Visita virtual: TRÍPTICO DEL DESCENDIMIENTO, fusión de recursos flamencos e italianos

TRÍPTICO DEL DESCENDIMIENTO

Ambrosius Benson (Lombardía, entre 1490 y 1500 – Brujas, 1550)

1532

Óleo sobre tabla de roble

Sala de Pintura del Claustro Bajo, Catedral de Segovia

Pintura flamenca

 

 

Sala de Pintura del Claustro Bajo, Catedral de Segovia

      A pesar de no haber viajado nunca a España, durante el segundo cuarto del siglo XVI la pintura flamenca de Ambrosius Benson tuvo una enorme aceptación en el mercado español, al que llegaron una importante serie de obras realizadas en su taller de Brujas, buena parte de ellas a centros religiosos de Segovia, entre las que se encuentra el impresionante Tríptico del Descendimiento que, realizado entre 1532 y 1536, recaló en el convento segoviano de la Merced, desde el que pasó a la iglesia de San Miguel, donde fue contemplado por Ponz en 1787, y posteriormente a la Catedral, recibiendo culto durante muchos años en la capilla de la Piedad. En la actualidad el tríptico preside, desde el año 2018, el museo o Sala de Pintura del claustro bajo de la catedral segoviana, donde destaca por la espectacularidad de su colorido y la grandiosidad de su monumental formato. En opinión del especialista Georges Marlier, se trata de la obra maestra de Ambrosius Benson y una de las más sobresalientes de la pintura flamenca del siglo XVI. 

El hecho de que sus obras no llegaran firmadas a España, ha motivado que a pesar de su fama y aceptación no fuera un pintor lo suficientemente reconocido hasta el siglo XIX, tras descubrirse sus iniciales en una de las pinturas, que genéricamente le eran atribuidas como “Maestro de Segovia”. 

     Sin embargo, Ambrosius Benson formó parte, junto a Adriaen Isenbrandt  y Jan Provost, de la última generación de pintores de Brujas, caracterizados por abandonar paulatinamente la tradición gótica para incorporar las novedades del renacimiento italiano, realizando una pintura que fusiona tradición e innovación, tanto en los recursos plásticos —es destacable el uso del sfumato leonardesco— como en el formato de las obras, aunque la temática de su prolífica obra —escenas religiosas, profanas y abundantes retratos—, así como el tipo de composición, sigan fieles a la tradición flamenca. 

EL TRÍPTICO DEL DESCENDIMIENTO  

Con la dramática escena del Descendimiento sobre tabla de roble como tema central, la obra adopta el formato de un tríptico flamenco tradicional, pero a gran escala, en este caso con un panel rectangular rematado en arco de medio punto y enmarcado por una moldura cajeada, así como dos puertas laterales, sujetas por dos grandes bisagras, que se adaptan a la misma forma y que están pintadas tanto por el interior como por el exterior. 

El panel del Descendimiento sigue una composición piramidal, de concepción renacentista, condicionada por la cruz ligeramente escorzada, que ocupa el centro, y la escalera que en ella se apoya colocada en diagonal. En la escena se incluyen once personajes que sabiamente dispuestos permiten captar con detalle los pormenores del dramático momento, que es presentado como una fugaz instantánea. 

     En el grupo destaca, por su posición central y su desnudez, el cuerpo exánime de Cristo, sumamente estilizado y dispuesto en una diagonal que equilibra a la escalera. Su cuerpo es sujetado por Nicodemo, que lujosamente vestido con brocados y encaramado en lo alto de la escalera acaba de desclavar las manos y de retirar la corona de espinas. Más abajo, un ayudante maduro (posiblemente el Cirineo), con gesto grave y de forma reverencial sujeta las piernas con sus manos cubiertas por el sudario, mientras que más abajo y en la parte derecha José de Arimatea, con rica vestidura aterciopelada y turbante, ha dejado sus chapines en tierra para trepar por la escalera y con los brazos levantados hace el ademán de recibir el cuerpo de Cristo, al que cedería la sepultura preparada para sí mismo. 

En la parte inferior se acentúan los valores dramáticos con la figura de la Magdalena, situada en el centro junto a la cruz y con la mirada elevada hacia Cristo, y a su izquierda un grupo formado por la Virgen, que adelanta sus brazos deseando recibir el cuerpo de su Hijo transida de dolor, con los ojos enrojecidos y lágrimas en las mejillas, que es sujetada y consolada por un joven San Juan, revestido de una simbólica túnica roja y con los ojos igualmente llorosos, mientras a su espalda la joven María Salomé seca sus lágrimas y María Cleofás hace un gesto de resignación. 

     En el lado opuesto contemplan la escena dos personajes, uno de ellos con aspecto de soldado, con ricas vestiduras y una daga colgada a la cintura, que posiblemente representa a Longinos por el gesto de arrepentimiento al colocar su mano sobre el corazón, y junto a él una persona de raza negra con turbante y las manos en ademán de oración. Sobre el suelo pedregoso el pintor sustituye la presencia de la calavera, que simboliza el Gólgota, por una quijada situada en primer término como alusión a la muerte. En el cielo, por debajo del madero de la cruz, siguiendo la tradición flamenca revolotean cinco ángeles entre nubes que proporcionan un carácter sagrado a la escena, mientras el fondo está recorrido por un paisaje muy luminoso en el que se aprecia una vista de Jerusalén, con construcciones flamencas, y una formación de montañas y valles cuyas tonalidades atemperadas acentúan la sensación de lejanía. 

