17 de febrero de 2017

Theatrum: LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO, el talento de un pintor desconocido











LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO
Anónimo, conocido como Maestro de Osma (activo en los años finales del siglo XV y principios del XVI)
Hacia 1500
Temple sobre tabla
Museo de Valladolid
Procedente de Curiel de Duero (Valladolid)
Estilo gótico internacional con influencia flamenca













EL NEBULOSO RASTRO DEL MAESTRO DE OSMA

Desconocemos la identidad del autor de esta pintura, al que convencionalmente se le viene denominando como Maestro de Osma desde que en 1947 el tratadista e hispanista americano Chandler Rathfon Post (1881-1959) le otorgara ese nombre genérico para identificar, siguiendo razones puramente estilísticas, ciertas obras de un taller asentado a finales del siglo XV en la población soriana de Burgo de Osma, que en la transición al siglo XVI extendió su actividad hacia el este de la provincia de Valladolid, de modo que su producción, siguiendo el curso del Duero, se localizaba en el eje que desde Berlanga de Duero (Soria) llega a las poblaciones vallisoletanas de Corrales de Duero, Curiel de Duero, Peñafiel y Langayo.

Post tomó como referencia para establecer el corpus de este pintor, autor de tablas de excelente factura en su mayoría dispersas, un retablo realizado hacia 1500 para la capilla de San Ildefonso de la catedral de Burgo de Osma que fue financiado por Alfonso Díaz de Palacios, arcediano de Soria y canónigo de la catedral, cuya tabla central representa el Camino del Calvario y en el resto escenas de la vida de la Virgen.

También al Maestro de Osma atribuye Post el retablo que en la colegiata de Berlanga de Duero preside la capilla funeraria de los hermanos mellizos don Juan de Ortega, obispo de Coria, y don Gonzalo Bravo de Lagunas, alcalde de Atienza y padre del comunero Juan Bravo. Datado por Angulo en 1516, en sus escenas se concede una gran importancia a los paisajes de los fondos, algo poco común en tierras castellanas donde el gótico y el gusto por los fondos dorados estaba muy arraigado.

De igual manera, son atribuidos al Maestro de Osma los restos de un retablo de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Corrales de Duero (Valladolid), por entonces perteneciente a la diócesis palentina, compuesto por escenas de la Vida de la Virgen y una predela con un original y rico santoral presentado sobre fondos con brocados dorados, en el que Post encuentra influencias del Maestro de Frómista.   

A partir de Post, han sido constantes los intentos de identificar la obra de este pintor cuya producción, relacionada con la realizada en la escuela burgalesa por Diego de la Cruz, se inscribe en la transición del gótico al renacimiento en Castilla, especulándose sobre una posible formación del pintor en territorio burgalés.

Camón Aznar, que llegó a identificarle con el llamado Maestro de Sinovas, afirma que su pintura aparece influenciada por el flamenco Gerard David, señalando que mantiene el estilo hispano de raigambre medieval, siendo constante el gusto por los brocados dorados, los pliegues largos en las indumentarias, el uso de una arcaica perspectiva gótica y la colocación superpuesta y escalonada de las figuras a distintas alturas, aunque, como mantiene Gudiol, todo esto son conjeturas en base al análisis estilístico, pues no existen fuentes documentales que avalen las diferentes atribuciones.

En este orden de cosas, Pilar Silva Maroto descarta la asimilación del Maestro de Osma con el pintor valenciano Jaime Mateu hecha en 1975 por Heriard Dubreuil, ya que sus estilos son divergentes, como se puede apreciar en las dos tablas que forman una Anunciación y que se conservan en el Museo del Prado. Lo que sí parece evidente es que el Maestro de Osma fue el creador de un estilo muy definido y que tuvo como seguidores al Maestro de la Espeja y el Maestro de Roa.

