28 de junio de 2013

Visita virtual: EL DAVID DE MIGUEL ÁNGEL, una exaltación política con simbología bíblica




DAVID
Michelangelo Buonarroti (Caprese, Toscana, 1475 - Roma, 1564)
1502-1504
Mármol
Galería de la Academia, Florencia
Escultura del Renacimiento. Clasicismo



MIGUEL ÁNGEL Y EL NEOPLATONISMO EN FLORENCIA

Siendo Miguel Ángel huérfano de madre desde los seis años, pronto mostró sus dotes para las artes, comenzando en 1488 su formación artística, apenas cumplidos los 13 y con la oposición de su padre y hermanos, en el taller florentino de Ghirlandaio. Destacando entre los artistas adolescentes, al cabo de un año pasaría a realizar su aprendizaje en el jardín de San Marcos, donde Lorenzo el Magnífico había reunido una importante colección de estatuaria antigua y colocado como conservador y maestro de jóvenes al escultor Bertoldo, discípulo de Donatello. Allí el joven Miguel Ángel tuvo la oportunidad de conocer los secretos de las técnicas escultóricas y la colección de gemas de los Médicis, aficionándose a la glíptica o tallado de piedras finas. Con el tiempo, a este conocimiento a fondo de los materiales pétreos habría que sumar la aplicación al trabajo de la filosofía neoplatónica para comprender la esencia de los trabajos escultóricos de Miguel Ángel.

Para ello hay que remontarse al Concilio de Florencia de 1439, cuando Cosme el Viejo oye hablar por primera vez de la filosofía platónica, lo que le produjo tanta curiosidad que hizo estudiar griego al hijo de su médico con la única intención de que, cuando fuera mayor, le tradujera los Diálogos de Platón. Ese joven era Marsilio Ficino, que mantuvo la promesa con Lorenzo de Médicis, nieto de Cosme, animando con sus teorías la Academia Platónica de Florencia, fundada en 1459, y las sesiones tertulianas en la villa que estos poderosos gobernantes tenían en Correggi, en las que participaban humanistas como el cardenal Bessarion, Cristóforo Landino y Pico della Mirandola.

El eje de sus teorías era un humanismo centrado en ensalzar la elocuencia de la filosofía, intentando conciliar las ideas de Platón con el cristianismo (concordatio) para la búsqueda de un Dios verdadero válido para todas las religiones. El concepto central de aquella filosofía neoplatónica era que todo procede de Dios, por lo que las cosas contienen en su interior la semilla de su origen divino. Como consecuencia, todos los seres conservan en su interior, en mayor o menor medida, un recuerdo de la suprema idea que les ha formado, es decir, un reflejo de la imagen de Dios. Por este motivo, al ir descubriendo las ideas es posible ir alcanzando distintos grados de conocimiento que acercan al hombre al Ser Supremo.
Esta teoría también es aplicable a la Belleza, cuyo máximo estadio es Dios mismo, que ha dejado rastros de sí en las cosas terrenales. Basta con descubrir o identificar esos rastros, las ideas que encierran las cosas, para llegar gradualmente a la Idea o la Belleza Suprema, o sea, a Dios.

Miguel Ángel asumió esta filosofía y la aplicó a sus trabajos de escultura. El artista concibe que la idea está encerrada en un bloque de mármol y simplemente hay que limitarse a liberarla, permitiendo que surja del interior la belleza. Por eso Miguel Ángel declara que un buen escultor debe limitarse a retirar la materia que encierra la idea, nunca a añadir material para completar una escultura. Esto explica también su creencia de que cuando la idea ya está liberada el proceso final es accesorio, lo que le induce a dejar inacabadas muchas de sus obras practicando la técnica del non finito una vez que la idea puede ser reconocida.

Todo este proceso mental de filosofía neoplatónica, asumido en su periodo formativo, aflora con fuerza en la escultura colosal de David, que como la Venus de Botticelli o la Gioconda de Leonardo, es un icono que representa el mejor arte del Renacimiento italiano, resumiendo en sí misma toda la teoría escultórica del humanismo neoplatónico en el Cinquecento italiano.    