     En la tabla de la puerta izquierda aparece una exquisita e italianizante representación del Arcángel San Miguel, figura en posición frontal, con el cuerpo en serpentinata y adoptando la clásica posición de contraposto. Aparece revestido con indumentaria militar a la romana, con una sofisticada coraza dorada con adornos cincelados, un amplio manto azul y una diadema de oro y perlas rematada con una cruz. En su mano derecha sujeta una lanza en forma de cruz y en la izquierda sostiene una balanza con la que pesa un alma y la lista de sus pecados, mientras a sus pies se encuentra el maligno vencido. El segmento circular de la parte superior está enteramente ocupado por un luminoso paisaje en el que destaca un árbol en segundo término y al fondo un paisaje montañoso en el que se ubica una ciudad, con un celaje poblado de nubes dispuestas en diagonal. 

     Del mismo modo, en la puerta derecha aparece representado San Antonio de Padua ligeramente escorzado, revestido con el hábito y el cíngulo franciscano, sujetando una cruz de orfebrería en su mano derecha y en la izquierda un libro sobre el que reposa el Niño Jesús bendiciendo. Al fondo se divisa un paisaje, serpenteado por diversos caminos y un río, en el que se intercalan diversas construcciones y pequeñas escenas costumbristas, con la vista de un monasterio y una ciudad en lontananza. Al igual que la tabla de San Miguel, el celaje está recorrido por nubes dispuestas en diagonal. 

Cuando el tríptico está cerrado, en el exterior las dos puertas componen la escena de la Anunciación, composición en grisalla con las figuras del arcángel San Gabriel, que se aparece a la Virgen portando el caduceo de los mensajeros envuelto por una filactería, y María orando ante un atril aceptando el mensaje. Sobre ella sobrevuela el Espíritu Santo en forma de paloma y al fondo el espacio está cerrado por un pretil y un fondo rojo liso. Siguiendo la tradición flamenca, al igual que las grisallas, cobija la escena el fingimiento arquitectónico de un arco lobulado de madera, con formas de flor de lis, pintado sobre los paneles. 

     Sobre la base de un dibujo preciso (ejecutado con negro carbón en la capa subyacente) y una técnica muy depurada, en la composición son admirables los efectos de los brillantes colores, conseguidos con una paleta muy personal, destacando el cuerpo nacarado de Cristo, la estratégica y equilibrada distribución de los rojos y el verde, el tratamiento de los paños blancos y los tonos violáceos de las vestiduras de la Virgen, con mezcla de pigmentos rojos y azurita. Con suma habilidad Ambrosius Benson define con el color las diferentes texturas, como la madera de la escalera y la cruz, las calidades de los brocados y terciopelos de las indumentarias, con pliegues de arista al modo flamenco, y los pequeños detalles realistas característicos de la pintura flamenca, como las lágrimas en algunos rostros, al tiempo que su personal estilo queda definido por la expresión contenida de los personajes y la gestualidad de las manos, de dedos largos y huesudos. En las anatomías el pintor incorpora un sombreado difuminado tomado de las experiencias italianas, con logrados matices del sfumato, utilizado al modo de Leonardo, a base de la aplicación de sucesivas capas transparentes. 

San Miguel y San Antonio de Padua en las puertas

AMBROSIUS BENSON Y SU TALLER DE BRUJAS 

Ambrosius Benson nació en una desconocida población de Lombardía entre los años 1490 y 1500, trasladándose en 1510, siendo muy joven, a la ciudad de Brujas, donde obtuvo la ciudadanía en 1518. Allí completó su formación trabajando una temporada en el taller de Gerard David, maestro con el que tuvo problemas que originaron un proceso judicial por dos baúles que conteniendo patrones y dibujos Benson había dejado en su taller. En 1519 ya aparece inscrito como maestro independiente en el Gremio de Pintores, teniendo un segundo juicio con Gerard David a causa de los baúles citados, siendo sentenciado su maestro a un encarcelamiento temporal y a que Ambrosius Benson trabajara algunos días a la semana en su taller. 

A partir de 1520 su taller comienza a crecer, conociéndose que en el mismo se encontraban como aprendices Joachim Spaers y Jacob Vinson. Entre 1522 y 1530 alquila hasta tres puestos para vender sus pinturas en el mercado anual, llegando a ocupar altos puestos en el Gremio de Pintores brujense. Por esos años comienza a realizar una prolífica serie de pinturas religiosas que continúan la tradición flamenca, a las que se suman abundantes retratos de damas y caballeros y temas profanos en los que destacan sus personales representaciones de banquetes con conciertos, lo que induce a pensar en un taller con numerosos colaboradores, hecho que también explica la desigual calidad de algunas obras. 

     Contrajo matrimonio en dos ocasiones, la primera con Anna Ghyselin, con quien tuvo dos hijos, Guillaume Benson y Jan Benson, después pintores que posiblemente colaboraron en el taller paterno, y en segundas nupcias con Josyne Michiels, con quien tuvo una hija, además de otras dos fuera del matrimonio. En 1533 compraba una casa al comerciante español Lucas de Castro, pagando la mitad de su precio con ocho pinturas que fueron tasadas por los concejales de Brujas. En 1536 fue nombrado director del Gremio de Pintores, momento en que se había convertido en uno de los pintores más prestigiosos de Brujas de la primera mitad del siglo XVI. 

