreinato, así como un Crucificado. Incluso, según Dominici, el conde de Monterrey (Juan
Domingo de Haro) llegó a solicitar a Aniello Perrone que se trasladase a España
para trabajar a su servicio, hecho que no se produjo.
En el taller de Aniello se formaron y fueron
colaboradores escultores de la talla de Domenico de Simone, Vicenzo Ardia,
Gaetano y Pietro Patalano y Nicolás Salzillo, a pesar de lo cual su obra
personal identificada es todavía escasa, destacando el Calvario de la iglesia de Santa Maria de Montesanto y la Inmaculada de la iglesia de Santa Maria
della Concezione, ambas en Nápoles. También trabajaría en una escenografía
efímera, realizada en 1691, para festejar la canonización de San Pascual Bailón
en la iglesia napolitana de Santa Lucia al Monte.
Aniello Perrone mantuvo su taller activo en Nápoles
hasta su fallecimiento en 1687, momento en que tan prestigioso obrador pasó a
ser dirigido por su discípulo Nicolás Salzillo, que había ingresado en el mismo
con 18 años. En 1700 este escultor emprendería su viaje a España para recalar definitivamente
en Murcia, donde continuaría su legado su hijo Francisco Salzillo.
A las obras de Aniello Perrone enviadas a España3,
como buen conocedor de las preferencias devocionales hispanas, seguirían otras
de los escultores napolitanos de la siguiente generación, como Nicola Fumo y
Giacomo Colombo.
SANTA CATALINA DE ALEJANDRÍA
Esta obra de Aniello Perrone, excelente testimonio
de los gustos formales del barroco napolitano de finales del siglo XVII, procede
del convento de la Purísima (Agustinas Recoletas) de Salamanca, fundado en 1636
por el mecenas Manuel de Zúñiga y Fonseca, Conde de Monterrey, frente a su
palacio. En aquella clausura permaneció desde su llegada a España hasta 1938, año
en que fue vendida a un particular junto a una imagen de San Miguel, también napolitana, que actualmente se conserva en el County
Museum de Los Ángeles.
Las dos esculturas habían sido una donación de Juan
Domingo de Haro y Guzmán, segundo hijo de Luis Méndez de Haro, valido de Felipe
IV, y conde consorte de Monterrey por haber contraído matrimonio con la sobrina
del fundador. Benefactor del convento, amante del arte y gran coleccionista
(según informa Palomino), en 1686 recibió de su hermano Gaspar de Haro y
Guzmán, VII marqués del Carpio y virrey de Nápoles entre 1683 y 1687, un lote
de obras artísticas napolitanas entre las que se pudo encontrar esta imagen de Santa Catalina.
En la representación de esta santa del siglo IV,
virgen y mártir, aparece glorificada siguiendo una disposición que recuerda las
imágenes de la Asunción, dispuesta
frontalmente sobre una base de nubes plateadas entre las que se entremezclan agitadas
cabezas y figuras de querubines. Su figura es fácilmente identificable por
presentarse con sus tradicionales atributos, aquellos característicos e
inconfundibles basados en la narración difundida en el siglo XIII por Santiago
de la Vorágine en la Leyenda Dorada. A
sus pies son visibles a un lado un fragmento de la rueda dentada de su
martirio, su atributo más frecuente, y al otro la cabeza coronada del emperador
que fuera su perseguidor y verdugo, otro atributo habitual.
Santa Catalina es presentada como una princesa, con
una túnica ceñida a la cintura por un cíngulo y un chal que se agita al viento,
así como un manto de doncella romana de gran amplitud que cae por la espalda y
al frente rodea al cuerpo produciendo caprichosos y ondulantes pliegues,
siguiendo un artificio de curva y contracurva propio del barroco pleno.
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| Ercole Ferrata. Martirio de Santa Inés en la hoguera, 1660 Iglesia de Sant'Agnese in Agone, Roma |
La composición responde al exacerbado afán del
barroco avanzado por representar las figuras en movimiento, cuyos precedentes
se encuentran en la escultura romana del Seicento,
especialmente en las representaciones de glorificaciones y martirios, llegando
a establecer, por la decisiva influencia de la obra de Bernini, una novedosa
relación de las esculturas con el espacio circundante a través de movimientos muy
abiertos en los que las figuras gesticulan con los brazos y algunos elementos
desplegados en todas las direcciones. Roberto Alonso4 apunta como
precedente de esta escultura, con buen criterio, la imagen del Martirio de Santa Inés en la hoguera que
realizara en 1660 el escultor Ercole Ferrata para la iglesia romana de
Sant'Agnese in Agone, donde la santa, acusando claras influencias berninianas,
aparece entre llamas con una disposición similar de la cabeza y los brazos,
además de muchas concomitancias en la vestimenta.