UN BLOQUE DE MÁRMOL DESECHADO

En junio de 1501 Miguel Ángel había regresado de Roma a Florencia, donde el ambiente estaba enrarecido después de la agitación tras la proclamación de la república teocrática por parte de Savonarola, que terminó con su ejecución pública en 1498. Recién llegado a Florencia se ocupó en labrar la Virgen de Brujas, aunque al cabo de dos meses, cuando fue proclamada la República de Florencia el 4 de agosto de 1501,  sería requerido su trabajo por el pujante Gremio de la Lana, entre cuyas funciones figuraba el mantenimiento y realización de obras para los lugares sagrados de la ciudad, tanto en las iglesias como en la catedral, con el taller situado a pie de obra del Duomo florentino (Opera dei Duomo).
  
La petición recibida era la elaboración de una figura de David que formaría parte de un viejo proyecto formado por un conjunto de doce personajes del Antiguo Testamento que serían colocados sobre los contrafuertes externos del ábside de la catedral florentina de Santa María dei Fiore, para el cual ya se había encargado una de ellas a Donatello y otra a su discípulo Agostino di Duccio, al que en 1464 se le entregó un gran bloque de mármol de Carrara, extraído de la cantera de Fantiscritti, para que esculpiera la figura de un profeta. Este escultor comenzó a esbozarla en la misma cantera, perforando parte del espacio entre las piernas con el fin de reducir el peso en el traslado, que primero se efectuó por el mar Mediterráneo y después en una barcaza que remontó el río Arno hasta el centro de la ciudad.

Sin embargo, Agostino di Duccio abandonó el proyecto cuando el bloque marmóreo ya estaba depositado en el patio del taller. Un nuevo intento fue solicitado a Antonio Rossellino, que también desistió tras trabajar en la mole realizando nuevas fracturas. El enorme bloque permaneció veinticinco años arrinconado en el taller hasta que Piero Soderini, gonfalonero de la ciudad y amigo personal de Miguel Ángel, fue el que le propuso para realizar la figura de David, que como en los modelos en bronce de Donatello y Verrocchio, habría de simbolizar el poder de la emergente y poderosa República florentina. Miguel Ángel, que hasta entonces no había realizado una obra de gran envergadura para su ciudad, revisó el mármol y formalizó oficialmente el contrato el 16 de agosto de 1501, tras presentar un modelo de cera que fue aprobado por la institución superintendente de las obras, a la que solicitó la construcción de una barraca de madera con el fin de trabajar a cubierto y evitar la mirada de los escultores florentinos que no habían visto con buenos ojos su elección como escultor después de su llegada de Roma. Sin duda el genio florentino, en un ejercicio de neoplatonismo, había sido capaz de acceder a la idea que encerraba el desechado bloque de mármol. Ahora sólo faltaba liberarla retirando el material sobrante, una vez comprobada la ausencia de fisuras y vetas estratégicas.

Dos años después la obra estaba terminada, siendo presentada en 1504 a la comisión para que determinara el lugar de su ubicación. Cuando fue vista por el gonfalonero Piero Soderini, quedó realmente maravillado al descubrir en ella más connotaciones políticas que religiosas, pues se revelaba como un auténtico símbolo de la ciudad, de modo que se convocó una comisión de treinta artistas para que decidieran el lugar de destino. Entre ellos figuraban lo más granado del arte florentino, como Andrea della Robbia, Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci, Cosimo Rosselli, Simone de Pollaiolo, Guiliano y Antonio da Sangallo, Piero di Cosimo y Piero Perugino, que decidieron que fuese colocada junto a la entrada del Palacio Vecchio, sede del gobierno de la ciudad, presidiendo la Plaza de la Señoría, centro político y vital de Florencia.