El flujo comercial de compraventa de lanas y tejidos que se desarrolló entre Brujas y Segovia por aquellos años, facilitó la relación del pintor con comerciantes españoles, siendo un tal Sancho de Santander, citado en varios documentos, quien pudo ejercer como intermediario para la exportación de sus obras a España, localizándose como procedentes del ámbito de Segovia más obras que en su propio país. 

De toda su producción sólo se conocen dos obras firmadas: el Tríptico de San Antonio de Padua (Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruselas) y una Sagrada Familia (colección privada) y otras siete solamente fechadas, aunque basándose en criterios estilísticos se atribuyen a su taller más de ciento cincuenta pinturas.

Detalle de San Miguel

     Ambrosius Benson murió entre el 12 y el 19 de enero de 1550, siendo enterrado en la iglesia de Nuestra Señora de Brujas.

 

Informe: J. M. Travieso.

 

Detalles de San Miguel

Detalle del paisaje de San Miguel

Detalle de San Antonio de Padua

Puertas cerradas con la escena de la Anunciación

Ambrosius Benson. Nacimiento de la Virgen / Sta Ana, la Virgen y el Niño / Piedad
Pinturas religiosas en el Museo del Prado, procedentes del Convento de Santa Cruz de Segovia

AMBROSIUS BENSON

MUESTRA DE PINTURAS RELIGIOSAS, RETRATOS Y PINTURAS PROFANAS

Ambrosius Benson. Deipara Virgo y detalles. Museo Real de Bellas Artes, Amberes

Ambrosius Benson. Virgen con el Niño, h. 1530
Museo de Bellas Artes, Sevilla

Ambrosius Benson. La Magdalena leyendo, National Gallery, Londres / La Magdalena, Museo Groeninge, Brujas
/ Mujer leyendo, Museo del Louvre, París / Retrato de Anne Stafford, Museo de Arte, San Luis, Misuri
/ Sibila Pérsica, Museo Nacional de Varsovia

Ambrosius Benson. Detalles de La Magdalena leyendo, National Gallery de Londres / Retrato de 
Anne Stafford, Museo de Arte de San Luis / Mujer leyendo un libro de Horas, Museo del Louvre

Ambrosius Benson
Caballero orando, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid / Retrato de hombre con anillo, Col. privada, Alemania
/ Retrato de hombre con libro, Museo de Arte Carnegie, Pittsburgh / Retrato hombre con flor, Fondation
 Bemberg, Toulouse / Retrato de Otho Stochoven, Museo Groeninge, Brujas

Ambrosius Benson. Detalles de Caballero orando, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid
/ Retrato de hombre con anillo, col. privada, Alemania / Retrato de Otho Stochoven, Museo Groeninge, Brujas

Ambrosius Benson. Pintura profana. Banquete y concierto, Museo de Bellas Artes, Blois
/ Banquete y concierto, Museo de Castelvecchio, Verona / Banquete y concierto, Museo del Louvre

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Socios de Domus Pucelae: ASAMBLEA GENERAL, 12 de febrero 2022

Se comunica a todos los socios la convocatoria de Asamblea General:

 

DÍA: Sábado, 12 de febrero de 2022.
HORA: 11,30 h. primera convocatoria/ 12 h. segunda convocatoria.
LUGAR: Salón de Actos del Centro Cívico José Luis Mosquera, calle Pío del Río Hortega 13, Huerta del Rey, Valladolid. 

 Orden del día: 

1 .- Lectura y aprobación, si procede, del acta de la asamblea anterior.

2 .- Lectura y aprobación, si procede, del balance económico de 2021.

3 .- Presentación de actividades.

4 .- Presupuesto 2022.

5 .- Elección de cargos.

6 .- Ruegos y Preguntas. 

Convocan: Secretario y Presidente de Domus Pucelae. 

El modelo para presentación de candidaturas a la Junta Directiva enviado por correo a los socios podrá ser entregado vía e-mail o en mano hasta el comienzo de la Asamblea del 12 de febrero de 2022.

Se recuerda a los socios que las cuentas están a su disposición para su consulta antes de la Asamblea, pudiendo pedir cita para su revisión por los cauces habituales: teléfono, correo electrónico o apartado de correos. 

A. C. Domus Pucelae 

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Theatrum: VANITAS, NIÑO JESÚS DORMIDO, ternura, fragilidad y mística

VANITAS, NIÑO JESÚS DORMIDO

Giovanni Battista Morelli (Roma, ? – Madrid, 1669)

Entre 1659 y 1669

Terracota policromada

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Escultura barroca

 

     A pesar de la magnífica calidad de sus obras, la personalidad artística de Giovanni Battista Morelli, como destacado escultor del Seicento italiano, todavía no es lo suficientemente conocida, debido en parte a que fue un artista viajero y también por la dificultad de localizar sus obras a falta de noticias documentales. Su puesta en valor parte de un estudio realizado en 1976 por el historiador Alfonso Pérez Sánchez, que localizó la escultura de San Juan Bautista niño en el Museo del Prado, obra que encaja en los inventarios reales, y a la investigación de Mercedes Agulló Cobo, que realizó el primer estudio y el más importante hasta el momento de este escultor que estuvo activo en la corte de Felipe IV. 

