LLANTO SOBRE
CRISTO MUERTO
Anónimo,
conocido como Maestro de Osma (activo en los años finales del siglo XV y
principios del XVI)
Hacia 1500
Temple sobre
tabla
Museo de
Valladolid
Procedente
de Curiel de Duero (Valladolid)
Estilo gótico
internacional con influencia flamenca
EL NEBULOSO RASTRO DEL MAESTRO DE OSMA
Desconocemos la identidad del autor de esta pintura,
al que convencionalmente se le viene denominando como Maestro de Osma desde que
en 1947 el tratadista e hispanista americano Chandler Rathfon Post (1881-1959)
le otorgara ese nombre genérico para identificar, siguiendo razones puramente
estilísticas, ciertas obras de un taller asentado a finales del siglo XV en la
población soriana de Burgo de Osma, que en la transición al siglo XVI extendió
su actividad hacia el este de la provincia de Valladolid, de modo que su
producción, siguiendo el curso del Duero, se localizaba en el eje que desde
Berlanga de Duero (Soria) llega a las poblaciones vallisoletanas de Corrales de
Duero, Curiel de Duero, Peñafiel y Langayo.
Post tomó como referencia para establecer el corpus
de este pintor, autor de tablas de excelente factura en su mayoría dispersas,
un retablo realizado hacia 1500 para la capilla de San Ildefonso de la catedral
de Burgo de Osma que fue financiado por Alfonso Díaz de Palacios, arcediano de
Soria y canónigo de la catedral, cuya tabla central representa el Camino del Calvario y en el resto
escenas de la vida de la Virgen.
También al Maestro de Osma atribuye Post el retablo
que en la colegiata de Berlanga de Duero preside la capilla funeraria de los
hermanos mellizos don Juan de Ortega, obispo de Coria, y don Gonzalo Bravo de
Lagunas, alcalde de Atienza y padre del comunero Juan Bravo. Datado por Angulo
en 1516, en sus escenas se concede una gran importancia a los paisajes de los
fondos, algo poco común en tierras castellanas donde el gótico y el gusto por
los fondos dorados estaba muy arraigado.
De igual manera, son atribuidos al Maestro de Osma
los restos de un retablo de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de
Corrales de Duero (Valladolid), por entonces perteneciente a la diócesis
palentina, compuesto por escenas de la Vida de la Virgen y una predela con un original
y rico santoral presentado sobre fondos con brocados dorados, en el que Post
encuentra influencias del Maestro de Frómista.
A partir de Post, han sido constantes los intentos
de identificar la obra de este pintor cuya producción, relacionada con la realizada
en la escuela burgalesa por Diego de la Cruz, se inscribe en la transición del
gótico al renacimiento en Castilla, especulándose sobre una posible formación
del pintor en territorio burgalés.
Camón Aznar, que llegó a identificarle con el
llamado Maestro de Sinovas, afirma que su pintura aparece influenciada por el
flamenco Gerard David, señalando que mantiene el estilo hispano de raigambre
medieval, siendo constante el gusto por los brocados dorados, los pliegues
largos en las indumentarias, el uso de una arcaica perspectiva gótica y la
colocación superpuesta y escalonada de las figuras a distintas alturas, aunque,
como mantiene Gudiol, todo esto son conjeturas en base al análisis estilístico,
pues no existen fuentes documentales que avalen las diferentes atribuciones.
En este orden de cosas, Pilar Silva Maroto descarta
la asimilación del Maestro de Osma con el pintor valenciano Jaime Mateu hecha
en 1975 por Heriard Dubreuil, ya que sus estilos son divergentes, como se puede
apreciar en las dos tablas que forman una Anunciación
y que se conservan en el Museo del Prado. Lo que sí parece evidente es que el
Maestro de Osma fue el creador de un estilo muy definido y que tuvo como
seguidores al Maestro de la Espeja y el Maestro de Roa.
