21 de junio de 2013

Theatrum: MARTIRIO DE SAN JUAN BAUTISTA, excelencia renacentista sobre nogal









RELIEVE DEL MARTIRIO DE SAN JUAN BAUTISTA
Diego de Siloé (Burgos, h. 1490 - Granada 1563)
1528
Madera de nogal en su color natural
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Sillería de coro procedente de la iglesia de San Benito el Real de Valladolid
Escultura renacentista española. Escuela burgalesa








Este magnífico relieve resume por sí mismo, con su depurada simplicidad, belleza y elegancia, lo que fue la asimilación durante el primer tercio del siglo XVI, por parte de los artistas españoles, de los logros del arte renacentista italiano, una de cuyas características fue la inspiración formal en los modelos de la antigüedad clásica para adaptarla al repertorio religioso cristiano.
Tan magnífica escena es obra del burgalés Diego de Siloé, escultor que supo fusionar las prácticas aprendidas directamente en Italia con la herencia recogida en los activos talleres burgaleses, entre ellos el de su padre, el gran maestre Gil de Siloé, el más importante escultor de cuantos trabajaron en España en el último tercio del siglo XV, de procedencia flamenca y autor de una obra extraordinariamente creativa durante el reinado de los Reyes Católicos.

Diego de Siloé, que quedó huérfano cuando apenas tenía 15 años, ingresó en el taller del borgoñón Felipe Bigarny, establecido en Burgos para ocuparse de diversas obras de la catedral. Allí se formaría por espacio de tres años, participando de la elaboración de la sillería del coro de la catedral de Burgos, donde Bigarny trabajaba asociado a Andrés de Nájera. Superados los 25 años y suficientemente formado, se desplazó a Italia para completar su aprendizaje en contacto con los modelos renacentistas italianos, llegando junto a Bartolomé Ordóñez a Florencia alrededor de 1515, justo en el momento en que el mundo del arte sufría una convulsión por la obra de Leonardo, Miguel Ángel y Rafael, aunque sobre los jóvenes escultores ejercieran una mayor influencia los modelos de los grandes del Quattrocento, como Ghiberti, Brunelleschi, Donatello, Verrocchio, etc. De esta experiencia, Diego de Siloé asumiría la técnica del schiacciato y el interés por las obras arqueológicas, que con el tiempo aflorarían en su obra realizada en España.

Después de una fructífera estancia en Nápoles, ciudad dependiente de la corona española, regresaba a Burgos en 1519 convertido en lo que hoy denominamos un "genio del Renacimiento", puesto que junto a su obra escultórica proyecta y lleva a cabo algunos proyectos arquitectónicos, entre ellos la célebre Escalera Dorada de la catedral de Burgos, que, aparte de sus valores funcionales, está considerada una de las escaleras más bellas de Europa.

LA SILLERÍA DE LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE SAN BENITO EL REAL DE VALLADOLID

Los Reyes Católicos, en el intento de reorganizar el gobierno de los numerosos monasterios benedictinos hispanos, habían alentado la creación de una Congregación que agrupaba tanto a las abadías de la Corona de Castilla como las de la Corona de Aragón. La casa madre o sede central era el monasterio de San Benito de Valladolid, en el que puntualmente se reunían los abades para elegir al superior y tratar de otros asuntos relacionados con la orden.

Reinando ya Carlos V, en la iglesia del monasterio, de dimensiones catedralicias y residencia del general de la orden, se acordó ornamentar tan influyente centro de poder con un mobiliario litúrgico, sillería del coro y retablo de la iglesia, que proporcionara el debido prestigio. Para ello, en 1525 se decide realizar una sillería para el coro en la que cada uno de los 34 monasterios benedictinos estuviera representado con su propio sitial, siguiendo un modelo preestablecido en el que en cada uno de los sitiales altos fuese fácilmente identificable por figurar el nombre el monasterio, su titular, fundador y personaje religioso o civil con él relacionado, así como los escudos policromados de cada monasterio o de su fundador en la crestería, separados por un abultado santoral. Por su parte, el retablo sería encomendado en 1526 por el abad fray Alonso de Toro a Alonso Berruguete, con taller ya establecido en Valladolid.

En 1525 se elige como director y coordinador de la obra de la sillería al maestro Andrés de Nájera, conocido en los ambientes eclesiásticos castellanos por la importante obra realizada en la catedral burgalesa. Dada la envergadura, este tipo de obras eran de tipo coral, eligiendo el director a escultores cualificados que debían ajustar su trabajo a un modelo de sitial preestablecido que, como es sabido, consta de innumerables componentes tallados y ensamblados. Entre la nómina de participantes figuraron Guillén de Holanda, Felipe Bigarny, Juan de Valmaseda y Diego de Siloé.
Fue a este último al que encargaron el sitial de la abadía de San Juan Bautista de Burgos, fundada en 1091 por el rey Alfonso VI, elaborando entre 1525 y 1528 los sitiales del abad y acompañante ajustándose a una estética plenamente renacentista en la que abundan los grutescos en columnas, frisos, molduras, etc., y cuyos respaldos están ocupados por tableros que representan a San Juan Bautista en el desierto, en el sitial alto, y el Martirio del Bautista en el sitial bajo, ambos paneles con un nivel de calidad e innovación desconocido hasta entonces en los talleres burgaleses y de calidad destacada en el conjunto de la sillería compuesta por veintiséis sitiales en la sillería baja y cuarenta en la alta. En la silla burgalesa figura la fecha de 1528, por lo que la datación no ofrece lugar a dudas.