La obra conocida de Giovanni Battista Morelli le coloca, ante todo, como un especialista en trabajos de estuco con fines decorativos y en la realización de esculturas en terracota, en ambos casos mostrando un personal estilo que deriva de su condición de discípulo de Alessandro Algardi. Es un artista que, tras comenzar su trayectoria en Roma, recorre las cortes de París y de Madrid, adonde llegó en 1659 para trabajar en la decoración del Palacio de Aranjuez y donde muere en 1669. 

     Durante su estancia en Madrid realiza una serie de obras que no se han conservado, siendo seguras solamente dos: la ya citada escultura de San Juan Bautista niño del Museo del Prado, restaurada por esta institución hace pocos años, y el importante conjunto de estucos, con figuras de putti y personajes mitológicos, realizados en el gabinete real del Palacio de Aranjuez, que aparecieron de forma fortuita, tras un falso techo, en el año 2002, un conjunto que supone una importante aportación al catálogo de la obra de este artista en España. 

EL NIÑO JESÚS DURMIENTE 

Por sus características estilísticas y técnicas, se atribuyen a Morelli una serie de esculturas del Niño Jesús durmiente que habría realizado en Madrid entre 1659, año de su llegada, y 1669, año de su muerte, que repitiendo los mismos estilemas están modeladas en terracota y con un acabado policromado. En este grupo se integra la escultura del Niño Jesús dormido, en su condición de Vanitas, del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, que perteneció a la colección barcelonesa de Eusebi Güell, vendida en parte por sus herederos en 1985, siendo adquirida esta obra por el Estado en 1987 para ser entregada al museo vallisoletano.  

     Esta escultura, modelada en terracota y con un trasfondo contrarreformista, presenta al Niño Jesús profundamente dormido y recostado sobre un paño, mientras abraza un simbólico corazón en llamas. Le sirven de lecho cabezas de querubines alados que le identifican como figura sagrada, motivo que se repite en la peana sobre la que descansa la figura, igualmente modelada en barro y con formaciones de nubes recorridas longitudinalmente por otra serie de cabezas de querubines. Su iconografía deriva de los postulados del arte cristiano emanados del Concilio de Trento (1545-1563), en la que se comenzó a acentuar la inocencia y la fragilidad infantil de un Jesús humanizado, incorporando a las representaciones de su infancia prefiguraciones de la Pasión en las que se combina la ternura infantil con el componente trágico que supone el drama pasionario, un tipo de representaciones devocionales muy frecuentes en España durante el siglo XVII, tanto en pintura como en escultura. 

     En el arte barroco unas veces el Divino Infante aparece dormido sobre una cruz, otras sobre una calavera, cuya iconografía es una trasposición de las vanitas clásicas en las que el dios Cupido adoptaba una actitud similar para unir alegóricamente los extremos de la infancia y la muerte. En la escultura que tratamos aparece acompañado de un corazón ardiente y con ojos que alude a la vigilancia permanente de la divinidad, según consta en un versículo del Cantar de los Cantares: “Yo duermo y mi corazón vigila”, al tiempo que adquiere el valor de una reflexión sobre la generosidad divina y el heroísmo en la entrega del propio cuerpo como fin redentor de su nacimiento, manteniendo en la figura un aspecto de inocencia y ternura que prevalece sobre la referencia a la muerte y al pecado. Este tipo de imagen devocional, presentada con diversas modalidades iconográficas en las que la gracia infantil aparece impregnada de un contradictorio aire de tristeza, siempre con la finalidad de conmover e incitar a la piedad, alcanzó una gran difusión en la España barroca con la intención de promover la meditación sosegada, siendo especialmente reclamadas para las clausuras y oratorios particulares de la aristocracia. 

     En la obra de Giovanni Battista Morelli es destacable el interés por las figuras infantiles, caracterizadas por sus cuerpos carnosos, cabelleras rizadas y voluminosas, carrillos hinchados, boca pequeña y ojos resaltados, según modelos tomados de Algardi, ofreciendo un aire de languidez que caracteriza el estilo de Morelli. En unos casos las utiliza como elementos decorativos supeditados a la arquitectura —putti realizados en estuco que sujetan emblemas u otros elementos— y en otros como figuras devocionales elaboradas en barro, como las realizadas en su etapa madrileña, donde el escultor, de formación romana, se adapta al gusto de los comitentes españoles incorporando un acabado policromado, como consta en los inventarios reales. 

Una réplica muy cercana al Niño Jesús durmiente sujetando un corazón inflamado del Museo Nacional de Escultura, se conserva en una colección privada, aunque en esta versión se prescinde de la peana con cabezas de ángeles para ser colocada sobre otra más convencional de forma ochavada. Asimismo, Morelli realizó en terracota policromada otras versiones en las que el Niño Jesús dormita sobre una calavera, acentuando el carácter de vanitas, como en el Niño Jesús durmiente que cuando esto se escribe se encuentra en el mercado del arte (Jaime Eguiguren, Arts & Antiques), que porta una cartela con la inscripción “No hay cosa que más despierte que dormir sobre la muerte”. Idénticos ejemplares, pero sin la inscripción, se encuentran en una colección privada (policromada) y en la Galería Sotheby’s de Londres (sin policromar). 

