DOMVS PVCELAE: Theatrum: SAN JUAN EVANGELISTA, la sinceridad artística del "dios de la madera"

SAN JUAN EVANGELISTA

Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, Jaén, 1568 - Sevilla 1649)

Hacia 1638

Madera policromada

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Procedente del convento de Santa María de la Pasión de Sevilla

Escultura barroca española. Escuela andaluza

El patrimonio del Museo Nacional de Escultura, y también el de la ciudad de Valladolid, donde en iglesias y museos se conserva un nutrido grupo de obras escultóricas salidas de afamados talleres andaluces barrocos, adolecía hasta tiempos recientes de una laguna insalvable: la carencia de una obra representativa del genio reconocido por sus contemporáneos como "el dios de la madera", esto es, de una obra personal del gran maestro Juan Martínez Montañés. El destino y el azar se aliaron para que una extraordinaria imagen de San Juan Evangelista, conservada durante muchos años en la colección barcelonesa del conde de Güell, fuese colocada por sus herederos en el mercado del arte y adquirida por el Estado en 1985, que seguidamente la destinó al Museo Nacional de Escultura, donde puede contemplarse en la actualidad formando parte de la colección permanente.

Joan Antoni Güell (1874-1958), conde de Güell, marqués de Comillas, empresario, político, historiador y coleccionista, que en 1930 fue proclamado alcalde de Barcelona, había conseguido reunir una importante colección artística, especialmente de escultura policromada de tipo religioso que en su época era menospreciada, figurando en ella obras de autores tan significativos como Gregorio Fernández, Juan Martínez Montañés, Alonso Cano, Pedro y Luisa Roldán, Pedro de Mena, Francisco Salzillo, etc., obras que aparecen descritas en La Sculpture polychrome religieuse espagnole: une collection, un libro escrito por el propio conde que fue publicado en París en 1925. Tras su muerte en la isla de Mallorca en 1958, y a pesar de dejar por disposición testamentaria la creación de la Fundación Güell, la colección conoció un destino incierto que culminó con la venta pública de la misma, ingresando parte de ella en el Museo Nacional de Escultura en 1985, mientras el resto se dispersó por distintos destinos.

El San Juan Evangelista de Martínez Montañés de aquella colección procedía del convento sevillano de Santa María de la Pasión, ocupado por monjas dominicas hasta que fuera desamortizado en 1838. La iglesia, que permaneció abierta al culto, fue desmantelada y derribada treinta años después durante los acontecimientos revolucionarios de 1868. En el lado del evangelio de la nave de aquella iglesia, junto a una puerta lateral, se encontraba un pequeño retablo dedicado a San Juan Evangelista que había sido encargado en 1638 a Martínez Montañés por el jurado Luis de Villegas, que pagó por la obra 580 ducados. Estaba compuesto por un banco en el que aparecían dos tablas pintadas con parejas de santas, un cuerpo con una hornacina central que albergaba esta imagen sedente de San Juan Evangelista, flanqueado por dos pinturas sobre tabla representando a San Agustín y San Cristóbal, y un ático presidido por un relieve que representaba el martirio del Evangelista en una caldera de aceite hirviendo, según el relato de Tertuliano, antes de ser desterrado por el emperador Domiciano a la isla de Patmos. La serie de pinturas, atribuidas a Francisco Varela, ingresó en 1869 en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, donde se conservan en la actualidad, perdiéndose el rastro de la imagen titular hasta que apareció identificada en 1925 en la colección privada del conde de Güell.

La elección del apóstol como santo de devoción se inscribe en un fenómeno devocional con especial repercusión en la Sevilla barroca. A principios del siglo XVII, relacionado con el especial culto a la Inmaculada fomentado por la Contrarreforma, se impuso la costumbre de asentar en las iglesias conventuales dos retablos, uno frente al otro, dedicados a los Santos Juanes. Junto al simbolismo de la Virgen como intercesora, se venía a sumar el simbolismo de dos vías para ganar la santidad: San Juan Bautista como personificación de la predicación y San Juan Evangelista como referente de la oración, en definitiva, como alegorías de la vida activa y contemplativa respectivamente¹.

Los ejemplos más destacados fueron elaborados por Juan Martínez Montañés, autor de las imágenes de los Santos Juanes para los retablos emparejados de los conventos sevillanos de San Isidoro del Campo (1610), San Leandro (1622), Santa Clara (1626) y Santa Paula (1638), a los que se suma esta escultura de Santa María de la Pasión, datada en torno a 1638, próxima en el tiempo a las de Santa Paula.