Entre las obras atribuidas al Maestro de Osma, también se encuentran una tabla con la Virgen entronizada que se guarda en el Museo del Louvre, un Salvador Mundi del Instituto Valencia de Don Juan y una Santa Generación con San Juan Bautista del Museo Lázaro Galdiano de Madrid, el Retablo de San Miguel del Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, procedente de Corrales de Duero (Valladolid) y estudiado por Díaz Padrón, las pinturas de la Asunción y de la Epifanía, atribuidas al Maestro de Osma por Dieulafoy, pertenecientes a un retablo procedente de Daroca y actualmente  conservadas en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, las tablas de Santa Catalina y María Magdalena de la Academia de San Carlos de México y una buena serie repartida por museos, colecciones particulares y el mercado del arte.

A estas obras debemos sumar los paneles que con los temas de la Anunciación, la Visitación, la Presentación de la Virgen en el Templo y el Llanto sobre Cristo muerto, originariamente integraron un desmembrado retablo dedicado a la Vida de la Virgen, conjunto realizado por el Maestro de Osma hacia 1500 para la población vallisoletana de Curiel de Duero, tablas que actualmente son custodiadas en el Museo de Valladolid1.

EL LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO

Fijamos hoy nuestra atención en una de estas últimas, el Llanto sobre Cristo muerto, que es una de las obras más interesantes entre la notable colección de pintura que guarda el Museo de Valladolid, con el aliciente de presentar un excelente estado de conservación y un suntuoso marco de la segunda mitad del siglo XVII, lo que indica que la pintura continuó siendo apreciada cuando su estilo ya era considerado algo del pasado.

La tabla, que debió ocupar el encasillamiento central de la predela del retablo, presenta un formato cuadrangular y puede considerarse como una de las obras más destacables del Maestro de Osma, que en ella deja patente las características de su personal estilo. En la pintura, con un minucioso sentido narrativo, el autor plasma la escena inmediatamente posterior al descendimiento del cuerpo de Cristo de la cruz y anterior al Santo Entierro, cuya finalidad es la exaltación del papel copasionario de la Virgen. Este pasaje, que no aparece referido en los Evangelios, encuentra su origen en la literatura mística medieval, así como en los textos de piedad y en los de las cofradías de flagelantes.

La escena, denominada Planto o Llanto sobre Cristo muerto, en realidad un Planctus Mariae, se inspira en  las meditaciones recogidas a mediados del siglo XIII por Santiago de la Vorágine, arzobispo de Génova, en su obra La Leyenda Dorada: "¿Quién pudo sentir un dolor tan intenso y gemir y llorar más amargamente que la afligidísima María? Con razón debemos sostener que esta dolorosa Madre fue más que mártir, puesto que el inconmensurable amor que tenía a su Hijo retúvola constantemente a su lado, y al ser testigo de sus padecimientos, también ella, anegada de pena, sufrió en su alma todos y cada uno de los tormentos de la Pasión del Salvador"2.

Otro tanto puede decirse del ejercicio de imaginería mental plasmado hacia 1300 en las Meditationes vitae Christi por Pseudo-Buenaventura (Cap. LXXXI): “Cuando se le quitaron los clavos de los pies, José de Arimatea le descendió; todos rodearon el cuerpo del Señor y le pusieron en tierra. Nuestra Señora, cogió su cabeza contra su seno y Magdalena los pies, esos pies de los que en otras ocasiones había recibido tantas gracias. Los otros se disponen alrededor y prorrumpen en profundos gemidos”.

El tema, junto al de la Piedad, alcanzó su desarrollo en el siglo XIV y se popularizaría en el arte del siglo XV, generalmente acentuando el dramatismo de la escena, siendo uno de los temas recurrentes de la pintura flamenca, donde en variados escenarios los personajes muestran su dolor con elocuentes y expresivas actitudes, en ocasiones incorporando a la escena como participantes a las figuras de los donantes. En el flujo de arte flamenco hacia Castilla este tema tuvo una gran aceptación por tratarse de un tema muy emotivo que concentra el drama de la Pasión, siendo numerosas las representaciones pictóricas y escultóricas que con un sentido descriptivo y realista tratan de conmover al espectador.

Es el caso de esta tabla del Maestro de Osma, en la que Cristo, recién descendido de la cruz, es depositado por José de Arimatea y Nicodemo sobre un sudario, mientras tan dramática escena es contemplada por su Madre, que es asistida por San Juan y María Magdalena. En un afán de búsqueda de naturalismo, el fondo está ocupado por un sugestivo paisaje, en el que se distingue en el ángulo superior izquierdo una fortaleza hacia la que se dirige un personaje a caballo y otro a pie, y en la parte derecha un cielo crepuscular en el que revolotean aves y bajo el que se recorta una vista de Jerusalén.