     Otra obra infantil de Morelli de su etapa en España es la terracota sin policromar y en posición semierguida del Museo del Prado, que se ha identificado como San Juan Bautista niño por la piel de animal que someramente recubre su cuerpo. Es la única pieza de este escultor que ha llegado hasta nosotros relacionada con las que aparecen citadas en los inventarios reales y en las Vidas de Antonio Palomino. La figura está basada en modelos infantiles italianos difundidos por Alessandro Algardi, como en su Hércules niño con una serpiente, cuyos recursos plásticos son repetidos por sus colaboradores, como es el caso de Morelli en esta terracota o del relieve de pórfido de Tommaso Fedele, también en el Museo del Prado, que representa la figura infantil de Hércules. 

 

BREVE SEMBLANTE DE GIOVANNI BATTISTA MORELLI
Apuntes tomados del estudio de Roberto Alonso Moral 

Giovanni Battista Morelli. Niño Jesús durmiente con corazón
Terracota policromada. Colección privada

     Giovanni Battista Morelli inicia su trayectoria en Roma, ciudad donde nace en fecha desconocida y donde según Antonio Palomino fue discípulo de Alessandro Algardi, con el que se forma como modelador ligado a la corriente clasicista del barroco romano. Allí trabajó en el equipo de este maestro en las empresas papales para celebrar el jubileo de 1650. También trabaja con Bernini, que lo llama para realizar la decoración en estuco de los arcos de la nave central y en los medallones dedicados a los mártires de la Iglesia que decoran las pilastras de las naves de la basílica de San Pedro, magna obra donde el gran maestro dio los dibujos y delegó la ejecución a un total de 41 escultores. De esta empresa, Jennifer Montagu le atribuye la Alegoría de la Inocencia (1647) de uno de los arcos de la nave central, donde se aprecia su ligazón con el estilo de Algardi. Igualmente, se le considera autor de los ángeles que acompañan al medallón que representa a san Simaco. 

Junto a Algardi también participa en la decoración de la basílica de San Juan de Letrán, en el equipo elegido por Virgilio Spada, camarero secreto y limosnero del papa Inocencio X, que decidió los artistas que trabajarían en la empresa. Para ello dio dibujos y modelos en barro (según las investigaciones de Jennifer Montagu) siguiendo las precisas pautas iconográficas marcadas por Virgilio Spada, siéndole atribuido el estuco de la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso. Allí se revela como un genial estuquista, hecho fundamental para su posterior carrera artística. 

Giacomo Francia. Grabado del Niño Jesús dormido sobre la cruz,
al fondo cartela con el versículo "Yo duermo y mi corazón vigila", 1510-1530
British Museum, Londres

     El mismo Virgilio Spada le hace el encargo de un busto de su padre, Paulo Spada, para el que Morelli da el modelo en barro para su posterior fundición en bronce.  También se le atribuye el exquisito friso decorativo, con putti y guirnaldas, del transepto de la iglesia de San Ignacio de Roma, según diseño y dirección de Algardi. La trayectoria del escultor se para en Roma en 1650, perdiéndose su rastro hasta 1659, cuando ya está instalado en Madrid.

Aunque no hay noticias documentales, según Antonio Palomino pasó por la corte de París, donde trabajó para la monarquía francesa. El único indicio de esta estancia es su matrimonio con la francesa Juana de Archera (¿Jeanne d’Arc?), citada en su testamento y fallecida antes que el escultor. En ese momento el cardenal Mazarino, defensor de la corriente clasicista italiana, estaba renovando la decoración de los palacios reales y del suyo propio (actual Biblioteca Nacional de París), eligiendo para ello a un grupo de artistas italianos. En ese momento el cardenal Mazarino y Luis de Haro, valido de Felipe IV, rivalizaban por la hegemonía europea, situación que cambia con la Paz de los Pirineos de 1659, año en que Morelli llega a España. En esta supuesta etapa francesa es posible que Morelli trabajara en la decoración de estucos de las renovadas estancias de Ana de Austria, esposa de Luis XIII, que presentan una gran variedad de estilos.

G. B. Morelli. Niño Jesús dormido sobre una calavera, 1659-1669
Jaime Eguiguren, mercado del arte (Foto de la galería)

     A su llegada a España pasa un tiempo en Valencia trabajando en la decoración de estucos de la Cartuja de Valdecrist, actualmente en ruinas. Según Palomino, desde Valencia envió Morelli varias obras a la corte para ganarse el favor real, entre ellas unos niños alados con insignias de la Pasión que fueron enviados a Velázquez, junto a una carta en la que le ofrece sus servicios. Estas obras, que fueron del agrado de Felipe IV y pagadas por la casa real, constan en los inventarios reales hasta 1800, año en que Ceán Bermúdez recuerda haberlos visto en el guardajoyas del palacio, expoliado por Murat durante la invasión francesa. 

