DOMVS PVCELAE: Theatrum: SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIÑO, amabilidad poco frecuente en el barroco castellano

ALTORRELIEVE DE SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIÑO

Esteban de Rueda (Toro, Zamora, 1585-1626)

Hacia 1621-1622

Madera policromada

Basílica Nacional de la Gran Promesa, Valladolid

Procedente del convento del Carmen Calzado de Medina del Campo

Escultura barroca. Escuela castellana de Toro

En los albores del siglo XVII la escultura castellana estuvo polarizada en dos principales focos creativos. Uno de ellos se localizaba en Valladolid, donde destacaban los obradores de Francisco de Rincón y Gregorio Fernández, que por un tiempo trabajaron asociados. A la muerte prematura del primero, en 1608, la arrolladora personalidad artística de Gregorio Fernández marcaría el rumbo de la escultura castellana desde las secuelas manieristas al más genuino barroco. Otro foco se encontraba en la ciudad zamorana de Toro, donde ejercían su actividad, igualmente asociados, los escultores Sebastián Ducete y su discípulo Esteban de Rueda, autores de una destacada obra en el panorama de la escultura castellana de transición del Manierismo al Barroco.

Aunque estos maestros de Toro no pudieron sustraerse a la influencia del potente foco vallisoletano, siguiendo pautas estéticas manieristas heredadas de los modelos junianos y acusando la influencia de los modelos recién creados por su contemporáneo Gregorio Fernández, supieron infundir a su obra su propia personalidad, siendo en la obra de Esteban de Rueda donde se aprecia una mayor evolución, ajena al movimiento romanista, hacia los novedosos planteamientos estéticos que caracterizarían lo que consideramos naturalismo barroco, especialmente desde que empezara a trabajar en solitario tras la muerte en 1620 de su maestro y compañero Sebastián Ducete y desarrollara con libertad su propio estilo en los últimos seis años de su vida.

Si hay algo en la obra de Esteban de Rueda que marca la diferencia con los modelos vallisoletanos, paradigma del sentimiento trágico alentado por la Contrarreforma, es la tendencia a presentar una escultura elegante en las formas y amable en su plástica, con novedosos tipos humanos y escenificaciones intimistas, buscando en la belleza y en los tipos populares, al igual que los grandes maestros andaluces, un modo de atenuar el dolor y la tragedia exigida para las representaciones sacras.

EL ESCULTOR ESTEBAN DE RUEDA

Esteban Conejo de Rueda¹ nació en Toro (Zamora) en 1585 en el seno de una familia ajena al mundo del arte. Demostrada su habilidad, con 13 años comenzó su formación como aprendiz en el taller de Sebastián Ducete (1568-1620), en ese momento el más destacado escultor de Toro que, perteneciente a una prestigiosa familia de entalladores, realizaba una obra deudora en gran parte del estilo de Juan de Juni, que llegó a conocer bien durante su estancia en Valladolid entre 1588 y 1593, con esculturas de formas agitadas, emotividad desbordada y personajes dolientes con rostros populares, reservando los modelos idealizados para las imágenes de vírgenes, virtudes y ángeles, en las que mostró una gran creatividad.

Virgen de Belén, h. 1610. Sebastián Ducete y Esteban de Rueda
Museo Catedralicio de Zamora

Junto a Sebastián Ducete permaneció como aprendiz durante seis años realizando los trabajos mecánicos del taller, aprendiendo dibujo y el preceptivo modelado en barro y cera para la presentación de bocetos para proyectos. En ese periodo surgirían entre el discípulo y el maestro, que no tenía hijos, unos fuertes lazos de amistad próximos a la relación familiar.

Aunque Esteban de Rueda conseguía el título de oficial escultor en 1604, la falta de medios económicos para instalarse por su cuenta le obligó a permanecer como oficial a sueldo en el taller de Sebastián Ducete, junto al que entre 1604 y 1609 elaboró esculturas para retablos de Toro, Benafarces y Villalpando. En 1610 Esteban de Rueda contraía matrimonio con Inés del Moral, prima de Ducete, lo que produjo que se estrecharan los lazos entre ambos y ascendiera a la categoría de maestro, con facultad para firmar todos los contratos del taller. Juntos y en igualdad de condiciones trabajaron en los retablos mayores de los Carmelitas Descalzos de Toro y Salamanca, así como en el de los Agustinos de Carbajales de Alba (Zamora).

