Visita virtual: LA VIRGEN BLANCA, elegancia, ironía y complicidad maternal

SANTA MARÍA LA BLANCA O LA VIRGEN BLANCA

Autor anónimo

Principios siglo XIV

Mármol policromado

Coro de la Catedral de Toledo

Escultura gótica. Escuela francesa

     Esta elegante y refinada escultura constituye una de las variadísimas versiones que del tema de la Virgen con el Niño desarrolló desde la Edad Media el arte cristiano occidental, cuantitativamente equiparable a las representaciones devocionales de la Crucifixión, siempre con la intención de divulgar el papel de María como intercesora en la salvación de la humanidad. Sin embargo, esta escultura supone el máximo grado de depuración formal en el proceso de este tipo de representaciones sacras que fueron masivas desde el apogeo del arte románico.

     La iconografía románica de la Virgen con el Niño, mayoritariamente en la modalidad sedente, siempre resaltaba especialmente los valores simbólicos y representativos de la figura, de modo que el interés por hacer comprensible su significado catequético, por encima de una plasmación basada en la observación de la realidad, era traducido en figuras de formas rígidas, esquemáticas y basadas en volúmenes eminentemente geométricos. Como heredera de la tradición bizantina, la Virgen entronizada con el Niño en su regazo, con las dos figuras mirando al frente (tipología Theotókos en la iconografía del arte bizantino), María se convertía en el propio trono sobre el que reposaba su Hijo, que de este modo siempre adquiría los valores de un emperador infante, máxima referencia de la "Iglesia dominante".

     El modelo sufrió una transformación radical en el arte gótico, muy acorde con los cambios sociales, culturales, políticos y económicos producidos en toda Europa. La uniformidad formal anterior dio paso a una gran variedad territorial, siempre como representación del concepto de la "Iglesia triunfante", incorporando a estas representaciones un movimiento y un afán de naturalismo, en definitiva, una humanización de las figuras, que alcanzó su punto más creativo en Francia, desde donde se expandieron las nuevas formas a los países limítrofes, constituyéndose en especial vía de vertebración el Camino de Santiago.

     Los modelos se fueron depurando a partir de los grandes maestros escultores que trabajaron en las imponentes catedrales en construcción en el país galo, pudiendo establecerse una tipología de "vírgenes francesas" que cada vez presentaban rasgos más humanizados, resaltando el carácter maternal del tema a través del establecimiento de un diálogo y un juego de entendimiento entre la Madre y el Hijo, gestos que favorecieron el abandono de la gravedad precedente para ser sustituido por sonrisas cómplices y recíprocas, al tiempo que en su composición incorporaban un suave y elegante movimiento sinuoso y en su modelado formas suaves y onduladas, mostrando, en suma, un aspecto mucho más ajustado a una pretendida realidad divinizada, pues, a pesar de todo, las imágenes de la Virgen y el Niño siempre tendieron al idealismo y no llegaron a perder su valores representativos, motivo por el que siguieron apareciendo coronados como un rey y una reina. Además, en el deseo de ennoblecer las figuras y reforzar su naturalismo, muchas fueron policromadas, recogiendo en ocasiones trabajos virtuosos y exquisitos. Es entonces cuando adquiere un significado especial el uso de túnicas y mantos blancos, símbolo de virginidad inspirados en los lirios, con pequeños detalles dorados como símbolo celeste, dando lugar a una denominación específica de "Virgen Blanca" que en algunos territorios alcanzaría una gran popularidad y sería el origen de otras devociones como "Virgen de las Nieves", "Virgen del Rocío", etc.

     Todas estas características confluyen en la Virgen Blanca de la catedral de Toledo, una imagen que denota su procedencia francesa y en la que el espectador percibe un momento de juego lúdico entre la Virgen y el Niño en el que, a través de la devoción, le es permitido participar. Ya se le explicará, con sentido catequético, que lo que el Niño festeja en realidad es la Inmaculada Concepción de su Madre y que por ese motivo le sujeta la barbilla indicando que por aquella boca nunca pasó la manzana del pecado, porque María es, en definitiva, la nueva Eva que intercede por la humanidad. De modo que la imagen demuestra el nuevo rumbo emprendido por el arte, en el afán de hacerse más cercano y comprensible, con notables ejemplos franceses en el siglo XIII aplicados a esculturas tanto de piedra, madera o marfil.

     Pero si hay algo que llama la atención en esta maternidad es la sonrisa de las figuras, un gesto tan humano y tan infrecuente en el arte cristiano. Este gesto recuperado de la cultura etrusca, junto al uso de ojos marcadamente rasgados y nariz recta, tiene su precedente en las gráciles figuras que aparecen en la segunda mitad del siglo XIII en las portadas de las catedrales francesas de Reims y Amiens.

     Por ser la catedral de Reims el espacio donde se celebraba la consagración de los monarcas franceses, cuando se realiza la portada, a finales del siglo XIII, se hace el encargo a maestros de gran calidad, destacando entre ellos el que realiza varios arcángeles que aparecen colocados en las jambas, que al excelente labrado incorpora la peculiar sonrisa de sus figuras, un gesto totalmente atípico e innovador (ilustración 3). Otro tanto puede decirse del maestro que trabaja en la misma línea en la catedral de Amiens, autor de la elegante y célebre Virgen Dorada que, realizada en 1288, aparece en el parteluz del portal de San Honorato (ilustración 4).

     Las influencias formales de estos escultores, con esculturas sumamente humanizadas, quedan patentes en la Virgen Blanca de Toledo, demostrando que los modelos franceses colocados en los maineles fueron repetidos tiempo después en esculturas exentas realizadas en diferentes materiales, cuyas formas se fueron depurando hasta ofrecer una tipología inconfundible caracterizada por mostrar gestos familiares y de cariño —el Niño de la Virgen Blanca realiza caricias—, por presentar a la Virgen como reina y a la vez como madre protectora, por una tendencia a abandonar la ley de frontalidad, por la estilización del canon, símbolo de elevación espiritual, y por el uso de una postura de contrapposto que proporciona gran elegancia, en ocasiones con una grácil curvatura inspirada en los pequeños modelos de marfil, constituyendo uno de los logros más genuinos del arte gótico evolucionado.

     Por todo ello estas esculturas de rasgos formales tan comprensibles tuvieron su consonancia en los lugares donde fueron ubicadas, siempre próximos a los fieles, bien en el parteluz de las portadas o colocadas en altares accesibles. La Virgen Blanca recibe culto en llamado "Altar de Prima" del coro de la catedral de Toledo, en el que tiempo atrás se decían las "misas de prima" (primera hora después de salir el sol). Un altar después protegido por una balaustrada de hierro forjado y bronce, obra del orfebre, arquitecto, escultor y rejero Francisco de Villalpando, también autor de la reja de la Capilla Mayor.

     La Virgen Blanca, una de las obras emblemáticas de la catedral primada, no ha perdido su atractivo con el paso del tiempo y la llegada de otros estilos más innovadores, siempre convertida en paradigma del arte amable, refinado y elegante que refleja los gustos y creencias de la sociedad del siglo XIV, entregada sin reservas a las incipientes pautas de naturalismo marcadas por el arte gótico.

Informe: J. M. Travieso.

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