15 de enero de 2016

Theatrum: SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIÑO, una sugestiva rama del árbol genealógico












SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIÑO 
O SANTA ANA TRIPLE
Anónimo. Taller castellano, seguramente burgalés
Entre 1501 y 1525
Madera policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura gótica española. Estilo hispanoflamenco













El afán catequético de la Iglesia medieval por desentrañar el misterio del árbol genealógico de Cristo, dio lugar a que desde la Alta Edad Media comenzaran a proliferar por centroeuropa representaciones artísticas de la denominada "Santa Parentela" o reunión de los familiares más directos de la Virgen y Jesús, que los artistas representaron con libertad. Hoy aquella iconografía puede resultarnos chocante y poco habitual, pero lo cierto es que, basándose tanto en los evangelios apócrifos como en extendidas leyendas piadosas, abundan las representaciones pictóricas y escultóricas que muestran a la Virgen con su madre y hermanas, cada una de ellas con sus infantes descendientes.

Durante la vigencia del estilo gótico, un tema devocional y artístico relacionado con la devoción y el arte, que respondía a las mismas intenciones, fueron las representaciones plásticas del Árbol de Jesé, cuyas ramificaciones pretendían aclarar los orígenes bíblicos de Cristo. Paralelamente, con el deseo de extender la devoción mariana, comenzaron a proliferar en el norte de Alemania y en los Países Bajos pinturas y esculturas con representaciones ilustrativas de la Santa Parentela, a pesar de que, como tal devoción, nunca fue considerada como festividad o celebración eclesiástica. En ellas siempre aparecen con un papel destacado las figuras de Santa Ana, la Virgen y el Niño, que con el paso del tiempo llegarían a conformar una tipología propia que denominamos Santa Ana Triple, con las tres figuras jerarquizadas y superpuestas.

Santa Parentela. Anónimo, s. XIII
Iglesia de San Juan Bautista, Chavanat (Francia)
LAS REPRESENTACIONES DE LA SANTA PARENTELA

En la proliferación en occidente de las imágenes de la Santa Parentela fue decisiva en el siglo XV la divulgación de las visiones sobre Santa Ana llevada a cabo por Santa Coleta de Corbie, abadesa, reformadora de la Orden de Santa Clara y fundadora de diecisiete monasterios femeninos, el último en Gante, ciudad donde murió en 1447. Esta clarisa afirmó haber tenido revelaciones sobre tres sucesivos matrimonios contraídos por Santa Ana: el primero con San Joaquín, del que nacería la Virgen María; el segundo con San Cleofás (hermano de San Joaquín), con el que tuvo una hija: Santa María Cleofás; el tercero con Solas, cuyo fruto fue Santa María Salomé.

A su vez, de los matrimonios contraídos por las tres hermanastras nacerían hasta siete infantes. Del matrimonio de la Virgen María con San José nació Jesús; del matrimonio de Santa María Cleofás con Alfeo nacieron Santiago el Menor, San Judas Tadeo, San José el Justo y San Simón de Jerusalén; finalmente, del matrimonio de Santa María Salomé con San Zebedeo nacieron Santiago el Mayor y San Juan Evangelista. Los artistas se inspiraron en estas narraciones para representar a Santa Ana con sus tres maridos, a sus tres hijas con sus tres yernos y a sus siete nietos, aunque no faltaron ocasiones en las que se añadieron al grupo a Santa Emerenciana y San Hortolano, padres de Santa Ana, así como a Santa Isabel (hija de Jacob, hermano de San Joaquín) y su esposo San Zacarías, de los que nació San Juan Bautista.