Como es habitual, el centro emocional se encuentra
en la cabeza. El rostro, convenientemente idealizado, muestra la mirada
dirigida a lo alto, reforzando su carácter ascensional, y esboza una sonrisa de
felicidad, poco frecuente en el arte sacro, a través de la boca entreabierta y
la dentadura visible, reforzando su aspecto realista la aplicación de ojos
postizos de cristal. Sus cabellos están minuciosamente tallados formando
grandes rizos que se recogen en la parte posterior para dejar deslizar sobre
los hombros una larga melena. Es posible que sobre ellos dispusiera, en forma
de postizo, de la tradicional corona que la presenta como princesa, aunque este
elemento no se ha conservado.
En su dinamismo ascensional, la santa levanta los
brazos y los separa del cuerpo estableciendo un contrapunto al colocar una de las
palmas de las manos hacia arriba y la otra hacia abajo, un recurso con
connotaciones místicas que la confiere un papel de intercesora entre el cielo y
la tierra. El tratamiento envolvente de los paños, agitados por una brisa mística
y llenos de pliegues menudos con aristas muy pronunciadas responde a los códigos
que caracterizan la obra de Aniello y Michele Perrone y que fueron repetidos
por sus discípulos, como se aprecia en las obras de Vicenzo Ardia y Pietro
Patalano. En este caso es sorprendente el virtuosismo conseguido en la estola y
el manto, con partes talladas hasta el límite en una finísima lámina de madera,
del mismo modo que lo hiciera en España el granadino Pedro de Mena.
La base, compuesta por figuras de dinámicos querubines
entrecruzados responde a un convencionalismo adoptado en el Barroco en las
representaciones marianas de la Ascensión o la Inmaculada, con las rollizas
figuras infantiles cargadas de sentimentalismo y formando una maraña de
cuerpos, cabezas y brazos, un esquema que pervivirá en la obra de Nicola Fumo, como
en la figura de la Asunción que se
conserva en Lecce. La escultura se apoya sobre una peana dorada decorada con
volutas angulares y soportes en forma de hojas de acanto.
Se completa con una esmerada policromía que
caracteriza el gusto napolitano, destacando el contraste entre las superficies
plateadas de las nubes y los bellos motivos florales de los estofados,
aplicados a punta de pincel, con esgrafiados que permiten aflorar el oro en la
túnica verde en forma de medallones, así como minuciosos trabajos en la orla
del manto y en los grandes motivos vegetales que lo cubren en su totalidad, pues
incluye la parte posterior de la escultura, un trabajo generalmente reservado
para las obras procesionales.
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| Nicola Fumo. Ascensión. Lecce |
Informe: J. M. Travieso.
NOTAS
1 ALONSO MORAL, Roberto: Santa
Catalina de Alejandría. En: BOLAÑOS ATIENZA, María. Catálogo de la
exposición "El Museo crece: Últimas adquisiciones 2005-2010". Madrid,
2011, pp. 70-73.
2 DE DOMINICI, Bernardo: Vite
dei Pittori, Scultori, ed Architetti Napolitani (2 vols.), 1742. Stamperia
del Ricciardi, Nápoles; digitalizado por Googlebooks de la copia de la
Universidad de Oxford el 1 de febrero de 2007.
Bernardo de' Dominici (1683-1759) fue un historiador del arte italiano
y pintor de finales del periodo barroco, activo principalmente en Nápoles, que
pintó paisajes, marinas, vedute, y escenas de género. Dominici, no obstante, es
conocido sobre todo como el Vasari napolitano, después de publicar en 1742 una
colección de tres volúmenes, amplia, aunque con defectos, con breves biografías
de artistas napolitanos.
3 CESARI, Paolo: Aniello Perrone.
AbacuSistemArte, 2006.
4 ALONSO MORAL, Roberto. Ob.
cit.
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