9 de agosto de 2013

Visita virtual: LA ASUNCIÓN DE LA VIRGEN, el color veneciano convertido en prodigio







LA ASUNCIÓN DE LA VIRGEN
Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore, Belluno, Véneto, h. 1488 - Venecia, 1576)
1516-1518
Óleo sobre madera 
Basílica de Santa María dei Frari, Venecia
Pintura del Renacimiento. Escuela veneciana. Manierismo










   Las epidemias de peste que repetidamente asolaron los veranos de Venecia en el siglo XVI marcaron en buena medida el periplo vital de Tiziano, máximo exponente de la pintura renacentista veneciana, que acabó siendo víctima de la que arrasó la Serenísima en agosto de 1576, cuando próximo a cumplir los 90 años se encontraba en la cumbre de su imparable carrera. Aunque sus exequias fueron celebradas solemnemente en la basílica de San Marcos, con la asistencia de toda la ciudad, su cuerpo recibió sepultura en el templo franciscano de Santa María dei Frari, al que se hallaba estrechamente vinculado y donde descansaría junto a varias obras maestras que realizara para este recinto, entre ellas esta colosal pala de altar de la Asunción.


Pero también la peste había condicionado tiempo atrás un giro en el tipo de pintura que caracterizó su primera etapa, pues tras la epidemia de 1510 comenzó a recibir encargos de temática religiosa en un momento en que todos los personajes venecianos influyentes procuraban tener un retrato suyo o alguna de sus pinturas. Tal era el prestigio alcanzado, que en 1513 la ciudad le concedió una pensión anual de 125 ducados y 25 más por cada retrato del dux, siendo reconocido en 1516 por la República de Venecia con el nombramiento de "pintor de la ciudad". Ese año también sería reclamado desde la corte de Ferrara por el Duque d'Este, que se convirtió en un importante mecenas del pintor, comenzando a recibir encargos para retablos que le iban a mantener ocupado durante una década.

El primero de los encargos venecianos fue el solicitado por la comunidad franciscana para el altar mayor de Santa María dei Frari, templo gótico de grandes dimensiones y enclavado en el centro de la ciudad, para el que realizó una monumental pintura —6,90 x 3,60 m.— con el tema de la Asunción de la Virgen, una obra impactante y revolucionaria en todos los sentidos, en la que Tiziano estuvo ocupado cerca de dos años.

La primera innovación de esta pintura era de tipo técnico, pues fue la primera obra pública en la que Tiziano utilizó el óleo aplicado sobre tabla, cuyo brillante colorido causó en principio un fuerte rechazo, aunque al poco tiempo todos los pintores trataron de imitarla y enseguida llovieron nuevos encargos llegados desde Ancona, Treviso, Brescia y la propia Venecia.

La segunda originalidad podría considerarse de carácter ambiental, pues el emplazamiento al que estaba destinada la pintura ofrecía problemas aparentemente insalvables, pues debía ser colocada presidiendo el ábside de la iglesia, recorrido desde el suelo a las bóvedas por seis calles de grandes ventanales con vidrieras que forzosamente producirían un difícil y fuerte contraluz que impediría la correcta contemplación de la escena. 
Tiziano, con el deseo de agradar a sus clientes y de aumentar su prestigio, calculó este problema de ubicación hasta en los más mínimos detalles, encontrando la solución en una puesta en escena donde la intensidad del colorido y el brillo de la luz dorada se convierten en sorpresivos protagonistas, contrarrestando los efectos de la luz entrante por los ventanales con la maravillosa luminosidad que emana de la propia pintura, convertida en un telón que se antepone a la luz natural, un recurso artificioso que todavía sigue asombrando a cuantos la contemplan en el lugar para el que fue concebida y que realza su carácter de visión sobrenatural.

A estos valores técnicos se une la inagotable inspiración de Tiziano para crear una escena con una composición tan original que se convertiría en un verdadero modelo seguido desde entonces por otros grandes maestros. Nos referimos a su división en tres espacios, uno superior, ocupado por la mayestática figura de Dios Padre esperando recibir a María en su seno; otro central, con la Virgen ascendida entre nubes por una inmensa corte de querubines que configura una visión sobrenatural; y uno inferior, de carácter terrenal, donde los sorprendidos y gesticulantes apóstoles contemplan la visión con los pies en la tierra y en diferentes ademanes.