Inmaculada, 1612. Sebastián Ducete y Esteban de Rueda
Capilla del Seminario de Valladolid

Durante la segunda década del siglo XVII la actividad del taller fue imparable debido a los encargos llegados desde Burgos, Medina del Campo, Valladolid, Segovia y, sobre todo, de Salamanca, para los que Esteban de Rueda se ajustaba a los modelos y arquetipos diseñados por Sebastián Ducete, haciendo difícil distinguir la mano de cada uno de ellos. Una buena muestra es la bellísima imagen de la Virgen de Belén, con el arquetipo femenino bien definido, realizada por ambos alrededor de 1610 para una capilla de la desaparecida iglesia toresana de San Marcos, desde donde pasó al convento de Santa Clara, siendo finalmente donada en 1946 por el arcipreste Bartolomé Chillón a la catedral, en cuyo Museo Catedralicio se expone actualmente.

Sus clientes fueron miembros de la nobleza y las órdenes religiosas más pujantes del momento, como los Carmelitas Descalzos de Salamanca y Toro, los Carmelitas Calzados de Medina del Campo y la Compañía de Jesús, que les encargaba seis bustos de santas para el Relicario de la iglesia del noviciado jesuita de Medina del Campo (actual iglesia de Santiago el Real). En ese tiempo fecundo de trabajo nacían los cinco hijos de Esteban de Rueda: Antonia, Isabel, Cristóbal, Tomasa y Antonio.

Ángel de la Guarda, h. 1615. Sebastián Ducete y Esteban de Rueda
Colegiata de Toro

En 1612 el ensamblador vallisoletano Diego Basoco encargaba a los maestros toresanos, que compartían el mismo taller, cuatro relieves destinados al retablo mayor de la iglesia de Santiago de Tordehumos (Valladolid), donde estos escultores, por iniciativa de Ducete, incorporaron formas novedosas en los pliegues de los paños, abundantes y con aspecto metálico y duro para producir fuertes contrastes de luces y sombras, anticipándose en ello a Gregorio Fernández.

Esta novedad ya se aprecia en obras en las que trabajaron conjuntamente, como en el retablo de la Imposición de la casulla a San Ildefonso de Villalpando (1607), en el perizoma del Cristo atado a la columna de la iglesia de San Gil de Burgos (1611), encargado por la cofradía de la Vera Cruz de esa ciudad, y en los agitados paños de la Inmaculada realizada para la iglesia de Santa María de Villalar de los Comuneros (1612), desde 1956 en la capilla del Seminario de Valladolid.

Ángel de la Guarda, h. 1615. Sebastián Ducete y Esteban de Rueda
Colegiata de Toro

Este dinamismo de los paños también lo aplicaron en los trabajos conjuntos que hicieron representando una serie de esculturas devocionales del Santo Ángel de la Guarda —devoción en auge en ese momento— según un estilizado e idealizado modelo creado por Sebastián Ducete, en el que, inspirándose en la historia bíblica de Tobías, el Ángel Custodio aparece enarbolando el estandarte de la cruz y como protector mientras conduce la figura de un niño que simboliza el alma humana. Esta es una de sus más personales creaciones, como se aprecia en dos bellos ejemplos realizados en torno a 1615 que se conservan en la Colegiata de Toro, uno procedente de la iglesia de la Santísima Trinidad y otro de la ermita de la Virgen de la Vega, ambas de Toro.

Ángel de la Guarda, h. 1620. Esteban de Rueda
Iglesia de Santo Tomás Cantuariense, Toro

Otro Ángel de la Guarda, conservado en la también iglesia toresana de Santo Tomás Cantuariense, sería realizado en exclusiva por Esteban de Rueda, que apartándose de los modelos de su maestro emprende una clara decantación por el naturalismo. Asimismo, en 1618 Esteban de Rueda conseguía su más notable modelo de crucifijo en el Cristo de la Agonía del convento de San José de Toro, representado vivo, con una esbelta y depurada anatomía, la cabeza elevada y un perizoma naturalista.

La última obra contratada conjuntamente por Ducete y Rueda fue la petición en 1619, por el ensamblador medinense Francisco de Palenzuela, de la escultura para un retablo destinado al monasterio del Carmen Calzado de Medina del Campo, obra que en 1870 fue trasladada a Valladolid y recompuesta en la iglesia de San Esteban, hoy Basílica Nacional de la Gran Promesa².

En ese año de 1619 Esteban de Rueda y su esposa fueron beneficiarios, por documento testamentario, de todos los bienes de Sebastián Ducete, que murió en 1620 dejando inconclusos retablos de las poblaciones zamoranas de Villardondiego y Morales del Vino, así como el de los Carmelitas Calzados de Medina del Campo y el de la iglesia de San Miguel de Peñaranda de Bracamonte (Salamanca) —completamente destruido en un incendio en 1971—, en los que habían trabajado conjuntamente manteniendo la unidad estilística.

