16 de enero de 2015

Theatrum: SAN ANTONIO Y SAN FRANCISCO, obras de un escultor conocido por la Fuente de Neptuno de Madrid





RETABLOS DE SAN FRANCISCO DE ASÍS Y SAN ANTONIO DE PADUA
Juan Pascual de Mena (Villaseca de la Sagra, Toledo, 1707-Madrid, 1784)
Hacia 1780
Madera policromada
Iglesia de San Andrés, Valladolid
Escultura española de transición del Rococó al Neoclasicismo





Fachada de la iglesia de San Andrés, Valladolid
Durante los años 1772 y 1776 se culminaba el proceso constructivo de la iglesia de San Andrés de Valladolid con una ampliación sobre lo ya construido en el siglo anterior, siendo las obras llevadas a cabo por el arquitecto neoclasicista Pedro González de Ortiz, que edificó cuatro nuevas capillas laterales a los pies del templo y una austera fachada de ladrillo, en la que destaca una portada pétrea con la imagen del santo titular, así como el cuerpo superior de la torre campanario.

Aquellas obras contaron con la financiación del franciscano Fray Manuel de la Vega y Calvo, predicador del convento de San Francisco, Comisario General de Indias e hijo ilustre de la parroquia de San Andrés, del que se conserva en las dependencias un retrato pintado en 1776 por Ramón Canedo. Gracias a su mecenazgo, las nuevas capillas fueron dotadas con flamantes retablos rococós acordes con la modernidad de la época. Dos de ellos, los colocados en las capillas más próximas al pórtico de entrada, conservan la huella de la influencia del mecenas en la elección de dos populares devociones franciscanas: San Francisco de Asís y San Antonio de Padua.
Sin duda Fray Manuel de la Vega pretendía que aquellos retablos fuesen obras de notable calidad, pues, casi desvanecido el recuerdo de los creativos talleres barrocos que tanta actividad tuvieron durante siglo anterior en Valladolid, recurrió al talento de Juan Pascual de Mena, uno de los escultores más sobresalientes entre los asentados en ese momento en el Madrid cortesano, entre cuyos méritos figuraba el haber ostentado el cargo de Director General de la Academia de Bellas Artes de San Fernando en tiempos de Carlos III.

Hoy podemos afirmar que fue muy afortunada aquella elección del escultor, a juzgar por la excelente calidad que presenta la obra realizada para la iglesia vallisoletana, que logra equipararse al extraordinario elenco creado en las iglesias de la ciudad por los grandes maestros barrocos precedentes. Sin embargo, el nombre del escultor Juan Pascual de Mena, autor de un extenso catálogo de imaginería religiosa diseminado por Madrid y provincia, junto a otras poblaciones del territorio castellano y vasco, es especialmente conocido por una obra de tema mitológico que se convertiría en un icono urbano madrileño: la Fuente de Neptuno que realizara en 1782 para proyecto diseñado por Ventura Pérez para el Paseo del Prado, un monumento neoclásico que actualmente preside la glorieta de la madrileña plaza de Cánovas del Castillo y que comparte popularidad con la Fuente de Cibeles.


EL ESCULTOR JUAN PASCUAL DE MENA

Según la información dada a conocer por Ceán Bermúdez, en 1800, en su obra Diccionario de Profesores, sabemos que Juan Pascual de Mena nace en 1707 en la localidad toledana de Villaseca de la Sagra, hijo de Elías Pascual de Mena y Mariana Pérez de Soto, su segunda esposa. Allí es bautizado en la iglesia de Santa Leocadia, donde su progenitor ejercía como sacristán mayor, quedando huérfano de padre cuando contaba cinco años.
Su rastro se pierde entre 1712 y 1730, por lo que desconocemos detalles sobre su formación y los maestros que le prepararon para afrontar encargos tanto realizados en piedra como en madera. Los datos relativos al periplo vital y profesional de Juan Pascual de Mena se clarifican a partir de 1730, cuando, tras establecerse en Madrid, inicia una imparable actividad como escultor afincado en la Corte1.

Doña Urraca, Moctezuma y Fuente de Neptuno, Madrid
El 23 de abril de 1730, a la edad de 23 años, contrae matrimonio en Madrid con Josefa Fernández Pillado, pasando a residir en la calle de los Tres Peces, próxima a la parroquia de San Lorenzo, donde nacería su hija María Francisca. Según afirma Juan de Contreras, Marqués de Lozoya, en su Historia del Arte Hispánico, en sus primeras obras pone de manifiesto la influencia de algunos escultores franceses que trabajaron en La Granja, especialmente de los hermanos Huberto y Antonio Dumandré y de Pedro Pitue, por lo que se especula sobre su posible colaboración en las fuentes de aquel palacio segoviano.

En 1744, cuando tiene 37 años, es nombrado, junto a Luis Salvador Carmona y a Roberto Michel, Director de Escultura de la Junta Preparatoria de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, cuya inauguración oficial se produciría en 1752. 
Por entonces comienza a realizar para distintas iglesias una serie de escultura religiosa en madera policromada cuyo barroquismo se asemeja al de Luis Salvador Carmona, aunque en sus obras se patentiza una depuración del rococó academicista para orientarse decididamente al neoclasicismo.