RELIEVE DEL MARTIRIO DE SAN JUAN BAUTISTA

El tablero correspondiente a la sillería baja de San Juan de Burgos, obra impecable de Diego de Siloé, presenta una escena compuesta por tres figuras que muestran el momento previo a la degollación del Bautista, que aparece arrodillado y con las manos amarradas, mientras el verdugo, de pie, sujeta su cabeza empuñando una gran espada. En el lado opuesto al verdugo, equilibrando la composición, aparece la figura de Salomé, la princesa idumea hija de Herodes Filipo y Herodías que bailó para su padrastro hasta obtener como recompensa cualquier deseo, hecho que aprovechó su madre Herodías para influir en la princesa haciéndole solicitar la cabeza del Bautista en bandeja de plata, objeto que porta la figura apoyado en su hombro derecho momentos antes de la ejecución.
La escena se ambienta en un entorno muy sencillo que conforma el fondo espacial, con una serie de muros a distintos niveles y el pavimento en forma de talud para conformar una perspectiva en que ubicar las refinadas figuras.

El relieve, de escaso grosor, supone un ejercicio de recreación de modelos tomados de la antigüedad, con personajes que presentan cualidades pictóricas de carácter intelectual, tanto por su diseño plástico, en el que se prescinde de elementos narrativos superfluos, como por el juego de volúmenes, que producen un acentuado y efectista claroscuro.

Es destacable el equilibrio de la composición, organizada en torno a un eje central de simetría, con el santo en el centro y las dos figuras a los lados cerrando la escena a modo de paréntesis. Cada una de las figuras está recorrida y animada por una línea serpentinata basada en la postura clásica de contrapposto, predominando las curvas y contracurvas que contrastan con la linealidad del fondo.

Las formas de las tres figuras aparecen idealizadas. El verdugo con una anatomía atlética, vistiendo un calzón largo y una saya de tejido fino que recuerda la técnica clásica de los paños mojados, con un bello trabajo de la cabeza, que aparece colocada  de perfil y una cinta que deja al aire largos mechones alborotados, siguiendo el modelo de los ignudi de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. De un cinturón sujeto a la cintura cuelga la funda de la gran espada que sujeta en su mano derecha. A pesar de su cometido, su gesto no es violento, sino que muestra cierto pesar por tener que cumplir la fatídica orden.

A su pies aparece San Juan Bautista arrodillado en un escorzo de tres cuartos y con la cabeza inclinada de perfil, con una larga melena que discurre por la espalda y cae por su izquierda en forma de mechones filamentosos y rizados. Su anatomía es magnífica, destacando los brazos colocados en escorzo haciendo resaltar músculos y tendones. Viste la habitual piel de camello, que cae desde el pecho formando pliegues muy redondeados y desparramados por el suelo. Su gesto es de resignación y entrega, replegando su actitud al recogimiento interior. En tan virtuosa figura Diego de Siloé aplica con gran eficacia la técnica del schiacciato para conseguir una profundidad realmente inexistente.

La figura de Salomé muestra igualmente una gran belleza plástica, con una evocación clásica en el atuendo y una cabeza de inspiración rafaelesca en escorzo, ligeramente inclinada hacia el Bautista y cubierta por un tocado. Viste un juego de prendas superpuestas que dejan adivinar su contorneada figura femenina, con el manto hinchado por una suave brisa y sujeto por un cíngulo a la cintura y entre los dedos de su mano izquierda con elegante ademán. Con la misma elegancia sujeta con su mano derecha la bandeja de plata y la coloca a la altura del rostro, lo que sugiere dos conceptos bien diferentes. Por un lado la bandeja adquiere el valor de un espejo que reflejara su hermosura en un acto de vanidad, por otro parece intentar taparse el rostro con rubor para no contemplar la inminente ejecución por ella promovida, lo que se podría interpretar como un gesto de arrepentimiento. Su figura se ajusta al ideal de belleza renacentista implantado por los grandes maestros italianos.
El refinamiento del relieve sintetiza el ingenio creativo de Diego de Siloé, sus grandes dotes compositivas y su maestría para conseguir profundidad en un tablero de tan escaso espesor, así como su facilidad para representar escenas de gran crudeza con cierta languidez, huyendo de las gesticulaciones dramáticas efectistas tan del gusto español.

     Actualmente se puede contemplar el relieve en la ubicación para la que fue concebido por Diego de Siloé, formando parte de la sillería del coro de la iglesia de San Benito el Real de Valladolid, en una espaciosa sala del Museo Nacional de Escultura, donde el conjunto fue recogido tras el proceso desamortizador.    
   
Informe y fotografías: J. M. Travieso.

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