DOMVS PVCELAE: Theatrum: NIÑO JESÚS SALVADOR DEL MUNDO, la complacencia de una simbología jesuítica

NIÑO JESÚS SALVADOR DEL MUNDO

Antonio Palomino (Bujalance, Córdoba, 1655-Madrid, 1726)

Hacia 1695

Pintura al óleo sobre lienzo

Real Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid

Pintura barroca. Escuela cortesana

Sabido es que la actual iglesia de San Miguel y San Julián fue originariamente iglesia de San Ignacio, templo del complejo de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús en Valladolid. Ello explica la existencia del impresionante patrimonio artístico que atesora en sus capillas y dependencias, entre las que se encuentran dos espacios de gran raigambre jesuítica: la espaciosa sacristía, en realidad una capilla de uso restringido a la primitiva comunidad del que fuera tan importante centro religioso y cultural, y la abigarrada capilla relicario, una dependencia habitual en las fundaciones de la Compañía.

Tanto en la sacristía, hoy con funciones de cultos alternativos y con la instalación someramente acondicionada a un cometido museístico, como en la espaciosa antesala que la precede, se conserva un importante conjunto pictórico y escultórico cuyas obras en su mayor parte están relacionadas con el pasado jesuítico del edificio. Junto al inusual retablo pintado fingiendo una arquitectura barroca, atribuido a Felipe Gil de Mena y Diego Valentín Díaz, la mayoría fueron elaboradas por prestigiosos autores del siglo XVII, como Juan de Roelas, Diego Díaz Ferreras, Bartolomé Santos, taller de Gregorio Fernández, etc., aunque no faltan obras del siglo XVI, como dos curiosas anamorfosis y una pintura de Gregorio Martínez, junto a otras del XVIII.

Entre todo el acervo artístico que guarda la sacristía de San Miguel, fijamos nuestra atención en una exquisita pintura de discreto formato que representa al Niño Jesús, caracterizado como Salvador del mundo, que es atribuida al célebre pintor andaluz Antonio Palomino, que la habría realizado en las postrimerías del siglo XVII, cuando la vallisoletana Casa de la Compañía de Jesús estaba en pleno apogeo.

La pintura muestra, con el realismo y los juegos lumínicos propios del barroco andaluz, la figura del infante en plena desnudez, cubierto con un airoso manto de color carmesí que agita una brisa mística y sujetando en su mano izquierda un gran globo terráqueo vidrioso coronado por el signo de la cruz. Estos elementos le confieren el significado de un pequeño emperador, con la autoridad sugerida por el manto y la bola aludiendo al dominio sobre todo el orbe cristiano. Por ello, lejos de responder a un criterio narrativo, la pintura adquiere un valor eminentemente simbólico centrado en la exaltación de la figura de Cristo, en este caso representado en su niñez, como Salvador del mundo, logrando sugerir la idea de un Cristo resucitado que renueva la vida para conseguir la redención del género humano.

La idea de la nueva vida que supuso la llegada de Cristo queda plasmada sutilmente con la ubicación de la figura infantil en un paisaje que ocupa la mitad inferior de la pintura y que está tenuemente iluminado por las luces de un bucólico amanecer, mientras que en la parte superior un grupo de nubes forman una corona en torno a los rayos que, con forma de sol —alegoría de la luz suprema—, rodean la cabeza del Niño formando un expresivo resplandor de carácter sobrenatural. Todos estos elementos se ajustan a la perfección, a través del estudiado juego iconográfico de Antonio Palomino, a los ideales de la comunidad jesuítica, estrechamente vinculados a los postulados contrarreformistas, estimulando la oración a través de una figura que muestra el carácter amable tan común en la pintura barroca andaluza, especialmente apreciable en las figuras infantiles y femeninas de Murillo.

La composición demuestra la habilidad de Palomino con el dibujo y su gracia andaluza en la representación de las figuras infantiles que aparecen en muchas de sus obras, especialmente en el repertorio de querubines que pueblan algunas de sus grandes pinturas al fresco. En este caso, a través de una admirable utilización de la luz y el color, coloca en escorzo el brazo derecho del Niño Jesús para sugerir una tercera dimensión que se abate sobre el espectador, así como un magistral juego de diferentes texturas entre las que destaca el globo terráqueo vidrioso, cuyos reflejos proceden del exterior del cuadro.

Como es habitual en la obra de Palomino, la composición acusa una evolución desde las formas barrocas hacia el Rococó, así como su dependencia de la escuela madrileña cortesana, como queda patente en la grácil disposición del cuerpo y su elegante forma de gesticular, incluyendo cierto envaramiento. Esto permite datar la pintura en torno a 1695, durante la estancia de Antonio Palomino en Madrid para colaborar en la preparación de las bóvedas del monasterio de El Escorial y realizar los frescos del antiguo oratorio del Ayuntamiento madrileño, momento en que tal vez le fuera solicitada por la Compañía de Jesús y enviada a Valladolid.

