NIÑO JESÚS
Atribuido a Pedro
de Ávila (Valladolid, 1678-1742)
Hacia 1720
Madera
policromada y postizos
Iglesia oratorio
de San Felipe Neri, Valladolid
Escultura barroca
española. Escuela castellana
En el ámbito de las representaciones infantiles
barrocas, esta pequeña talla puede considerarse, por sus valores plásticos y técnicos,
como la representación del Niño Jesús más delicada y primorosa de cuantas se
conservan en el patrimonio vallisoletano, equiparable en originalidad y
atractivo a la que realizara Gregorio Fernández en 1623 —en este caso vestida—
acompañando a la figura de San José del retablo mayor de la iglesia del
convento de la Concepción del Carmen, aunque los cien años que las separan se traduce en este caso en un concepto estilístico más amable, incluso almibarado, que aparece tamizado
por el gusto cortesano dieciochesco.
La bella escultura se encuadra dentro de la
modalidad de Niño Jesús del Pesebre o
Niño de Belén, con el infante representado
en sus primeros meses de vida, recostado sobre una cuna y en plena desnudez
para remarcar la fragilidad de su naturaleza humana. El Niño, completamente indefenso,
presenta una imagen basada en la imitación de los valores propios de la
infancia, como el sometimiento, la humildad absoluta, la dependencia o la
privación, materializando la kénosis
o renuncia voluntaria de Cristo a sus privilegios divinos para someterse a las
leyes humanas.
Dentro de la variada iconografía del Niño Jesús que
se desarrolló desde el siglo XV, esta modalidad fue la que posteriormente gozó de mayor
popularidad y desarrollo, generalizándose en oratorios privados y conventos
convertidos en centro de atención de numerosas ceremonias y tradiciones, en la
mayoría de los casos como iconografía vinculada al ciclo de la Navidad e
inspirada en el relato del nacimiento recogido tanto de textos evangélicos canónicos
como apócrifos.
La escultura ofrece las características comunes a
dicha modalidad, con el cuerpo desnudo y tendido hacia arriba, los brazos
flexionados sobre el cuerpo y las
piernas ligeramente cruzadas, reflejando una anatomía propia de la edad para
conseguir una apariencia cercana a la realidad. En este caso la figura, emparentada
con algunos modelos de procedencia napolitana, presenta delicados matices, como
la cabeza ligeramente inclinada hacia la derecha, el torso girado hacia la
izquierda, el brazo derecho flexionado sobre el vientre y con la mano replegada,
y la mano izquierda con los dedos reposando delicadamente sobre la rodilla de la pierna
izquierda, que aparece graciosamente flexionada y levantada.
Esta disposición define un movimiento serpenteante
que dota a la figura de un gran dinamismo y gracilidad, destacando la finura de
talla de cada uno de los elementos, especialmente de la cabeza, que presenta grandes
ojos de cristal, el cabello dispuesto en afilados mechones que discurren sobre
la frente y los lados, dejando visibles las orejas, y, sobre todo, en la boca,
que el escultor trabaja con minuciosidad entreabierta permitiendo contemplar la
lengua y la encía sin dientes, reflejando de forma tan sutil la corta edad del
infante. Realza la imagen una policromía aplicada a pulimento con matices rosáceos
en la carnación y tonos rubios en los cabellos. En este sentido, la imagen ofrece la misma gracia y virtuosismo técnico que presentan las creaciones infantiles de Luis Salvador Carmona o Francisco Salzillo.
El Niño Jesús se presenta recostado sobre una cama
de madera, elaborada expresamente para la figura al gusto dieciochesco, que está
pintada en un suave color gris-azulado. Consta de un cabecero rematado por una
moldura dorada de forma arqueada, con el frente decorado con un gran jarrón con
flores igualmente dorado que destaca sobre el fondo, los soportes de los extremos
ornamentados someramente con ménsulas y canaladuras en oro y los largueros ornamentados
con tarjetas curvilíneas con los bordes dorados, presentando en los remates de
las cuatro esquinas formas ovoides igualmente doradas. Como es habitual, se
completa con un jergón, sábanas y almohadas elaboradas piadosamente con
textiles reales, lo mismo que el paño de pureza como gesto de decoro. Este elemento
accesorio, que viene a sustituir a la cuna o a las pajas del pesebre, adquiere valor etnográfico al reproducir con fidelidad un tipo de mobiliario propio de
la época.
La imagen se encuentra colocada al culto en una urna
acristalada que forma parte del retablo de la capilla de la Inmaculada Concepción
de la iglesia de San Felipe Neri, que aparece presidido por una bella talla de
la Inmaculada, una de las obras más destacadas de Pedro de Ávila. Como singularidad remarcable, y según
ha dado a conocer Alejandro Rebollo Matías1, la bella figura, que no
aparece en ninguno de los inventarios de la Congregación, ni en los catálogos
patrimoniales elaborados por investigadores de la Universidad, fue descubierta
hace casi treinta años, de forma fortuita, cuando se realizaba una limpieza en
dicha capilla, tras permanecer oculta durante décadas tras una cortina que cubría
la urna, en cuyo interior también apareció una discreta pintura dieciochesca
que representa un paisaje con unos pastores en adoración. La tierna figura fue restaurada en
1990 y actualmente presenta un estimable estado de conservación por haber
estado preservada en la urna durante tanto tiempo.
