RETABLOS DE
SAN FRANCISCO DE ASÍS Y SAN ANTONIO DE PADUA
Juan Pascual
de Mena (Villaseca de la Sagra, Toledo, 1707-Madrid, 1784)
Hacia 1780
Madera
policromada
Iglesia de
San Andrés, Valladolid
Escultura española
de transición del Rococó al Neoclasicismo
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| Fachada de la iglesia de San Andrés, Valladolid |
Durante los años 1772 y 1776 se culminaba el
proceso constructivo de la iglesia de San Andrés de Valladolid con una
ampliación sobre lo ya construido en el siglo anterior, siendo las obras
llevadas a cabo por el arquitecto neoclasicista Pedro González de Ortiz, que edificó
cuatro nuevas capillas laterales a los pies del templo y una austera fachada de
ladrillo, en la que destaca una portada pétrea con la imagen del santo titular,
así como el cuerpo superior de la torre campanario.
Aquellas obras contaron con la financiación del
franciscano Fray Manuel de la Vega y Calvo, predicador del convento de San
Francisco, Comisario General de Indias e hijo ilustre de la parroquia de San
Andrés, del que se conserva en las dependencias un retrato pintado en 1776 por
Ramón Canedo. Gracias a su mecenazgo, las nuevas capillas fueron dotadas con
flamantes retablos rococós acordes con la modernidad de la época. Dos de ellos,
los colocados en las capillas más próximas al pórtico de entrada, conservan la
huella de la influencia del mecenas en la elección de dos populares devociones
franciscanas: San Francisco de Asís y San Antonio de Padua.
Sin duda Fray Manuel de la Vega pretendía que
aquellos retablos fuesen obras de notable calidad, pues, casi desvanecido el recuerdo
de los creativos talleres barrocos que tanta actividad tuvieron durante siglo
anterior en Valladolid, recurrió al talento de Juan Pascual de Mena, uno de los
escultores más sobresalientes entre los asentados en ese momento en el Madrid
cortesano, entre cuyos méritos figuraba el haber ostentado el cargo de Director
General de la Academia de Bellas Artes de San Fernando en tiempos de Carlos III.
Hoy podemos afirmar que fue muy afortunada aquella
elección del escultor, a juzgar por la excelente calidad que presenta la obra
realizada para la iglesia vallisoletana, que logra equipararse al
extraordinario elenco creado en las iglesias de la ciudad por los grandes
maestros barrocos precedentes. Sin embargo, el nombre del escultor Juan Pascual
de Mena, autor de un extenso catálogo de imaginería religiosa diseminado por
Madrid y provincia, junto a otras poblaciones del territorio castellano y
vasco, es especialmente conocido por una obra de tema mitológico que se
convertiría en un icono urbano madrileño: la Fuente de Neptuno que realizara en
1782 para proyecto diseñado por Ventura Pérez para el Paseo del Prado, un
monumento neoclásico que actualmente preside la glorieta de la madrileña plaza
de Cánovas del Castillo y que comparte popularidad con la Fuente de Cibeles.
EL ESCULTOR JUAN PASCUAL DE MENA
Según la información dada a conocer por Ceán
Bermúdez, en 1800, en su obra Diccionario
de Profesores, sabemos que Juan Pascual de Mena nace en 1707 en la
localidad toledana de Villaseca de la Sagra, hijo de Elías Pascual de Mena y
Mariana Pérez de Soto, su segunda esposa. Allí es bautizado en la iglesia de
Santa Leocadia, donde su progenitor ejercía como sacristán mayor, quedando
huérfano de padre cuando contaba cinco años.
Su rastro se pierde entre 1712 y 1730, por lo que
desconocemos detalles sobre su formación y los maestros que le prepararon para
afrontar encargos tanto realizados en piedra como en madera. Los datos
relativos al periplo vital y profesional de Juan Pascual de Mena se clarifican
a partir de 1730, cuando, tras establecerse en Madrid, inicia una imparable
actividad como escultor afincado en la Corte1.