Hay que recordar que en aquellos años la presentación de una obra artística era vivida como un fenómeno de masas y así ocurrió con el David de Miguel Ángel, cuya presentación causó verdadera expectación. Preparado el pedestal, que fue realizado por Simone de Pollaiolo y Antonio da Sangallo, la esperada figura fue cargada sobre una carreta y conducida tapada hasta la Plaza de la Señoría en la noche del 18 de mayo de 1504, prolongándose los complicados trabajos de su asentamiento hasta el 8 de junio de aquel año. De forma solemne y oficial la escultura era descubierta y presentada al público el 8 de septiembre, provocando la algarabía y la admiración de los ciudadanos florentinos, que rápidamente se identificaron con el David. Allí permaneció hasta 1873, cuando, tras comprobarse los efectos nocivos de la erosión del mármol, se decidió que fuese sustituida por una copia fiel y trasladado el original a la Galería de la Academia, ya convertido en el mayor referente del arte académico decimonónico.

EL DAVID DE MIGUEL ÁNGEL

Ya hemos referido que el David representa una metáfora plástica de la propia ciudad-estado en base al personaje elegido. El humilde pero valeroso pastor bíblico que fue capaz de derribar a un enemigo poderoso y gigante no dejaba de ser un trasunto para representar los valores y el triunfo de la joven república florentina frente a los pujantes estados de Milán, Venecia y, sobre todo, los Estados Pontificios. En que llegara este mensaje Miguel Ángel había puesto todo su entusiasmo y así fue entendido por todos sus compatriotas florentinos.

Pero la obra no sólo aportaba estos valores representativos, sino que en una época en la que ya había triunfado el gusto por la estatuaria clásica grecorromana, el David no se limitaba a recuperar el mejor momento de la escultura clásica, en su modalidad de coloso y plena desnudez, sino que llegaba a superarla y desbordarla, resumiendo en sí misma toda la teoría escultórica del humanismo neoplatónico.

El David de Miguel Ángel, a diferencia de los modelos broncíneos de Donatello y Verrocchio, ya no es un adolescente victorioso con indumentaria militar y la cabeza del enemigo a los pies, sino un joven vigoroso representado como un desnudo integral que sintetiza la belleza helénica y con un impecable estudio anatómico en la línea de Policleto, Praxíteles, etc., sirviéndose de la posición de contrapposto para establecer una inclinación de caderas y hombros, principio fundamental del clasicismo para hacer que las figuras se muevan con naturalidad en el espacio.

Miguel Ángel concibe con genial sutileza la acción: David, sin apartar la mirada intensa del enemigo, con la cabeza girada hacia él, coloca la honda sobre su hombro izquierdo al tiempo que acaricia la piedra que sujeta entre los dedos de su mano derecha, haciendo que todos los músculos aparezcan en tensión. Entre los sutiles elementos que constituyen todo un logro personal tiene un valor fundamental la penetrante mirada, conseguida con la perforación de las pupilas, efecto que se ha venido a denominar terribilitá miguelangelesca. Estos matices, fáciles de captar por su colosal tamaño —4,34 m. de altura—, le confieren vida interior y crean un momento de inquietante angustia previa al combate, haciendo que el espectador pueda presagiar un triunfo que todavía no se ha producido y que surgirá como un relámpago, pues el adversario es un ente no materializado en la escena. Precisamente este anuncio de una acción inminente, o dicho de otra manera, el acto presentado en potencia, se convertirá en un principio formal que será una de las principales características de la escultura renacentista.

Un análisis detallado permite observar una serie de desproporciones que sin embargo han sido concienzudamente estudiadas. En efecto, tanto la cabeza como la mano derecha presentan un tamaño ligeramente mayor al que en lógica correspondería. Lejos de ser un defecto, obedece al deseo de corregir las deformaciones ópticas motivadas por el lugar donde iba a ser colocado en principio, en lo alto de un contrafuerte de la catedral florentina, potenciando con ello su visión y equiparando las proporciones al brazo izquierdo, de mayor visibilidad por estar levantado y replegado al frente.

En definitiva, un portento no superado en el que el talento de Miguel Ángel consiguió fusionar la belleza formal con una poderosa expresividad cargada de significado y sentimiento, elevando la representación del cuerpo humano a una categoría divina. ¡Quién podría imaginar que aquel bloque amorfo de mármol arrinconado guardaba en su interior este prodigio que palpita e impresiona!    
    
Informe: J. M. Travieso.



















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