Entre las obras atribuidas al Maestro de Osma, también
se encuentran una tabla con la Virgen
entronizada que se guarda en el Museo del Louvre, un Salvador Mundi del Instituto Valencia de Don Juan y una Santa Generación con San Juan Bautista
del Museo Lázaro Galdiano de Madrid, el Retablo de San Miguel del Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, procedente
de Corrales de Duero (Valladolid) y estudiado por Díaz Padrón, las pinturas de
la Asunción y de la Epifanía, atribuidas al Maestro de Osma
por Dieulafoy, pertenecientes a un retablo procedente de Daroca y actualmente conservadas en el Museo Arqueológico Nacional
de Madrid, las tablas de Santa Catalina
y María Magdalena de la Academia de
San Carlos de México y una buena serie repartida por museos, colecciones
particulares y el mercado del arte.
A estas obras debemos sumar los paneles que con los
temas de la Anunciación, la Visitación, la Presentación de la Virgen en el Templo y el Llanto sobre Cristo muerto, originariamente integraron un desmembrado
retablo dedicado a la Vida de la Virgen, conjunto realizado por el Maestro de
Osma hacia 1500 para la población vallisoletana de Curiel de Duero, tablas que actualmente
son custodiadas en el Museo de Valladolid1.
EL LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO
Fijamos hoy nuestra atención en una de estas últimas,
el Llanto sobre Cristo muerto, que es
una de las obras más interesantes entre la notable colección de pintura que
guarda el Museo de Valladolid, con el aliciente de presentar un excelente
estado de conservación y un suntuoso marco de la segunda mitad del siglo XVII,
lo que indica que la pintura continuó siendo apreciada cuando su estilo ya era
considerado algo del pasado.
La tabla, que debió ocupar el encasillamiento
central de la predela del retablo, presenta un formato cuadrangular y puede
considerarse como una de las obras más destacables del Maestro de Osma, que en
ella deja patente las características de su personal estilo. En la pintura, con
un minucioso sentido narrativo, el autor plasma la escena inmediatamente
posterior al descendimiento del cuerpo de Cristo de la cruz y anterior al Santo
Entierro, cuya finalidad es la exaltación del papel copasionario de la Virgen.
Este pasaje, que no aparece referido en los Evangelios, encuentra su origen en
la literatura mística medieval, así como en los textos de piedad y en los de
las cofradías de flagelantes.
La escena, denominada Planto o Llanto sobre Cristo
muerto, en realidad un Planctus
Mariae, se inspira en las meditaciones
recogidas a mediados del siglo XIII por Santiago de la Vorágine, arzobispo de Génova,
en su obra La Leyenda Dorada: "¿Quién
pudo sentir un dolor tan intenso y gemir y llorar más amargamente que la
afligidísima María? Con razón debemos sostener que esta dolorosa Madre fue más
que mártir, puesto que el inconmensurable amor que tenía a su Hijo retúvola
constantemente a su lado, y al ser testigo de sus padecimientos, también ella,
anegada de pena, sufrió en su alma todos y cada uno de los tormentos de la Pasión
del Salvador"2.
Otro tanto puede decirse del ejercicio de imaginería
mental plasmado hacia 1300 en las Meditationes
vitae Christi por Pseudo-Buenaventura (Cap. LXXXI): “Cuando se le quitaron
los clavos de los pies, José de Arimatea le descendió; todos rodearon el cuerpo
del Señor y le pusieron en tierra. Nuestra Señora, cogió su cabeza contra su seno
y Magdalena los pies, esos pies de los que en otras ocasiones había recibido tantas
gracias. Los otros se disponen alrededor y prorrumpen en profundos gemidos”.
El tema, junto al de la Piedad, alcanzó su desarrollo en el siglo XIV y se popularizaría en
el arte del siglo XV, generalmente acentuando el dramatismo de la escena,
siendo uno de los temas recurrentes de la pintura flamenca, donde en variados
escenarios los personajes muestran su dolor con elocuentes y expresivas
actitudes, en ocasiones incorporando a la escena como participantes a las
figuras de los donantes. En el flujo de arte flamenco hacia Castilla este tema
tuvo una gran aceptación por tratarse de un tema muy emotivo que concentra el
drama de la Pasión, siendo numerosas las representaciones pictóricas y escultóricas
que con un sentido descriptivo y realista tratan de conmover al espectador.
Es el caso de esta tabla del Maestro de Osma, en la
que Cristo, recién descendido de la cruz, es depositado por José de Arimatea y
Nicodemo sobre un sudario, mientras tan dramática escena es contemplada por su
Madre, que es asistida por San Juan y María Magdalena. En un afán de búsqueda
de naturalismo, el fondo está ocupado por un sugestivo paisaje, en el que se
distingue en el ángulo superior izquierdo una fortaleza hacia la que se dirige
un personaje a caballo y otro a pie, y en la parte derecha un cielo crepuscular
en el que revolotean aves y bajo el que se recorta una vista de Jerusalén.