Morelli llega a Madrid apoyado por Velázquez, como estuquista especializado, cuando en la corte se está renovando la decoración de los sitios reales. Cuando está trabajando para la corte, Morelli también atiende otros encargos, como una Fuente de Venus apoyada sobre cuatro leones y con cuatro putti vertiendo agua, para el jardín del palacio de Juan Domingo Méndez de Haro, conde de Monterrey, situado en el actual Paseo de Recoletos madrileño. Igualmente, en la biblioteca de Gaspar de Haro y Guzmán, Leticia de Frutos a documentado la presencia de siete figuras de terracota, que representaban a los siete planetas, realizado por Morelli, lo que demuestra el gusto por el escultor entre la nobleza. 

G. B. Morelli. Detalles de Niño Jesús dormido sobre una calavera y la inscripción "No hay cosa
que más despierte que dormir sobre la muerte" (Fotos Jaime Eguiguren, Arts & Antiques)

     Para la madrileña iglesia de San Antonio de los Portugueses realiza un friso en estuco relacionado con los realizados en la iglesia de San Ignacio de Roma, siendo evidente la relación de las obras romanas con las que realiza en España. Obras de Morelli también se localizaron en el Alcázar de Madrid, hasta ahora no localizadas, aunque por el hecho de no ser bien pagado por la corte (en su testamento todavía reclama los pagos por su trabajo en Aranjuez), en Madrid tuvo que trabajar para comitentes particulares. Es en esa época cuando realiza la serie de terracotas policromadas que representan al Niño Jesús durmiente, destinadas a oratorios particulares, que muestran el entronque con las figuras infantiles realizadas en Italia por escultores de la órbita de Algardi. 

Giovanni Battista Morelli. Niño Jesús dormido sobre una calavera
Izda: terracota policromada, colección privada / Dcha: terracota sin policromar, Sotheby's, Londres 

     Un trabajo fundamental de Morelli fue la decoración del Palacio de Aranjuez —posiblemente la causa de que el escultor llegara a España—, donde su presencia está constatada en 1661, año en que es nombrado escultor de corte por Felipe IV, probablemente por la intervención de Velázquez, y le encargan la restauración de las esculturas genovesas que decoran la Fuente de Hércules del jardín de la isla (que en la actualidad no mantiene el aspecto original). No se han conservado los mascarones en barro, para su posterior fundición en bronce, que fueron encargados para la base de dicha fuente. 

Anónimo. Cupido dormido sobre una calavera, s.XVI
Alabastro. Museo Nacional de Escultura, Valladolid

     Según documenta Gloria Martínez Leiva, en Aranjuez comienza su labor como estuquista en la galería central en octubre de 1663 y continúa hasta abril de 1664. Los trabajos se interrumpen por la muerte de Felipe IV en 1665, fecha en que regresa a Valencia, aunque vuelve a Madrid durante la regencia de Mariana de Austria para continuar los trabajos. De la decoración de las bóvedas, que debió tener un aspecto grandioso, con la llegada de los Borbones se eliminaron los estucos de la galería central y los del dormitorio, quedando enmascarados bajo un falso techo los del despacho de Carlos II, que seguían un modelo más sencillo a los que los estuquistas italianos realizaron en el Palacio Pitti de Florencia, con marcos dorados en relieve en la medalla central del techo y en los tondos circulares y trapezoidales en las paredes. Estos estucos de Morelli, fueron felizmente localizados y recuperados en el año 2002, aunque, como ya ocurriera anteriormente, adquirió más notoriedad el conjunto de pinturas que realizara Luca Giordano en 1696, que impuso su propio programa iconográfico, hecho que hasta nuestros días de dificultado la justa valoración de Giovanni Battista Morelli en España, que murió en Madrid en 1669. 

Izda: Giovanni Battista Morelli. San Juan Bautista niño, terracota, Museo del Prado
Dcha: Alessandro Algardi. Hércules niño con serpiente, mercado del arte

Informe y fotografías de la escultura: J. M. Travieso. 

 

Bibliografía

AGULLÓ, Mercedes, y PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.: «Juan Bautista Morelli», Archivo Español de Arte, vol. XLIX, n.º 194, Madrid, 1976, pp. 109-120. 

Bartolomé Esteban Murillo. Niño Jesús dormido sobre la cruz, s. XVII
Izda: Fairfax House, York / Dcha: Museo del Prado, Madrid

Giovanni Battista Morelli. Friso en estuco, hacia 1650.
Transepto de la iglesia de San Ignacio, Roma (Foto Wikipedia)

Giovanni Battista Morelli. Estucos del gabinete de Carlos II
Palacio de Aranjuez, Madrid (Foto Wikipedia)

Giovanni Battista Morelli. Estucos del gabinete de Carlos II
Palacio de Aranjuez, Madrid (Foto Wikipedia)

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Visita virtual: LA RENDICIÓN DE GRANADA, una deslumbrante puesta en escena

 

LA RENDICIÓN DE GRANADA

Francisco Pradilla y Ortiz (Villanueva de Gállego, Zaragoza, 1848 - Madrid, 1921)

1882

Óleo sobre lienzo / 330 x 550 cm.