Retablos del Bautismo de Cristo y Martirio del Bautista. Esteban de Rueda
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Centro: San Juan Bautista. Esteban de Rueda.
Museo de San Antolín, Tordesillas

Esteban de Rueda, que a partir de ese momento continuó trabajando como maestro independiente, llegando a contratar aprendices y oficiales, en 1622 realizaba la imagen de Santa Teresa, solicitada por los Carmelitas Descalzos de Toro con motivo de la canonización de su fundadora. Ese mismo año finalizaba el retablo de Peñaranda iniciado por Ducete y los relieves del convento de Santa Ana de Medina del Campo, cuyo tablero principal era la escena de Santa Ana, la Virgen y el Niño que actualmente se conserva en la Basílica Nacional de la Gran Promesa de Valladolid, obra que nos sirve de pretexto para recordar a este gran artista y cuya temática tuvo su correlación en el fantástico grupo escultórico de Santa Ana con la Virgen y el Niño realizado para la iglesia de Santa María de Villavellid (Valladolid).

Para la iglesia de San Martín de la Mota del Marqués (Valladolid) Esteban de Rueda realizó un Cristo crucificado que supuso el final de su proceso evolutivo hacia anatomías cada vez más estilizadas, mientras que para el retablo mayor del Real Convento de San Juan Bautista de Tordesillas, de monjas pertenecientes a la Orden Hospitalaria de San Juan de Malta, entregó en 1622 un formidable San Juan Bautista. Al antiguo oratorio del mismo convento estuvieron destinados dos pequeños retablos³ que formaban pareja: uno con el relieve del Bautismo de Cristo y otro con la Decapitación del Bautista, que fueron realizados por las mismas fechas. Hace pocos años fueron adquiridos por el Museo Nacional de Escultura, a cuyos fondos pertenecen.

Animado por su amigo Antonio González Ramiro, ensamblador del retablo de Peñaranda de Bracamonte, Esteban de Rueda se trasladó a Salamanca, donde en 1624 realizaba la mayor parte de la escultura del retablo de la iglesia de San Martín, perdido en el siglo XIX a causa de un incendio, aunque en el convento de Carmelitas Descalzas de la población salmantina de Cabrerizos del Monte se conservan las imágenes de San José y San Juan Bautista que pertenecieran al mismo. Finalmente, en 1626 realizada la imagen de la Asunción destinada al presbiterio de la Catedral Nueva, aunque no pudo cumplir otros encargos pendientes al morir en Toro ese mismo año, siendo enterrado en la iglesia de Santa Marina junto a su amigo y maestro Sebastián Ducete.

Hoy día Esteban de Rueda está considerado como el verdadero renovador⁴ e impulsor del cambio estético en el taller de Toro, evolucionando, como ocurriera con Gregorio Fernández en Valladolid, desde planteamientos manieristas hacia el naturalismo barroco.

Sagrada Familia, xilografía. Durero, 1511
Biblioteca Nacional, Madrid

EL RELIEVE DE SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIÑO DE VALLADOLID

Como ya se ha dicho, este relieve, que aparece colgado en la primera capilla de la derecha de la Basílica Nacional de la Gran Promesa de Valladolid, al igual que los relieves de la predela del retablo mayor del mismo templo pertenece a un desmembrado retablo, en el que ocupaba el espacio principal, procedente del desamortizado convento de Santa Ana del Carmen Calzado de Medina del Campo, que fue iniciado por Esteban de Rueda hacia 1621, cuando trabajaba de forma independiente en su última etapa profesional. El relieve fue desechado durante las modificaciones realizadas en la nueva ubicación del retablo por el padre Granda en 1941, en cuyo centro colocó una imagen colosal del Sagrado Corazón de Jesús.

El altorrelieve, de formato considerable, representa una escena intimista y resuelta con una naturalidad y una amabilidad poco frecuente en la escultura castellana. En ella adquiere un especial protagonismo Santa Ana, caracterizada como una viuda anciana que muestra su alegría y su deseo de estrechar entre sus brazos al Niño Jesús, su nieto, que sonriente da un paso en el aire ante la complacencia de la Virgen. De tan original manera las tres figuras reinventan la iconografía tradicional de la "Santa Parentela" al presentar al Niño y Santa Ana sonriendo frente a frente, mientras la Virgen adopta un gesto ensimismado, como si meditara sobre el trágico destino del pequeño infante.

El escultor, con un marcado sentido pictórico, divide la composición en dos partes, una inferior en la que se desarrolla una escena terrenal de fácil comprensión por su fuerte naturalismo y estudiada caracterización de los personajes, y otra superior de contenido más abstracto y mistérico, con un conjunto de formas vaporosas iluminadas con tonalidades doradas por los rayos que emanan del Espíritu Santo, que con forma de paloma es el único elemento naturalista de este efecto sobrenatural resplandeciente que se antepone a dos columnas sobre basamentos, que sugieren un pórtico y dan acceso a un profundo fondo paisajístico pintado.