UNA OBRA EN BUSCA DE AUTOR
No se dispone de documentación que certifique la
autoría de tan exquisita escultura, siendo posible su procedencia tanto
de algún taller napolitano como madrileño. Sin embargo, Alejandro Rebollo Matías
apunta su atribución al vallisoletano Pedro de Ávila2, un escultor
que en 1720 realizó cinco esculturas —de las que se conoce el contrato— para la
Congregación de San Felipe Neri. Rebollo encuentra su justificación en el hecho
de que dos de ellas fueran un Cristo
crucificado y una Inmaculada Concepción
que pasaron a presidir dos retablos barrocos, elaborados por Francisco Billota,
colocados en capillas fronteras de la nave de la iglesia.
En ambos retablos se dispusieron bajo la hornacina
central dos espacios concebidos para albergar urnas que fueron ocupados por dos
imágenes recibidas como donación: un Cristo
yacente que fue colocado en un sarcófago acristalado a los pies del crucifijo
conocido como Cristo del Olvido, en
opinión de Jesús Urrea3 en una capilla alusiva al sacramento de la
Eucaristía en el contexto del oratorio, y un Niño Jesús que ocupó el espacio bajo la imagen de la Inmaculada, que vino a ocupar una capilla dedicada a la pureza
y la virginidad.
Dado que el Cristo
yacente ha sido atribuido por Juan José Martín González y Jesús Urrea a
Pedro de Ávila, Alejandro Rebollo cree encontrar el mismo artífice para la
imagen del Niño Jesús, siendo ambas
esculturas esmeradas en su ejecución por su colocación para ser visibles a
corta distancia sobre la mesa de altar de dichas capillas. Además Rebollo considera la disposición de la Inmaculada, con
la mirada hacia abajo, como un efecto dinámico de la Madre hacia el Hijo para formar
una unidad temática, lo que induce a pensar que tanto la Virgen como el Niño
pueden ser obras del mismo autor. No obstante, la consideración de Pedro de Ávila como artífice de la talla, plantea dudas pendientes de esclarecer.
LA OBRA COMO DONACIÓN AL ORATORIO
El Niño Jesús
fue donado el 14 de diciembre de 1720 al oratorio de la Congregación de San Felipe Neri,
junto a la citada talla de un Cristo
yacente, por don Santiago Manzano4, clérigo y músico de la
catedral de Valladolid, que además era miembro de la Congregación, según consta
en el 2º Libro de Acuerdos de la institución: “Otrosí en dicho día, mes y año se hizo saber a dicha Venerable Congregación
como el señor don Santiago Manzano congregante de ella tenía ofrecido dar dos
hechuras de bulto, la una de Cristo en el sepulcro y la otra de un Niño Jesús reclinado
para que las pusiesen en los altares de las capillas de dicha Venerable Congregación
donde se considerase pudiesen estar con lucimiento sin que se echasen a perder,
y que los retablos quedasen con la arquitectura perfecta y que también ofrecía las
urnas de dichas dos hechuras a dicha Venerable Congregación”. Es conocido
que este personaje también realizó donaciones artísticas a otros centros
religiosos, figurando entre ellos las iglesias de la Merced Calzada y de
Santiago Apóstol de Valladolid y la Colegiata de Toro, ciudad de la que eran
oriundos sus padres, según figura en su testamento otorgado el 11 de enero de
1723.
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| Francisco Billota: Retablo de la Inmaculada, 1720 Pedro de Ávila: Inmaculada Concpción, 1721 Iglesia de San Felipe Neri, Valladolid |
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 REBOLLO MATÍAS, Alejandro: El
Niño Jesús de San Felipe Neri. Revista Aleluya (Asociación Belenista de
Valladolid), Valladolid, 2016, p. 41.
2 Ibídem, p. 41.
3 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: El
Oratorio de San Felipe Neri de Valladolid. Boletín de la Real Academia de
Bellas Artes de la Purísima Concepción nº 33, Valladolid, 1998, p. 12.
4 BALADRÓN ALONSO, Javier: Los Ávila:
una familia de escultores barrocos vallisoletanos. Tesis doctorales UVa,
Universidad de Valladolid, Valladolid, 2016, p. 1140.
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| Pedro de Ávila. Detalle de la Inmaculada, 1721 Iglesia de San Felipe Neri, Valladolid |
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| Pedro de Ávila. Detalle de querubín de la base de la Inmaculada, 1721 Iglesia de San Felipe Neri, Valladolid |
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