Por tanto, la escultura de San Juan Evangelista fue elaborada en el obrador sevillano del gran maestro ya en su etapa de madurez, cuando contaba 70 años, lo que explica que en ella se condensen los mejores modos de su oficio, tales como su serenidad clásica compositiva, la talla minuciosa de cada elemento, la profundización en los detalles anatómicos, la forma pormenorizada de trabajar los cabellos, con el característico mechón abultado sobre la frente, y la estudiada disposición de la indumentaria, recursos heredados por su discípulo Juan de Mesa, al que algunos autores adjudicaron la posible autoría de esta escultura, idea hoy descartada.

En este modelo montañesino el santo está presentado en su condición de Evangelista al aparecer acompañado del águila que tradicionalmente constituye su atributo desde las representaciones medievales iconográficas del tetramorfos. El origen de este simbolismo se encuentra en que el Evangelio de San Juan, el único no sinóptico, es el más conceptual y teológico de los cuatro, elevándose sobre los demás en forma de un animal volador. También se le considera, dentro de los atributos divinos, como símbolo de la sabiduría, tradicionalmente acompañada por la justicia (león de San Marcos), el poder (toro de San Lucas) y el amor (figura humana de San Mateo). Martínez Montañés incorpora la figura del águila a los pies del apóstol, con las alas medio desplegadas, el plumaje minuciosamente tallado y la cabeza levantada, sujetando en el pico un tintero, elemento desgraciadamente mutilado.

El apóstol está representado sedente, en el momento en que redacta su Evangelio, portando en su mano derecha el cálamo de ganso (desaparecido) y sujetando con la izquierda un trozo de pergamino que apoya sobre su rodilla. Haciendo referencia a la longevidad del apóstol y la creencia de la redacción del evangelio en Éfeso a una edad madura, aparece representado como un hombre venerable con largas melenas y barba de tonos canosos, con un aspecto muy alejado de la preponderante iconografía en que aparece como una figura juvenil cuya apariencia está basada en su condición de "discípulo amado" o como receptor de la revelación apocalíptica en la isla de Patmos.

En este sentido la imagen ofrece una peculiaridad en su policromía, pues si en el pergamino inicialmente aparecía una inscripción esgrafiada con una cita del Apocalipsis, todavía visible, sobre ella se aplicó, superpuesta a punta de pincel y en color negro, la frase con que comienza su Evangelio.

San Juan Evangelista, sentado sobre un peñasco, muestra a modo de instantánea un momento de inspiración divina, de comunicación mental con el mundo sobrenatural que se traduce en un gesto anhelante y emocionado, con la cabeza y la mirada elevada a lo alto. Su composición es equilibrada, serena y elegante, rompiendo los principios de simetría mediante la colocación del águila desplazado a un lado y la pierna izquierda levantada al apoyar el pie sobre una roca protuberante, lo que unido a la sabia colocación de los paños, con plegados de fuerte naturalismo, le proporciona un aire muy clasicista que creó escuela en el barroco andaluz.

La anatomía es estilizada y naturalista, embozada bajo la indumentaria que sólo deja asomar la cabeza, las manos y los dedos de los pies, elementos suficientes para resaltar músculos y venas, expresivos dedos alargados y el habitual tallado minucioso de los mechones de la cabellera y la barba, resaltando la expresión facial con grandes ojos y una boca entreabierta que deja contemplar los dientes, elementos que ofrecen el inconfundible estilo montañesino de trabajar la madera para infundir a las imágenes vida interior.

Se cubre con una túnica de manga larga que llega hasta los pies y que presenta elegantes pliegues triangulares en el cuello, mientras un manto rojo sujeto sobre el hombro izquierdo envuelve la figura y se desliza dejando visible parte de un revés de tonos verdosos, al tiempo que se pliega sobre las piernas formando airosas voladuras.

La escultura ha recuperado todo su naturalismo tras una operación de limpieza que ha permitido recuperar los valores de su rica policromía original, enmascarada hasta entonces bajo una capa oscurecida de barniz de la cual se ha preservado un testigo en la parte posterior del hombro derecho. Se apunta que pudiera haber sido aplicada por Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, manteniendo en la indumentaria la tradición manierista de estofados sobre un fondo de oro subyacente, consiguiendo bellos efectos mediante motivos esgrafiados que se combinan con otros aplicados a punta de pincel, con elegantes motivos vegetales de gran tamaño sobre el manto rojo y otros menudos sobre la túnica blanquecina.

Esta obra sitúa a Martínez Montañés más próximo de la elegancia tardomanierista que de las experiencias barrocas propias de su tiempo, autor de imágenes sacras que presentan un dramatismo contenido que se coloca en el polo opuesto a las tendencias estéticas castellanas. En el Museo Nacional de Escultura de Valladolid se puede apreciar, a través de grandes obras maestras, esta contraposición estética entre dos formas de entender un arte que en todos los casos fue concebido para cautivar a través de los sentidos.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

NOTAS

1 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel. San Juan Evangelista. Museo Nacional Colegio de San Gregorio: Colección / Collection, Madrid, 2009, p. 220.