Sala de Conferencias, Palacio del Senado, Madrid

Pintura realista española del siglo XIX, género de pintura de historia

 

 

Sala de Conferencias, Palacio del Senado, Madrid
La Rendición de Granada al fondo, a la izquierda

Unas semanas después de que el pintor aragonés Francisco Pradilla recibiera la medalla de honor de la Exposición Nacional de 1878 por su magnífico lienzo titulado Doña Juana la Loca (ver ilustración más abajo), pintura realizada en Roma durante su estancia como pensionado de la Academia de España, donde había obtenido un notable éxito en su presentación pública en mayo de 1877, el marqués de Barzanallana, Presidente del Senado, envió una carta al pintor el 17 de agosto de 1878 solicitándole una pintura de gran formato que representase La rendición de Granada o “la entrega de llaves por Boabdil a los Reyes Católicos, como representación de la unidad española; punto de partida para los grandes hechos realizados por nuestros abuelos bajo aquellos gloriosos soberanos”. La pintura estaba destinada a la Sala de Conferencias del Palacio del Senado, que por entonces estaba siendo ornamentada con esculturas y pinturas protagonizadas por grandes personajes de la historia española, conformando un conjunto iconográfico cuyo objetivo era la exaltación de la gloria nacional. 

Francisco Pradilla. La rendición de Granada, 1882
Palacio del Senado, Madrid

Pradilla aceptó el encargo y se desplazó a Granada, donde comenzó la pintura tras conseguir datos precisos sobre el paisaje y la arquitectura de la ciudad, captando al tiempo el ambiente atmosférico que exigía la escena, un aspecto esencial para el realismo pictórico que practicaba el pintor, que concluyó la pintura en Roma y la envió a Madrid acompañada de una carta de entrega —fechada el 13 de junio de 1882— en la que explicaba a Barzanallana, el comitente, que "yo no estoy contento sino de la tonalidad del aire libre como conjunto, de haber conseguido detalle dentro de éste, y de la disposición general como perspectiva exacta y como ceremonia", así como que el sentido realista de la pintura no debía excluir "la poesía y la grandeza con que se nos presenta envuelta la Historia". De modo que el carácter inevitablemente imaginario de la escena representada, para Pradilla fue fruto de un concepto y no de una visión. 

La pintura, sin duda la más preciada de la colección artística que guarda el Palacio del Senado y, seguramente la más espectacular y asombrosa de cuantas realizaran los pintores españoles dedicados al género de pintura de historia, presenta una compleja iconografía sustentada en su fastuosidad escenográfica y en su minuciosidad descriptiva, consiguiendo Francisco Pradilla, con la trascendencia de sus valores plásticos, una pintura que se sitúa entre las obras capitales de la pintura española de todos los tiempos. 

DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA

En la carta de entrega, Pradilla hizo una pormenorizada descripción de la pintura que resulta imprescindible para comprender su contenido. Según figura en dicho documento, el pintor se refiere al modo compositivo afirmando que el ejército cristiano se despliega formando un segmento de semicírculo paralelo al camino que conduce a las murallas de Granada. En medio del semicírculo están situados los caballeros que rodean y protegen a las damas de la Reina. Las figuras ecuestres de los reyes Isabel y Fernando, junto a sus dos hijos mayores, están situados delante ocupando el centro del radio, con los pajes y maceros a los lados. En el lado opuesto, Boabdil el Chico cruza el camino a caballo hasta encontrarse con los Reyes, a los que se dispone a entregar las llaves de la ciudad. Junto a él llegan a pie, según las capitulaciones, los caballeros de su casa. Esta disposición permite, sin amaneramiento ni esfuerzo, que las figuras de los tres Reyes sean las más visibles para el espectador, quedando definidas por los matices de color: blanco y azulado para la reina Isabel, rojo en el rey Fernando y negro en el Rey Chico. 

Detalle de la reina Isabel la Católica

El conjunto de figuras sigue un orden muy calculado en la composición. En primer plano un rey de armas o macero, de tamaño natural, que revestido con un sayal y una dalmática bordada con los escudos de los reinos de España y sujetando una maza ceremonial observa con atención la llegada de Boabdil. Junto a él, un paje colocado en escorzo sujeta las bridas del caballo en el que cabalga la Reina, blanco y de raza árabe, que al aparecer piafando origina la posición erguida de Isabel, que viste saya y brial de brocado en tonos verdosos forrados de armiño, un manto real de brocado azul rematado con orlas de escudos y perlas, con una esclavina de armiño, y la cabeza ceñida por la tradicional toca y la corona de plata dorada que se conserva en la Capilla Real de Granada. 

Junto a ella, en un plano más alejado, se encuentra su hija mayor Isabel sobre una mula baya, que como reciente viuda del rey de Portugal viste de negro. A su lado aparece su hermano, el príncipe Don Juan, sobre un caballo blanco y coronado con una diadema. Estos dos hijos de los Reyes Católicos ocupan el espacio entre ellos, pues a continuación aparece el rey Fernando que, ajustado a las leyes de la perspectiva, aparece montado sobre un potro andaluz castaño con la cabeza cubierta por una testera metálica y el cuerpo con una gualdrapa ricamente ornamentada con brocados. El monarca está recubierto por un rico manto veneciano de terciopelo púrpura, lleva una espada de gran tamaño a la cintura y sujeta un cetro, situándose junto a él su paje, que contempla a Boabdil lleno de admiración. Por detrás de esta figura se atisba la dalmática del segundo rey de armas, con los escudos de Castilla y León. 