La atribución del Niño Jesús Salvador a Antonio Palomino también puede fundamentarse en el sentido decorativista que sigue la pintura y en la supresión de todo elemento anecdótico o secundario que pudiera enturbiar la claridad de la escena. Formalmente se encuentra muy próxima a otra pintura realizada por Palomino en la primera década del siglo XVIII que representa a San Juanito (Museo de Zaragoza, depósito del Museo del Prado), donde se repite el modelo infantil, el tipo de paisaje, el vuelo del manto y el atrevido escorzo anatómico, en aquel caso en una pierna. Siendo una constante en su obra la adecuación del tema al lugar al que estaba destinado, en este caso la pintura adquiere el carácter de un símbolo jesuítico equiparable al anagrama "JHS" que constantemente aparece en los ámbitos de la comunidad.

Lo que no admite ningún género de dudas es que esta obra es la representación más bella de cuantas existen en Valladolid mostrando de forma aislada la figura del Niño Jesús, con un tratamiento que gana en magnificencia a las innumerables versiones escultóricas que, ajustándose el mismo tema, poblaron por los mismos años el interior de todas las clausuras femeninas, donde el Divino Infante en su faceta de emperador del mundo era denominado popularmente como "El Niño de la Bola".

EL PINTOR Y TRATADISTA ANTONIO PALOMINO

Acisclo Antonio Palomino de Castro y Velasco nació en 1655 en la población cordobesa de Bujalance, en el seno de una pujante familia con la que se trasladó, siendo muy niño, a la ciudad de Córdoba. Allí comenzó su formación artística bajo la dirección de Juan de Valdés Leal, compaginando su tiempo con el estudio de humanidades (Gramática, Filosofía, Derecho, Teología y Cánones).

San Juanito. Antonio Palomino, primera década s. XVIII
Museo de Zaragoza (depósito del Museo del Prado)

A la marcha de Valdés Leal de la ciudad en 1672, pasó a recibir la instrucción de Juan de Alfaro, discípulo de Velázquez, que trabajaba en la corte madrileña. Bajo la protección de este pintor, en 1678, después de ordenarse subdiácono, viajó a Madrid, donde fue introducido en el círculo de los pintores Juan Carreño de Miranda y Claudio Coello, que le dieron la oportunidad de colaborar en algunas obras del Real Alcázar, como en el cuarto de la reina María Luisa de Orleans, primera esposa de Carlos II, y en la galería del cierzo, trabajos por los que obtuvo en 1688 el título de pintor del rey Carlos II. Poco antes de este reconocimiento había contraído matrimonio con doña Catalina Bárbara Pérez de Sierra, hija de un diplomático, y había obtenido un título nobiliario tras ser nombrado alcalde del Consejo de la Mesta.

La llegada de Luca Giordano a Madrid en 1692 le despertó tal interés por la pintura al fresco que llegaría a convertirse en uno de los más destacados fresquistas españoles de la segunda mitad del siglo XVII. Tras colaborar en la decoración de las bóvedas de El Escorial y del oratorio del Ayuntamiento de Madrid, en 1697 se estableció en Valencia, donde pintó al fresco las bóvedas de la iglesia de los Santos Juanes y la cúpula ovalada de la basílica de Nuestra Señora de los Desamparados, ambas culminadas en 1701. A continuación se retiró al Vall de Uxó, donde realizó algunas pinturas para los duques de Segorbe.

En 1705 se desplazó a Salamanca para elaborar el fresco alegórico del Triunfo de la Iglesia en el coro de la iglesia de San Esteban. A continuación regresó a Córdoba, donde entre 1712 y 1713 pintó ocho lienzos con escenas y santos relacionados con la historia de la ciudad para ser colocados en la capilla del cardenal Salazar y en el altar mayor de la mezquita-catedral, donde permanecen.

Detalle de San Juanito. Antonio Palomino. Museo de Zaragoza

Más tarde, entre 1723 y 1725, se encontraba realizando en Granada su última obra: la fastuosa decoración del Sagrario de la cartuja granadina de El Paular. Tras la muerte de su esposa en 1725, Antonio Palomino se ordenó sacerdote, aunque esta condición le duró poco tiempo, pues moría en Madrid el 12 de agosto de 1726.

Si Antonio Palomino pasaría a ocupar un lugar destacado en la historia de la pintura española, con una prolífica obra diseminada por Madrid, Valencia, Salamanca, Córdoba, Sevilla, Sigüenza, Palencia, Orihuela, Málaga y Granada, a la que podemos sumar esta pintura de Valladolid, llegaría a ser mucho más conocido por su faceta de escritor y teórico, actividad que compaginó con sus labores pictóricas.

Su obra principal es la titulada El museo pictórico y escala óptica, convertida en texto de referencia para el conocimiento de la pintura barroca española. Editada entre 1715 y 1724, consta de cuatro partes dedicadas a La teórica de la pintura (1715), La práctica de la pintura (1724), El parnaso español pintoresco y laureado (1724) e Índices y Tablas. La tercera de ellas recoge 226 biografías de pintores y escultores que trabajaron en España, motivo por el que se considera a Palomino el Vasari español, cuya obra, fuente fundamental para el estudio del arte español de su tiempo, llegó a ser traducida al francés, alemán e inglés.