27 de abril de 2018

Theatrum: NIÑO JESÚS, una exquisita imagen para la humildad y la ternura













NIÑO JESÚS
Atribuido a Pedro de Ávila (Valladolid, 1678-1742)
Hacia 1720
Madera policromada y postizos
Iglesia oratorio de San Felipe Neri, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela castellana














En el ámbito de las representaciones infantiles barrocas, esta pequeña talla puede considerarse, por sus valores plásticos y técnicos, como la representación del Niño Jesús más delicada y primorosa de cuantas se conservan en el patrimonio vallisoletano, equiparable en originalidad y atractivo a la que realizara Gregorio Fernández en 1623 —en este caso vestida— acompañando a la figura de San José del retablo mayor de la iglesia del convento de la Concepción del Carmen, aunque los cien años que las separan se traduce en este caso en un concepto estilístico más amable, incluso almibarado, que aparece tamizado por el gusto cortesano dieciochesco.

La bella escultura se encuadra dentro de la modalidad de Niño Jesús del Pesebre o Niño de Belén, con el infante representado en sus primeros meses de vida, recostado sobre una cuna y en plena desnudez para remarcar la fragilidad de su naturaleza humana. El Niño, completamente indefenso, presenta una imagen basada en la imitación de los valores propios de la infancia, como el sometimiento, la humildad absoluta, la dependencia o la privación, materializando la kénosis o renuncia voluntaria de Cristo a sus privilegios divinos para someterse a las leyes humanas.

Dentro de la variada iconografía del Niño Jesús que se desarrolló desde el siglo XV, esta modalidad fue la que posteriormente gozó de mayor popularidad y desarrollo, generalizándose en oratorios privados y conventos convertidos en centro de atención de numerosas ceremonias y tradiciones, en la mayoría de los casos como iconografía vinculada al ciclo de la Navidad e inspirada en el relato del nacimiento recogido tanto de textos evangélicos canónicos como apócrifos.

La escultura ofrece las características comunes a dicha modalidad, con el cuerpo desnudo y tendido hacia arriba, los brazos flexionados sobre el cuerpo  y las piernas ligeramente cruzadas, reflejando una anatomía propia de la edad para conseguir una apariencia cercana a la realidad. En este caso la figura, emparentada con algunos modelos de procedencia napolitana, presenta delicados matices, como la cabeza ligeramente inclinada hacia la derecha, el torso girado hacia la izquierda, el brazo derecho flexionado sobre el vientre y con la mano replegada, y la mano izquierda con los dedos reposando delicadamente sobre la rodilla de la pierna izquierda, que aparece graciosamente flexionada y levantada.

Esta disposición define un movimiento serpenteante que dota a la figura de un gran dinamismo y gracilidad, destacando la finura de talla de cada uno de los elementos, especialmente de la cabeza, que presenta grandes ojos de cristal, el cabello dispuesto en afilados mechones que discurren sobre la frente y los lados, dejando visibles las orejas, y, sobre todo, en la boca, que el escultor trabaja con minuciosidad entreabierta permitiendo contemplar la lengua y la encía sin dientes, reflejando de forma tan sutil la corta edad del infante. Realza la imagen una policromía aplicada a pulimento con matices rosáceos en la carnación y tonos rubios en los cabellos. En este sentido, la imagen ofrece la misma gracia y virtuosismo técnico que presentan las creaciones infantiles de Luis Salvador Carmona o Francisco Salzillo.

El Niño Jesús se presenta recostado sobre una cama de madera, elaborada expresamente para la figura al gusto dieciochesco, que está pintada en un suave color gris-azulado. Consta de un cabecero rematado por una moldura dorada de forma arqueada, con el frente decorado con un gran jarrón con flores igualmente dorado que destaca sobre el fondo, los soportes de los extremos ornamentados someramente con ménsulas y canaladuras en oro y los largueros ornamentados con tarjetas curvilíneas con los bordes dorados, presentando en los remates de las cuatro esquinas formas ovoides igualmente doradas. Como es habitual, se completa con un jergón, sábanas y almohadas elaboradas piadosamente con textiles reales, lo mismo que el paño de pureza como gesto de decoro. Este elemento accesorio, que viene a sustituir a la cuna o a las pajas del pesebre, adquiere valor etnográfico al reproducir con fidelidad un tipo de mobiliario propio de la época.