Detalle del rey Fernando el Católico

Dentro del grupo de acompañamiento, por detrás del rey aparecen de forma escalonada el marqués de Cádiz, revestido con armadura y sujetando los pendones de Castilla y soldados con el de los Reyes Católicos. A la izquierda del Don Fernando, el inquisidor Torquemada, el confesor de la reina y un fraile dominico. En la parte derecha, por detrás del macero, se encuentra el conde de Tendilla, con armadura y montando un potro de raza española. A su lado el gran Maestre de Santiago sobre un potro negro. Más al fondo, Gonzalo de Córdoba conversa con una de las damas de la reina, que forman un grupo con lujosos vestidos y colores claros. A su lado asoma el duque de Medina Sidonia y más atrás otros caballeros y soldados que portan lanzas. 

En la parte izquierda de la escena se encuentra Boabdil, al trote sobre un caballo negro árabe de pura sangre discretamente enjaezado y representado en escorzo. El Rey Chico, que hace el ademán de entregar las llaves de Granada a modo de saludo, viste una saya de terciopelo negro, un manto blanco, la cabeza cubierta por un yelmo metálico y una gran espada cruzada en la cintura. Le antecede un paje de raza negra que sujeta la brida del caballo y que hace una inclinación reverencial confundido entre la grandeza de los reyes cristianos. Por detrás del monarca nazarí llega a pie un buen número de cortesanos árabes, que con sus gestos expresan diferentes sentimientos ante el doloroso trance de la derrota y, a lo lejos, una comitiva de moros. 

Detalle del rey nazarí Boabdil, con Granada al fondo

Al fondo del camino, algo difuminados, aparece un grupo de trompeteros, timbaleros y soldados cristianos que anteceden a la hilada de chopos que indican el curso del río Genil y a las murallas de Granada, por detrás de las cuales se divisa el barrio de la Antequeruela y, en posición más alta, parte de los Adarbes, las torres Bermejas y de la Vela pertenecientes al complejo de la Alhambra. 

UNA INSUPERABLE HABILIDAD TÉCNICA     

Para la realización de esta pintura histórica, Francisco Pradilla, con el fin de proporcionar verisimilitud arqueológica, se documentó a conciencia y de forma metódica tanto de los textos históricos que relatan el acontecimiento como de algunos de los objetos que aparecen en la escena, como es el caso de la corona y el cetro de la reina Isabel que se conservan en la Capilla Real de Granada, o la espada de Boabdil que se guarda en el Museo del Ejército de Madrid. El pintor hace un alarde de habilidad técnica para reproducir, con la máxima fidelidad, las texturas y cualidades de las cosas, con una calidad sensorial que afecta a las indumentarias, las armas, los animales, las arquitecturas y la naturaleza, cuya precisión se superpone al afán decorativista y a la artificiosidad de la escena, donde pequeños defectos resultan insignificantes, como la representación de los rostros de la familia real, todos de perfil y con un extraño rictus en sus labios, como inspirados en trabajos numismáticos. 

Detalle del paje de la reina Isabel

Destacan los detalles de los elementos colocados en primer término con una ejecución vigorosa y segura que potencia el realismo, como el barro del camino y las hendiduras producidas por el paso de carruajes, las matas de hierba, los textiles con brocados, la variedad de tipos de caballos, las armaduras con brillos metálicos, las armas y objetos ceremoniales, a lo que se suman los elementos orográficos y atmosféricos, así como jugosos recursos, como el colocar un gran ciprés —característico del paisaje— por detrás de la reina para destacar sobre la masa sombría la claridad de su rica indumentaria, o las sombras que al fondo cubren parte de la Alhambra producidas por un celaje cuajado de nubes. Con un dibujo definido y riguroso, y con un lenguaje plástico muy personal —conocido en su época como “estilo Pradilla”—, la pintura responde al realismo internacional vigente en el género histórico de toda Europa en el último cuarto de siglo, estilo que siguieron incondicionalmente la mayoría de los pintores de historia en activo por esos años. 

Esta pintura tuvo una gran difusión desde el momento en que fue terminada. Primero fue presentada en Roma, donde fue realizada, obteniendo una exitosa crítica de la sociedad romana; después ya en el Salón de Conferencias del Senado de Madrid, donde fue contemplada por el rey Alfonso XIII, que como reconocimiento concedió a Pradilla la condecoración de la gran cruz de Isabel la Católica. 

Detalle del rey de armas o macero del primer plano

Asimismo, el Senado, ante la petición del pintor de aumentar la cantidad estipulada por su trabajo, votó a favor de abonarle el doble de lo convenido. Las crónicas periodísticas citan la afluencia de público que acudió a contemplar los prodigiosos detalles, siendo objeto la pintura de varias réplicas realizadas por otros pintores. Un año después de su colocación en Madrid, en 1883 fue exhibida en Múnich, hecho que provocó un polémico debate en el Senado sobre la conveniencia del préstamo, ofreciéndose el propio pintor a remediar los daños que pudiera sufrir. En 1889 era presentada en la Exposición Universal de París, en un momento en que se producía el descrédito del género de historia, lo que afectó a su consideración artística. 

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

Firma de Francisco Pradilla, lugares y fecha de ejecución

Francisco Pradilla. Doña Juana la Loca, 1877
Museo del Prado (Foto Museo del Prado)

Autorretrato de Francisco Pradilla, 1917
Museo del Prado (Foto Museo del Prado)

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