Desde el punto de vista compositivo, la escena se
articula en base a la simetría marcada por el eje de la cruz, con las figuras
de Cristo y la Virgen huyendo de la verticalidad y la horizontalidad y con la
colocación de dos personajes a cada lado, siendo característica la superposición
de las figuras y su escalonamiento a distintas alturas. Asimismo, como es
habitual en el Maestro de Osma, las figuras tienden a llenar la casi totalidad
de la superficie pintada en el primer plano, reservando un discreto espacio
para el fondo y abandonando el uso de brocados dorados al fondo para incluir,
por influencia de las corrientes flamencas y renacentistas, un luminoso fondo
paisajístico, hecho que marca la evolución del pintor en los inicios del siglo
XVI.
Estilísticamente, en el Llanto sobre Cristo muerto, prevalece un fuerte componente gótico,
aunque con una decidida decantación por la tradición flamenca a partir del
dominio del dibujo. Las figuras aparecen planteadas en suave escorzo —magníficas
las manos de la Virgen— y confirman el tipo de rostros grandes usados por el
pintor, de formas ovaladas, bocas menudas, cejas arqueadas y ojos rasgados, así
como los cabellos ondulados. También son característicos los nimbos con el
fondo dorado y ribeteados por un punteado, junto a la repetición de algunos
elementos en distintas figuras, como es el caso de la cenefa que recorre los
bordes de los mantos, común en la Virgen, San Juan y la Magdalena.
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| Maestro de Osma. Santoral de la predela de un retablo Iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción, Corrales de Duero (Valladolid) |
Es destacable la suntuosidad en el tratamiento de
las telas, con plegados acartonados de influencia flamenca. Asimismo, al modo
flamenco y con una ejecución técnica meritoria, el pintor muestra el gusto por
los pequeños detalles, describiendo con gran precisión la corona de espinas trenzada
con tallos verdes, la morbidez de los detalles faciales de las figuras, con gestos
de humildad y serena concentración, incluyendo lágrimas sobre las mejillas de
todos los personajes y ojos entornados por la muerte en Cristo, así como pequeñas
pinceladas en barbas y cabellos, diferentes texturas, etc.
El colorido mantiene una gran armonía, predominando
las tonalidades blancas, carmines, azules y verdes, reservando discretas
superficies en la indumentaria de la Magdalena, José de Arimatea y Nicodemo para
la inclusión de lujosos brocados dorados con diseños de piñas o granadas, tan
característicos en Castilla en los finales del gótico y principios del
Renacimiento. En este sentido, sigue la estela de Rogier van der Weyden en su célebre
Descendimiento (Museo del Prado).
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| Maestro de Osma. Tablas de la Asunción y la Epifanía Museo Arqueológico Nacional, Madrid |
No obstante, en líneas generales el tema aparece lo
suficientemente emotivo, pero sin concesiones al patetismo exacerbado. En
definitiva, en la pintura del Maestro de Osma se aprecia un gran dominio del
dibujo, pero puesto al servicio de escenas un tanto ingenuas y diáfanas, compuestas
en torno a un eje central. Sobre una formación tardogótica, el pintor asume la
influencia flamenca que le conduce al gusto por describir con detalle y
minuciosidad los objetos y anatomías, así como la ornamentación de la
indumentaria, incluyendo los ricos brocados tan apreciados en su época. También
son destacables los errores en el uso de la perspectiva, apreciables en el
fondo paisajístico de esta pintura, algo que contrasta con la precisa
caracterización de los personajes.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
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| Maestro de Osma. Retablo de San Miguel, 1500-1510 Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid |
NOTAS
1 WATTENBERG GARCÍA, Eloísa y otros: Guía del Museo de Valladolid. Colecciones. Junta de Castilla y León,
Salamanca, 1997, p. 184.
2 VORÁGINE, Santiago de la: La
Leyenda Dorada. Traducción del latín por Fray José Manuel Macías, Alianza
Editorial, Madrid, 1982, p.959.
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