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| Doña Urraca, Moctezuma y Fuente de Neptuno, Madrid |
El 23 de abril de 1730, a la edad de 23 años,
contrae matrimonio en Madrid con Josefa Fernández Pillado, pasando a residir en
la calle de los Tres Peces, próxima a la parroquia de San Lorenzo, donde
nacería su hija María Francisca. Según afirma Juan de Contreras, Marqués de
Lozoya, en su Historia del Arte Hispánico,
en sus primeras obras pone de manifiesto la influencia de algunos escultores
franceses que trabajaron en La Granja, especialmente de los hermanos Huberto y
Antonio Dumandré y de Pedro Pitue, por lo que se especula sobre su posible
colaboración en las fuentes de aquel palacio segoviano.
En 1744, cuando tiene 37 años, es nombrado, junto a
Luis Salvador Carmona y a Roberto Michel, Director de Escultura de la Junta
Preparatoria de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, cuya inauguración
oficial se produciría en 1752.
Por entonces comienza a realizar para distintas
iglesias una serie de escultura religiosa en madera policromada cuyo
barroquismo se asemeja al de Luis Salvador Carmona, aunque en sus obras se
patentiza una depuración del rococó academicista para orientarse decididamente
al neoclasicismo.
En 1746 elabora las imágenes de la Virgen del Patrocinio y San Juan Bautista para la iglesia de San
Fermín de los Navarros de Madrid (ambas desaparecidas en 1936), a las que se
suman la Virgen del Rosario de la
cartuja de El Paular, hoy en Rascafría, Nuestra
Señora de la Consolación de la iglesia de la Esperanza de Madrid y la Virgen de la Merced de Villaseca de la
Sagra, su pueblo natal.
Después forma parte del colectivo de escultores del
obrador del nuevo Palacio Real de Madrid, vinculado al grupo que, dirigido por
Felipe de Castro, se encargó de la decoración escultórica de la fachada. Por
entonces el influyente barroquismo de Luis Salvador Carmona deja paso a un
clasicismo más comedido, incorporándose Juan Pascual de Mena a la tendencia que
conducirá al triunfo del Neoclasicismo.
Aunque su participación en el programa decorativo
del Palacio Real no es extensa, es muy significativa. Para la balaustrada
realiza entre 1750 y 1753 las figuras de los reyes godos Luiva y Gesaleico, junto
a otras que representan a Doña Urraca
y Carlos II, hoy ubicadas en Paseo de
las Estatuas del Retiro, aunque la obra más meritoria es la que representa a Moctezuma, representado con exótico
atuendo y colocado en el piso principal del palacio.
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| Iglesia de San Andrés, Valladolid |
En 1754 se traslada con su familia y taller a
Bilbao para atender los encargos de la iglesia de San Nicolás, permaneciendo
dos años en la ciudad vasca, donde realiza para este templo el grupo de la Piedad, Santa Bárbara, Santa Apolonia,
San Lázaro y el San Nicolás titular. También se le atribuye la imagen de San Antonio de la bilbaína iglesia de
San Antón.
En 1759 se data la Inmaculada de la iglesia de San Martín de la localidad riojana de
Torrecilla de Cameros, a la que sucedieron las expresivas imágenes de la
iglesia de San Marcos de Madrid que representan a San Benito, Santa Escolástica
y el San Marcos titular. Para la también
iglesia madrileña de San José realiza el magnífico grupo de San Eloy y para el convento de las
Góngoras las delicadas figuras de las monjas mercedarias Beata Mariana de Jesús y Santa
María de Cervelló. Asimismo, se le considera autor del Cristo de la Buena Muerte de la iglesia de San Jerónimo el Real,
excelente muestra de desnudo clasicista, y del San Antonio de Padua de la iglesia de las Calatravas, ambas en
Madrid.
Tras la subida al trono del nuevo monarca en 1759,
realiza cinco años después un busto de
Carlos III para la Real Academia de San Fernando, una de las mejores obras
del escultor, de concepción netamente neoclásica. En enero de 1765 se produce
la muerte de su esposa Josefa, contrayendo segundas nupcias en Madrid, en marzo
del mismo año, con Juliana Pérez, con la que no tendría descendencia. En un
inventario realizado ese año, declara poseer una colección de pinturas,
espejos, herramientas, modelos, libros y grabados.
En 1771 es nombrado Director General de la Real
Academia de San Fernando, en cuyas dependencias se conserva un boceto para la estatua ecuestre de Felipe V, presentada
al concurso convocado por Carlos III en 1778. Durante ese año colabora con
Ventura Rodríguez en el retablo de San Ildefonso de la catedral de Toledo, para
el que realizó en mármol de Carrara los medallones de San Leandro y San Isidoro
y las figuras de dos ángeles.