Esta escena doméstica muestra los modos de trabajo de este sensible escultor, caracterizados por la colocación de los personajes protagonistas en primer plano con apariencia de estar tallados en bulto redondo, abatidos hacia el exterior como si quisieran despegarse del tablero, en el que suele ambientar las escenas mediante la colocación de elementos arquitectónicos de escasa profundidad, produciéndose un fuerte contraste entre el claroscuro de las figuras del primer plano, de abultados paños y anatomías, y la simplificación en la ambientación de los fondos.

Igualmente, este relieve patentiza el uso como fuente de inspiración, ya utilizado cuando trabajaba con Sebastián Ducete, de grabados y estampas de distinta procedencia —algo común en todos los talleres—, en este caso la xilografía de la Sagrada Familia realizada por Alberto Durero en 1511, de la que prescinde de las figuras de San José y San Joaquín. Sin embargo, reinterpreta con fidelidad el movimiento impulsivo del Niño, tallado completamente exento y a punto de perder el equilibrio, para convertirle en la figura más dinámica de la escena.

A pesar del afán naturalista del escultor, como avance propio del momento en que trabaja, el relieve todavía refleja cierta pervivencia de los modelos de Ducete, bien apreciable en la figura de Santa Ana, cuya morbidez y decrepitud —arrugas y boca desdentada— aún recuerda algunos trabajos de Juan de Juni, así como en la airosa figura del Niño, trabajada en la línea de las bellas figuras infantiles que caracterizaron al taller toresano. Otro tanto ocurre con la forma de trabajar los pliegues, profundos y duros, según los modos establecidos por Ducete.

Ya se ha citado que esta escena amable e intimista del Niño Jesús con su Madre y su abuela sería de nuevo retomada por Esteban de Rueda en un tiempo próximo en un precioso grupo escultórico de bulto redondo realizado para la iglesia de Santa María de Villavellid (Valladolid), posiblemente la obra más conocida del escultor. En ella de nuevo Santa Ana y la Virgen aparecen sedentes y enfrentadas, mientras el Niño presenta un movimiento más comedido, limitándose a extender los brazos hacia su abuela, cuya cabeza, especialmente su rostro sonriente, es uno de los trabajos más originales de Esteban de Rueda.

Tanto este singular grupo escultórico como el relieve conservado en Valladolid, ambos con una rica policromía en las figuras, demuestran la sutileza del escultor toresano para establecer una composición humanizada en la que el cruce de miradas, el expresivo lenguaje de las manos, desplegadas y con elegantes ademanes, junto a la caracterización de las tres edades humanas, transmiten al espectador una escenificación de gran ternura femenina, aunque no está ausente un vago presentimiento sobre la tragedia futura que prevalece sobre lo meramente anecdótico.

Igualmente, conviene recordar el relieve de Santa Ana, San Juanito y la Sagrada Familia que se conserva en el Museo de Arte Español Enrique Larreta de Buenos Aires, presentado como obra perteneciente al taller de Sebastián Ducete, donde la escena también ofrece un carácter intimista, incluyendo la figura de San José, con el espacio teatralizado mediante tres querubines que descorren las cortinas de una alcoba. Aunque las figuras infantiles —cinco en total— presentan la misma gracilidad que las de los maestros toresanos, el trabajo de los paños es menudo y artificioso, por tanto anterior a 1612. Esta obra de Sebastián Ducete sería un evidente precedente iconográfico del relieve que, con mayor vivacidad y expresividad, fue realizado por su discípulo Esteban de Rueda para el retablo medinense y que finalmente acabó en la Basílica de la Gran Promesa de Valladolid.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

NOTAS

1 VASALLO TORANZO, Luis. Sebastián Ducete y Esteban de Rueda: escultores entre el Manierismo y el Barroco. Instituto de Estudios Zamoranos "Florián de Ocampo", Zamora, 2004. Todos los datos biográficos que aquí se presentan están extraídos de esta publicación.

2 AGAPITO Y REVILLA, Juan. Los retablos de Medina del Campo. Boletín de la Sociedad Castellana de Excursiones, 1916, p. 393.

3 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel. El Museo crece: Últimas adquisiciones 2005-2010. Madrid, 2011, pp. 50-53.

4 VASALLO TORANZO, Luis. Esteban de Rueda tras la muerte de Sebastián Ducete. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 64, Universidad de Valladolid, 1998, p. 337.