En 1746 elabora las imágenes de la Virgen del Patrocinio y San Juan Bautista para la iglesia de San Fermín de los Navarros de Madrid (ambas desaparecidas en 1936), a las que se suman la Virgen del Rosario de la cartuja de El Paular, hoy en Rascafría, Nuestra Señora de la Consolación de la iglesia de la Esperanza de Madrid y la Virgen de la Merced de Villaseca de la Sagra, su pueblo natal.

Después forma parte del colectivo de escultores del obrador del nuevo Palacio Real de Madrid, vinculado al grupo que, dirigido por Felipe de Castro, se encargó de la decoración escultórica de la fachada. Por entonces el influyente barroquismo de Luis Salvador Carmona deja paso a un clasicismo más comedido, incorporándose Juan Pascual de Mena a la tendencia que conducirá al triunfo del Neoclasicismo.
Aunque su participación en el programa decorativo del Palacio Real no es extensa, es muy significativa. Para la balaustrada realiza entre 1750 y 1753 las figuras de los reyes godos Luiva y Gesaleico, junto a otras que representan a Doña Urraca y Carlos II, hoy ubicadas en Paseo de las Estatuas del Retiro, aunque la obra más meritoria es la que representa a Moctezuma, representado con exótico atuendo y colocado en el piso principal del palacio.

Iglesia de San Andrés, Valladolid
En 1754 se traslada con su familia y taller a Bilbao para atender los encargos de la iglesia de San Nicolás, permaneciendo dos años en la ciudad vasca, donde realiza para este templo el grupo de la Piedad, Santa Bárbara, Santa Apolonia, San Lázaro y el San Nicolás titular. También se le atribuye la imagen de San Antonio de la bilbaína iglesia de San Antón.
En 1759 se data la Inmaculada de la iglesia de San Martín de la localidad riojana de Torrecilla de Cameros, a la que sucedieron las expresivas imágenes de la iglesia de San Marcos de Madrid que representan a San Benito, Santa Escolástica y el San Marcos titular. Para la también iglesia madrileña de San José realiza el magnífico grupo de San Eloy y para el convento de las Góngoras las delicadas figuras de las monjas mercedarias Beata Mariana de Jesús y Santa María de Cervelló. Asimismo, se le considera autor del Cristo de la Buena Muerte de la iglesia de San Jerónimo el Real, excelente muestra de desnudo clasicista, y del San Antonio de Padua de la iglesia de las Calatravas, ambas en Madrid.

Tras la subida al trono del nuevo monarca en 1759, realiza cinco años después un busto de Carlos III para la Real Academia de San Fernando, una de las mejores obras del escultor, de concepción netamente neoclásica. En enero de 1765 se produce la muerte de su esposa Josefa, contrayendo segundas nupcias en Madrid, en marzo del mismo año, con Juliana Pérez, con la que no tendría descendencia. En un inventario realizado ese año, declara poseer una colección de pinturas, espejos, herramientas, modelos, libros y grabados.

En 1771 es nombrado Director General de la Real Academia de San Fernando, en cuyas dependencias se conserva un boceto para la estatua ecuestre de Felipe V, presentada al concurso convocado por Carlos III en 1778. Durante ese año colabora con Ventura Rodríguez en el retablo de San Ildefonso de la catedral de Toledo, para el que realizó en mármol de Carrara los medallones de San Leandro y San Isidoro y las figuras de dos ángeles.     
      
Hacia 1780 se encarga de los retablos de San Francisco de Asís y San Antonio de Padua, destinados a la iglesia de San Andrés de Valladolid. En 1781 es distinguido como académico de mérito por la Academia de San Carlos, fundada por Carlos III, colaborando de nuevo en un proyecto de Ventura Rodríguez, para el que realiza la escultura neoclasicista de la Fuente de Neptuno, destinada al embellecimiento del Paseo del Prado, aunque al sorprenderle la muerte en 1784, a los 77 años de edad, tuvo que ser concluida por sus discípulos.

Su maestría dejó huella en un importante grupo de escultores neoclasicistas de finales del siglo XVIII, extendiéndose su influencia incluso a México. Su notable obra, extensa y muy personal, se equipara al mejor arte academicista de su época.

SAN FRANCISCO DE ASÍS Y SAN ANTONIO DE PADUA

Estas obras vallisoletanas, localizadas en la iglesia de San Andrés, presentan la magnífica factura que caracteriza la obra de Juan Pascual de Mena. Se trata de dos retablos, de diseño rococó, presididos por amplias hornacinas en las que se encuadran los grupos escultóricos formando pareja en cuanto a disposición y diseño. En ambos los santos franciscanos aparecen sumidos en la oración, colocados de rodillas mientras participan de un trance místico y con el cuerpo orientado en dirección al altar mayor, con las escenas ambientadas con abundantes elementos secundarios tallados.