Hacia 1780 se encarga de los retablos de San Francisco de Asís y San Antonio de Padua, destinados a la
iglesia de San Andrés de Valladolid. En 1781 es distinguido como académico de
mérito por la Academia de San Carlos, fundada por Carlos III, colaborando de
nuevo en un proyecto de Ventura Rodríguez, para el que realiza la escultura
neoclasicista de la Fuente de Neptuno,
destinada al embellecimiento del Paseo del Prado, aunque al sorprenderle la
muerte en 1784, a los 77 años de edad, tuvo que ser concluida por sus discípulos.
Su maestría dejó huella en un importante grupo de
escultores neoclasicistas de finales del siglo XVIII, extendiéndose su
influencia incluso a México. Su notable obra, extensa y muy personal, se
equipara al mejor arte academicista de su época.
SAN FRANCISCO DE ASÍS Y SAN ANTONIO DE PADUA
Estas obras vallisoletanas, localizadas en la
iglesia de San Andrés, presentan la magnífica factura que caracteriza la obra
de Juan Pascual de Mena. Se trata de dos retablos, de diseño rococó, presididos
por amplias hornacinas en las que se encuadran los grupos escultóricos formando
pareja en cuanto a disposición y diseño. En ambos los santos franciscanos
aparecen sumidos en la oración, colocados de rodillas mientras participan de un
trance místico y con el cuerpo orientado en dirección al altar mayor, con las
escenas ambientadas con abundantes elementos secundarios tallados.
En ambos grupos escultóricos se aprecia la
corrección académica que define la época de madurez del escultor, que en el
caso de su escultura religiosa nunca pierde el sentido devoto de las
composiciones, siguiendo, en este sentido, un fuerte paralelismo con la obra de
Luis Salvador Carmona. Un extraordinario equilibrio formal de raigambre
académica sirve de base para plasmar dos escenas con un sentimentalismo muy
comedido, un rasgo habitual del escultor que, sin embargo, encuentra su
expresividad en una elegante gesticulación naturalista con tendencia al
neoclasicismo.
Las dos figuras superan el tamaño natural y
aparecen revestidos de sendos hábitos pardos franciscanos en los que las gubias
no se detienen en establecer plegados menudos y agitados al modo rococó, sino
marcando las líneas maestras que definen su volumen en el espacio, poniendo
especial énfasis en el trabajo de las cabezas y manos para articular una
narración cargada de misticismo. Frente a los tonos mate que predominaron en el
siglo XVII, Juan Pascual de Mena se decanta por un policromía brillante y
pulimentada de colores planos y encarnaciones matizadas, que en este caso
encuentran su complemento ambiental en los paneles pintados del fondo.
San Francisco de Asís
El santo aparece arrodillado, en posición de
perfil, sobre un montículo rocoso sobre el que se yergue un crucifijo al que
dirige su mirada. En cierto modo recrea la estigmatización de San Francisco en
el monte Alvernia, puesto que el escultor destaca las llagas en las manos del
santo, que aparecen cruzadas y levantadas a la altura del pecho. El ampuloso
hábito se ciñe a la cintura con el tradicional cíngulo en forma de cordón franciscano,
cuyo borde se desliza al frente en forma de postizo. Entre la capucha asoma una
cabeza tonsurada y barbada, pulcramente tallada con rasgos naturalistas, que
muestra un enjuto rostro con la boca entreabierta y realistas ojos de cristal,
sugiriendo musitar un diálogo con el crucifijo.
Proporción y corrección académica ofrece también el
pequeño crucificado, que siguiendo la moda de la época se ajusta a una cruz de
aspecto leñoso. En la base pedregosa tan sólo resaltan, para no distraer la
atención, un pequeño arbusto y un calavera que recuerda la fugacidad de la vida
y la trascendencia de los ideales franciscanos. Se complementa con un paisaje
pintado en el panel del fondo en el que se continúa la representación
tridimensional con un pequeño montículo en el que crecen tres árboles, el más
próximo con algunas ramas truncadas, y un luminoso celaje que realza la austera
figura de San Francisco, vinculando de esta manera la imagen del poverello a los dones de la naturaleza
que tanto ensalzó y a la práctica de la penitencia.