Santa Parentela. Anónimo, s. XV
Iglesia de Nôtre Dame la Grande, Poitiers (Francia)
Aunque son numerosas las representaciones de la Santa Parentela, nos limitaremos a recordar algunas obras de notable calidad, como el grupo de piedra policromada del siglo XIII que se conserva en la iglesia de San Juan Bautista de Chavanat (Francia) y el grupo del siglo XV de la iglesia de Nôtre Dame la Grande de Poitiers (Francia), ambos con la representación de Santa Ana, sus hijas y descendientes en un mismo bloque de piedra. Original es la representación por separado de Santa Ana, la Virgen, María Cleofás y María Salomé con sus descendientes en la serie del siglo XV que se guarda en la capilla del Castillo de Montriou (Francia) y de una calidad excepcional la bella representación de María Cleofás con sus dos hijos en la portada de la Colegiata de Saint-Vulfran en Abbeville (Francia), obra del siglo XV en estilo gótico florido. 

Igualmente, son expresivas las pinturas del tríptico pintado por Lucas Cranach en 1509, conservado en el Instituto Städel de Francfort, que muestra a Santa Ana con sus maridos, hijas y nietos, y la pintura de la Santa Parentela, realizada por Jan Baegert en 1530, que se guarda en el Museum für Kunst und Kulturgeschichte de Dortmund (Alemania), donde se muestra con gusto flamenco a todo el elenco familiar.    

Santa Ana con la Virgen; María con Jesús; María Cleofás con sus dos hijos;
María Salomé con sus cuatro hijos. S. XV, Castillo de Montriou (Francia)
De todos modos, es conveniente recordar que esta leyenda piadosa, sin soporte convincente, nunca fue apoyada por las autoridades eclesiásticas. Sería en el capítulo sobre el tratamiento de las imágenes debatido en el Concilio de Trento donde aquellas narraciones, consideradas estrafalarias, fueron condenadas y sus representaciones prohibidas, centrando el interés en la exaltación de la Virgen como respuesta a los ataques protestantes.


SANTA ANA TRIPLE

Aquellas representaciones de la Santa Parentela se simplificaron para mostrar solamente a Santa Ana, la Virgen y el Niño bajo la modalidad que hoy conocemos como Santa Ana Triple, una iconografía que desde el siglo XIV llegó a España y tuvo gran expansión en las décadas finales del siglo XV y principios del XVI, coincidiendo con la gran eclosión de la escultura por todo el territorio nacional, en unos casos elaboradas por artistas nórdicos llegados a Castilla y en otras por artistas locales que interpretaron el modelo bajo un código hispanoflamenco, caracterizado por la búsqueda de formas más naturalistas y cierta carga sentimental.

Un buen ejemplo es el elegante y delicado grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño que se expone en la sección de arte medieval del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, un grupo de procedencia palentina que fue adquirido por el Estado en 1968. La obra se encuadra en los esquemas formales del arte flamenco, que alcanzó cotas de estimable calidad en el entorno burgalés durante el reinado de los Reyes Católicos, con la figura de Gil de Siloé a la cabeza. A pesar de todo, en este tipo de esculturas es muy difícil determinar si se trata de obras importadas o si fueron realizadas en España por alguno de los maestros llegados desde los Países Bajos, aunque J. I. Hernández Redondo1 opina que seguramente fue tallada en Castilla siguiendo esquemas hispano-flamencos, basando su tesis en el tipo de estofados de la policromía, de corte  renacentista y común a muchas esculturas palentinas policromadas en torno a 1525.

El escultor ha plasmado, en un mismo bloque y superponiendo unas figuras a otras, tres generaciones representadas por Santa Ana, la Virgen y el Niño, con las tres figuras sedentes, de modo que Santa Ana se convierte en el trono de la Virgen y ésta, a su vez, en el del Niño, al tiempo que guardan un orden jerarquizado de tamaños como reminiscencia medieval. La escena adquiere un carácter intimista y familiar al ser la abuela la que ofrece al nieto, ante la hierática complacencia de su madre, una piña cuyo significado, según el simbolismo tradicional de las viejas culturas, hace referencia al hecho de la fecundación, la fertilidad y la inmortalidad (por proceder de un árbol de hoja perenne), a lo que se suma otro significado referido a la unidad de los personajes, que vienen a representar una Trinidad terrestre como reflejo de la Trinidad celeste.