En ambos grupos escultóricos se aprecia la corrección académica que define la época de madurez del escultor, que en el caso de su escultura religiosa nunca pierde el sentido devoto de las composiciones, siguiendo, en este sentido, un fuerte paralelismo con la obra de Luis Salvador Carmona. Un extraordinario equilibrio formal de raigambre académica sirve de base para plasmar dos escenas con un sentimentalismo muy comedido, un rasgo habitual del escultor que, sin embargo, encuentra su expresividad en una elegante gesticulación naturalista con tendencia al neoclasicismo.

Las dos figuras superan el tamaño natural y aparecen revestidos de sendos hábitos pardos franciscanos en los que las gubias no se detienen en establecer plegados menudos y agitados al modo rococó, sino marcando las líneas maestras que definen su volumen en el espacio, poniendo especial énfasis en el trabajo de las cabezas y manos para articular una narración cargada de misticismo. Frente a los tonos mate que predominaron en el siglo XVII, Juan Pascual de Mena se decanta por un policromía brillante y pulimentada de colores planos y encarnaciones matizadas, que en este caso encuentran su complemento ambiental en los paneles pintados del fondo.

San Francisco de Asís
El santo aparece arrodillado, en posición de perfil, sobre un montículo rocoso sobre el que se yergue un crucifijo al que dirige su mirada. En cierto modo recrea la estigmatización de San Francisco en el monte Alvernia, puesto que el escultor destaca las llagas en las manos del santo, que aparecen cruzadas y levantadas a la altura del pecho. El ampuloso hábito se ciñe a la cintura con el tradicional cíngulo en forma de cordón franciscano, cuyo borde se desliza al frente en forma de postizo. Entre la capucha asoma una cabeza tonsurada y barbada, pulcramente tallada con rasgos naturalistas, que muestra un enjuto rostro con la boca entreabierta y realistas ojos de cristal, sugiriendo musitar un diálogo con el crucifijo.
Proporción y corrección académica ofrece también el pequeño crucificado, que siguiendo la moda de la época se ajusta a una cruz de aspecto leñoso. En la base pedregosa tan sólo resaltan, para no distraer la atención, un pequeño arbusto y un calavera que recuerda la fugacidad de la vida y la trascendencia de los ideales franciscanos. Se complementa con un paisaje pintado en el panel del fondo en el que se continúa la representación tridimensional con un pequeño montículo en el que crecen tres árboles, el más próximo con algunas ramas truncadas, y un luminoso celaje que realza la austera figura de San Francisco, vinculando de esta manera la imagen del poverello a los dones de la naturaleza que tanto ensalzó y a la práctica de la penitencia.

San Antonio de Padua
Si la ambientación de San Francisco es eminentemente campestre, en el caso de San Antonio adquiere un carácter más intimista, mostrando al santo lisboeta en pleno arrebato místico, con la aparición del Niño Jesús mientras practica la oración en un estudio. Se trata de uno de los milagros más divulgados de la hagiografía del santo —Liber miraculorum 22, 1-8— que dio lugar a su iconografía tradicional con el Niño en sus brazos.

Según el relato, estando alojado el fraile Antonio en un estudio que le había proporcionado el propietario de una casa en una ciudad a la que había llegado a predicar, mientras rezaba en soledad se le apareció un Niño hermoso y alegre que pudo estrechar en sus brazos. El hecho fue contemplado por el asombrado propietario que le había hospedado, siendo el Niño quien reveló a Antonio que estaban siendo observados, por lo que el santo franciscano, después de una larga oración, le solicitó que no revelara a nadie lo que había visto.

El grupo escultórico reproduce fielmente el pasaje piadoso, con San Antonio postrado en oración ante un pupitre sobre el que se materializa la presencia del Niño Jesús, celebrando el milagro con gesto de júbilo y sumisión. En este caso, el Divino Infante y la corte de querubines que lo acompañan, para conferir al momento un carácter sobrenatural, adquieren un especial protagonismo, logrando infundir con la dinámica y bella figura del Niño y las sonrisas infantiles un ambiente de especial amabilidad en el que no aparece el menor atisbo dramático, potenciando con ello la vida contemplativa como vía de perfección.

Juan Pascual de Mena presenta al santo joven y corpulento, muy bien proporcionado y revestido de un hábito franciscano que produce pliegues escasos y estratégicos ajustados a la anatomía, concentrando la emoción en el rostro barbilampiño. La cabeza aparece tonsurada, con mechones ensortijados y abultados tallados con detalle, destacando la depurada encarnación del rostro con las mejillas sonrosadas y barba incipiente simulada. El conjunto ofrece una ejecución técnica impecable, con altas cotas de virtuosismo en el manejo de las gubias. 

Complementa la puesta en escena la pintura del fondo, donde detrás de una balaustrada, que acota el estudio en que se encuentra el santo, aparece un paisaje con un árbol en primer plano y un convento al fondo, con un grupo de nubes y la cabeza de un querubín que realzan la aparición milagrosa que se está produciendo.

Informe: J. M. Travieso.


NOTAS

1 DÍAZ FERNÁNDEZ, Antonio José. Notas para la biografía del escultor Juan Pascual de Mena. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 52, Universidad de Valladolid, 1986, pp. 501-508.


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