San Antonio de Padua
Si la ambientación de San Francisco es
eminentemente campestre, en el caso de San Antonio adquiere un carácter más
intimista, mostrando al santo lisboeta en pleno arrebato místico, con la
aparición del Niño Jesús mientras practica la oración en un estudio. Se trata
de uno de los milagros más divulgados de la hagiografía del santo —Liber miraculorum 22, 1-8— que dio lugar
a su iconografía tradicional con el Niño en sus brazos.
Según el relato, estando alojado el fraile Antonio
en un estudio que le había proporcionado el propietario de una casa en una
ciudad a la que había llegado a predicar, mientras rezaba en soledad se le
apareció un Niño hermoso y alegre que pudo estrechar en sus brazos. El hecho
fue contemplado por el asombrado propietario que le había hospedado, siendo el
Niño quien reveló a Antonio que estaban siendo observados, por lo que el santo
franciscano, después de una larga oración, le solicitó que no revelara a nadie
lo que había visto.
El grupo escultórico reproduce fielmente el pasaje
piadoso, con San Antonio postrado en oración ante un pupitre sobre el que se
materializa la presencia del Niño Jesús, celebrando el milagro con gesto de
júbilo y sumisión. En este caso, el Divino Infante y la corte de querubines que
lo acompañan, para conferir al momento un carácter sobrenatural, adquieren un
especial protagonismo, logrando infundir con la dinámica y bella figura del
Niño y las sonrisas infantiles un ambiente de especial amabilidad en el que no
aparece el menor atisbo dramático, potenciando con ello la vida contemplativa
como vía de perfección.
Juan Pascual de Mena presenta al santo joven y
corpulento, muy bien proporcionado y revestido de un hábito franciscano que
produce pliegues escasos y estratégicos ajustados a la anatomía, concentrando
la emoción en el rostro barbilampiño. La cabeza aparece tonsurada, con mechones
ensortijados y abultados tallados con detalle, destacando la depurada
encarnación del rostro con las mejillas sonrosadas y barba incipiente simulada.
El conjunto ofrece una ejecución técnica impecable, con altas cotas de
virtuosismo en el manejo de las gubias.
Complementa la puesta en escena la pintura del
fondo, donde detrás de una balaustrada, que acota el estudio en que se
encuentra el santo, aparece un paisaje con un árbol en primer plano y un
convento al fondo, con un grupo de nubes y la cabeza de un querubín que realzan
la aparición milagrosa que se está produciendo.
Informe: J. M. Travieso.
NOTAS
1 DÍAZ FERNÁNDEZ, Antonio José. Notas
para la biografía del escultor Juan Pascual de Mena. Boletín del Seminario
de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 52, Universidad de Valladolid,
1986, pp. 501-508.
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Hola buenas noches. Hay algún documento que certifique la autoría de Juan Pascual de Mena para estos dos grupos escultóricos? Otras veces aparece también el nombre de Felipe Espinabete. Muchas Gracias. Francisco.
ResponderEliminarLa atribución de estas esculturas toma como punto de partida la sugerida por Juan José Martín González y Jesús Urrea en el Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid, tomo XIV, donde se relaciona la imagen de San Francisco con el estilo de Felipe Espinabete y la de San Antonio de Padua con el de Juan Pascual de Mena. No existe, por tanto, una documentación que lo certifique, por lo que nos movemos en el campo de la mera hipótesis. Ahora bien, el hecho de que ambos grupos escultóricos fuesen realizados al mismo tiempo para ocupar en la iglesia de San Andrés idénticos retablos rococós, sufragados por Fray Manuel de la Vega, el que ambos santos presenten el mismo tipo de trabajo en los hábitos, el que el crucifijo de San Francisco repita a pequeña escala el mismo modelo que Juan Pascual de Mena utilizó para el Cristo de la Buena Muerte de la iglesia de los Jerónimos de Madrid y el espléndido trabajo de la cabeza del santo, en consonancia con el arte cortesano, con rasgos faciales similares a otras obras madrileñas, me han llevado a considerar que ambos grupos son obras del mismo autor, es decir, de Juan Pascual de Mena. En la misma iglesia de San Andrés se guarda una cabeza de San Juan Bautista de Felipe Espinabete que, a pesar de su corrección, no alcanza el nivel que presenta la de San Francisco. Pero como esta consideración se basa de nuevo únicamente en razones puramente estilísticas, todavía está por decir la última palabra.
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