La imagen se encuentra colocada al culto en una urna acristalada que forma parte del retablo de la capilla de la Inmaculada Concepción de la iglesia de San Felipe Neri, que aparece presidido por una bella talla de la Inmaculada, una de las obras más destacadas de Pedro de Ávila. Como singularidad remarcable, y según ha dado a conocer Alejandro Rebollo Matías1, la bella figura, que no aparece en ninguno de los inventarios de la Congregación, ni en los catálogos patrimoniales elaborados por investigadores de la Universidad, fue descubierta hace casi treinta años, de forma fortuita, cuando se realizaba una limpieza en dicha capilla, tras permanecer oculta durante décadas tras una cortina que cubría la urna, en cuyo interior también apareció una discreta pintura dieciochesca que representa un paisaje con unos pastores en adoración. La tierna figura fue restaurada en 1990 y actualmente presenta un estimable estado de conservación por haber estado preservada en la urna durante tanto tiempo.   

UNA OBRA EN BUSCA DE AUTOR

No se dispone de documentación que certifique la autoría de tan exquisita escultura, siendo posible su procedencia tanto de algún taller napolitano como madrileño. Sin embargo, Alejandro Rebollo Matías apunta su atribución al vallisoletano Pedro de Ávila2, un escultor que en 1720 realizó cinco esculturas —de las que se conoce el contrato— para la Congregación de San Felipe Neri. Rebollo encuentra su justificación en el hecho de que dos de ellas fueran un Cristo crucificado y una Inmaculada Concepción que pasaron a presidir dos retablos barrocos, elaborados por Francisco Billota, colocados en capillas fronteras de la nave de la iglesia.

En ambos retablos se dispusieron bajo la hornacina central dos espacios concebidos para albergar urnas que fueron ocupados por dos imágenes recibidas como donación: un Cristo yacente que fue colocado en un sarcófago acristalado a los pies del crucifijo conocido como Cristo del Olvido, en opinión de Jesús Urrea3 en una capilla alusiva al sacramento de la Eucaristía en el contexto del oratorio, y un Niño Jesús que ocupó el espacio bajo la imagen de la Inmaculada, que vino a ocupar una capilla dedicada a la pureza y la virginidad.

Dado que el Cristo yacente ha sido atribuido por Juan José Martín González y Jesús Urrea a Pedro de Ávila, Alejandro Rebollo cree encontrar el mismo artífice para la imagen del Niño Jesús, siendo ambas esculturas esmeradas en su ejecución por su colocación para ser visibles a corta distancia sobre la mesa de altar de dichas capillas. Además Rebollo considera la disposición de la Inmaculada, con la mirada hacia abajo, como un efecto dinámico de la Madre hacia el Hijo para formar una unidad temática, lo que induce a pensar que tanto la Virgen como el Niño pueden ser obras del mismo autor. No obstante, la consideración de Pedro de Ávila como artífice de la talla, plantea dudas pendientes de esclarecer.        

LA OBRA COMO DONACIÓN AL ORATORIO         

El Niño Jesús fue donado el 14 de diciembre de 1720 al oratorio de la Congregación de San Felipe Neri, junto a la citada talla de un Cristo yacente, por don Santiago Manzano4, clérigo y músico de la catedral de Valladolid, que además era miembro de la Congregación, según consta en el 2º Libro de Acuerdos de la institución: “Otrosí en dicho día, mes y año se hizo saber a dicha Venerable Congregación como el señor don Santiago Manzano congregante de ella tenía ofrecido dar dos hechuras de bulto, la una de Cristo en el sepulcro y la otra de un Niño Jesús reclinado para que las pusiesen en los altares de las capillas de dicha Venerable Congregación donde se considerase pudiesen estar con lucimiento sin que se echasen a perder, y que los retablos quedasen con la arquitectura perfecta y que también ofrecía las urnas de dichas dos hechuras a dicha Venerable Congregación”. Es conocido que este personaje también realizó donaciones artísticas a otros centros religiosos, figurando entre ellos las iglesias de la Merced Calzada y de Santiago Apóstol de Valladolid y la Colegiata de Toro, ciudad de la que eran oriundos sus padres, según figura en su testamento otorgado el 11 de enero de 1723.               

Francisco Billota: Retablo de la Inmaculada, 1720
Pedro de Ávila: Inmaculada Concpción, 1721
Iglesia de San Felipe Neri, Valladolid

Informe y fotografías: J. M. Travieso.



NOTAS

1 REBOLLO MATÍAS, Alejandro: El Niño Jesús de San Felipe Neri. Revista Aleluya (Asociación Belenista de Valladolid), Valladolid, 2016, p. 41.

2 Ibídem, p. 41.

3 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: El Oratorio de San Felipe Neri de Valladolid. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción nº 33, Valladolid, 1998, p. 12.

4 BALADRÓN ALONSO, Javier: Los Ávila: una familia de escultores barrocos vallisoletanos. Tesis doctorales UVa, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2016, p. 1140.








Pedro de Ávila. Detalle de la Inmaculada, 1721
Iglesia de San Felipe Neri, Valladolid

















Pedro de Ávila. Detalle de querubín de la base de la Inmaculada, 1721
Iglesia de San Felipe Neri, Valladolid













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