Santa Ana aparece sentada en un banco en posición frontal con gesto melancólico y ensimismado, con una toca que le llega al pecho y deja al descubierto el rostro, y la cabeza cubierta por el manto a modo de viuda. Sobre su rodilla izquierda reposa un libro abierto —referencia a las Sagradas Escrituras— y sobre la derecha la figura de la Virgen colocada de perfil, a la que rodea con su brazo por la espalda con gesto protector. Esta luce atributos de reina, con ricas vestiduras compuestas por camisa, una saya y un manto, corona sobre los rubios y largos cabellos, mientras que con gesto congelado se limita a sujetar con las dos manos la figura del Niño. En realidad su figura se convierte en el epicentro de la composición, pues de forma un tanto velada lo que se intenta exaltar es su Inmaculada Concepción. Por su parte, el pequeño infante, manteniendo el mismo hieratismo, aparece más airoso al colocar sus piernas a distintos niveles y levantar el brazo izquierdo para tocar la piña que se le ofrece. A pesar de su desnudez queda definida su condición de rey o emperador por el medallón que luce sobre el pecho.

En los rostros se aprecia un afán de idealización, lo que unido a las estilizadas manos de dedos alargados, al minucioso tallado de los cabellos y a la languidez gestual hace presuponer que su autor conocía los modelos flamencos y centroeuropeos llegados a España y que hicieron furor en los inicios del siglo XVI. Asimismo, todo el grupo está aderezado con pequeños elementos tallados con minuciosidad que se contrapone a la ausencia de naturalismo de las figuras, como la corona de la Virgen, el medallón del Niño y el libro y la piña que sujeta Santa Ana, así como el pormenorizado trabajo de los cabellos y el trazado de las vestiduras, que en su caída forma abundantes pliegues de aristas afiladas.

El grupo está rematado con una policromía de tipo renacentista que combina encarnaciones mates y esquemáticas con ricos estofados en las cenefas que recorren los mantos a base de motivos vegetales sobre fondos blancos y azules, prevaleciendo el oro sobre la mayor parte de las superficies, todo ello de acuerdo a los patrones castellanos seguidos en las dos primeras décadas del siglo XVI. El presentar un tallado plano en su parte trasera y la falta de policromía en ella hacen presuponer que el grupo fue concebido para ser colocado en la hornacina de un retablo.

Este modelo de Santa Ana Triple, tanto con las figuras sedentes como de pie, tuvo mucha aceptación en Castilla en los albores del siglo XVI, según se desprende de los modelos conservados en museos e iglesias2, alcanzando su máximo grado de exquisitez en el grupo escultórico que, tallado por Gil de Siloé, preside el retablo de Santa Ana de la Capilla del Condestable de la catedral de Burgos.   

Informe y fotografías de la obra: J. M. Travieso.



NOTAS

1 HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio. Santa Ana, la Virgen y el Niño. En: URREA FERNÁNDEZ, Jesús. Museo Nacional de Escultura I: El encanto medieval. Valladolid, 2003, pp. 36-37.

2 ARA GIL, Clementina Julia. Escultura gótica en Valladolid y su provincia. Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1977, pp. 398-399.

















María Cleofás con sus dos hijos. Colegiata de Saint-Vulfran, Abbeville






















Santa Parentela. Lucas Cranach, 1509. Instituto Städel, Francfort
















Santa Parentela. Jan Baegert, 1530.
Museum für Kunst und  Kulturgeschichte, Dortmund
 













Santa Ana, la Virgen y el Niño. Izda: Anónimo, siglo XV. Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid
Dcha: Anónimo aragonés, siglo XIV. Museo Nacional de Escultura, Valladolid















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