Desde el punto de vista compositivo, la escena se articula en base a la simetría marcada por el eje de la cruz, con las figuras de Cristo y la Virgen huyendo de la verticalidad y la horizontalidad y con la colocación de dos personajes a cada lado, siendo característica la superposición de las figuras y su escalonamiento a distintas alturas. Asimismo, como es habitual en el Maestro de Osma, las figuras tienden a llenar la casi totalidad de la superficie pintada en el primer plano, reservando un discreto espacio para el fondo y abandonando el uso de brocados dorados al fondo para incluir, por influencia de las corrientes flamencas y renacentistas, un luminoso fondo paisajístico, hecho que marca la evolución del pintor en los inicios del siglo XVI.

Estilísticamente, en el Llanto sobre Cristo muerto, prevalece un fuerte componente gótico, aunque con una decidida decantación por la tradición flamenca a partir del dominio del dibujo. Las figuras aparecen planteadas en suave escorzo —magníficas las manos de la Virgen— y confirman el tipo de rostros grandes usados por el pintor, de formas ovaladas, bocas menudas, cejas arqueadas y ojos rasgados, así como los cabellos ondulados. También son característicos los nimbos con el fondo dorado y ribeteados por un punteado, junto a la repetición de algunos elementos en distintas figuras, como es el caso de la cenefa que recorre los bordes de los mantos, común en la Virgen, San Juan y la Magdalena.

Maestro de Osma. Santoral de la predela de un retablo
Iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción, Corrales de Duero (Valladolid) 
Es destacable la suntuosidad en el tratamiento de las telas, con plegados acartonados de influencia flamenca. Asimismo, al modo flamenco y con una ejecución técnica meritoria, el pintor muestra el gusto por los pequeños detalles, describiendo con gran precisión la corona de espinas trenzada con tallos verdes, la morbidez de los detalles faciales de las figuras, con gestos de humildad y serena concentración, incluyendo lágrimas sobre las mejillas de todos los personajes y ojos entornados por la muerte en Cristo, así como pequeñas pinceladas en barbas y cabellos, diferentes texturas, etc.      

El colorido mantiene una gran armonía, predominando las tonalidades blancas, carmines, azules y verdes, reservando discretas superficies en la indumentaria de la Magdalena, José de Arimatea y Nicodemo para la inclusión de lujosos brocados dorados con diseños de piñas o granadas, tan característicos en Castilla en los finales del gótico y principios del Renacimiento. En este sentido, sigue la estela de Rogier van der Weyden en su célebre Descendimiento (Museo del Prado).

Maestro de Osma. Tablas de la Asunción y la Epifanía
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
No obstante, en líneas generales el tema aparece lo suficientemente emotivo, pero sin concesiones al patetismo exacerbado. En definitiva, en la pintura del Maestro de Osma se aprecia un gran dominio del dibujo, pero puesto al servicio de escenas un tanto ingenuas y diáfanas, compuestas en torno a un eje central. Sobre una formación tardogótica, el pintor asume la influencia flamenca que le conduce al gusto por describir con detalle y minuciosidad los objetos y anatomías, así como la ornamentación de la indumentaria, incluyendo los ricos brocados tan apreciados en su época. También son destacables los errores en el uso de la perspectiva, apreciables en el fondo paisajístico de esta pintura, algo que contrasta con la precisa caracterización de los personajes.    


Informe y fotografías: J. M. Travieso.



Maestro de Osma. Retablo de San Miguel, 1500-1510
Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid 


NOTAS

1 WATTENBERG GARCÍA, Eloísa y otros: Guía del Museo de Valladolid. Colecciones. Junta de Castilla y León, Salamanca, 1997, p. 184.

2 VORÁGINE, Santiago de la: La Leyenda Dorada. Traducción del latín por Fray José Manuel Macías, Alianza Editorial, Madrid, 1982, p.959.










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