Con gran habilidad el pintor plantea la escena desde una doble perspectiva. Una vista de arriba a abajo en los apóstoles y otra de abajo a arriba en la Virgen y Dios Padre (sotto in sù), lo que infunde un carácter ascensional al conjunto conseguido a través de formas y colores emplazados con la sutileza propia de un gran maestro. En efecto, el sentido ascensional queda reforzado con la aplicación del color rojo en las túnicas de dos apóstoles, de la Virgen y el manto de Dios Padre, que definen, a través de la coloración que comparten las tres zonas, una pirámide ascendente cuyo vértice es la cabeza de Dios. A su vez la cabeza de la Virgen, que comparte el plano terrenal y el celestial, concentra la mayor luminosidad del cuadro, estableciendo en torno suyo un halo circular que configura un espacio sobrenatural con su propia profundidad. Otra pirámide insinuada por un color ensombrecido se aprecia en la parte central inferior, entre los apóstoles con indumentarias rojas, en un espacio ocupado por un San Pedro sedente y otro apóstol que por detrás señala con su dedo al cielo, cuyos oscuros ropajes remarcan el plano estrictamente terrenal en el que ocurre el hecho milagroso.

Esta novedad compositiva que establece un plano terrenal y otro celestial desconcertó a los mismos franciscanos. Sin embargo, manteniendo la unidad compositiva estableció una división simbólica del espacio tierra-cielo que fue seguida por otros muchos pintores que conocieron esta obra en Venecia, siendo quizá el caso más significativo el del Entierro del Conde de Orgaz de El Greco, pintor que permaneció en Venecia antes de su llegada a España y que repitió el mismo esquema compositivo en su célebre pintura toledana.
En la Asunción de Tiziano, cuyas fuentes de inspiración podrían encontrarse en los juegos de perspectiva de Andrea Mantegna en Mantua y en el empleo de la radiante luz de Giovanni Bellini en sus pinturas venecianas, así como en las experiencias cromáticas de Giorgione, el maestro perfecciona el tipo de pintura precedente al abandonar el clasicismo realista para situar el tema en un ambiente sobrenatural a través de un sutil artificio logrado con la luz y el color, lo que puede considerarse como un recurso manierista genuinamente veneciano, con tonalidades doradas que rememoran el brillo de las teselas doradas de los mosaicos bizantinos tan abundantes en Venecia.

La escena adquiere verosimilitud y un sentido unitario al iluminar de igual manera la zona terrenal que la celestial, sin variaciones entre ambas, compartiendo asimismo la gesticulación de algunas figuras para poner en contacto los diferentes planos, como los brazos levantados del apóstol que aparece de espaldas, del querubín que aparece a su lado y de la propia Virgen, elementos que remarcan el sentido ascensional. A ello se suman una serie de contrapuntos, como las miradas hacia arriba de los apóstoles y la Virgen mientras que Dios Padre mira hacia abajo, o la volumetría realista de los querubines que juguetean en primer plano entre nubes algodonosas y el aspecto fantasmagórico de los que aparecen deslumbrados en un segundo plano, estableciendo una perspectiva cuya profundidad conduce a la Luz Suprema.

En la escena representada aparecen los once apóstoles, todos menos Judas, agolpados en diferentes posturas y expresando a través del elocuente lenguaje de las manos su admiración por lo que están contemplando: la Asunción corporal de la Virgen a los Cielos después de su tránsito. Visten túnicas y mantos de diferentes colores y se agolpan sobre una pradera mientras sus cabezas se recortan sobre un cielo de tonos azulados. Algo más arriba se forma una corona de nubes (algo que hoy llamaríamos efectos especiales) entre la que se colocan decenas de ángeles y querubines. En el centro, y con los pies apoyados en las nubes, aparece la Virgen con los brazos levantados y la mirada dirigida a lo alto. Viste la tradicional túnica roja, que alude a su papel de coprotagonista de la Pasión, un manto azul, símbolo de su revestimiento de divinidad y un fino velo blanco que recuerda su pureza. En la parte superior corona el espacio la figura de Dios Padre, caracterizado como un venerable anciano de largas y blancas barbas que con los brazos extendidos se dispone a acoger a María acompañado a los lados por un ángel y un querubín que portan coronas de gloria. 

Todos estos sutiles detalles se perciben con facilidad debido al enorme tamaño de las figuras plasmadas por Tiziano, todas dotadas de un movimiento gesticulante que otorga mayor veracidad a la escena, haciendo que el espectador pueda compartir con los asombrados apóstoles la ascensión corporal de la Virgen y su penetración en el brillante mundo celeste entre el júbilo de los ángeles. Con tan rompedora escena religiosa Tiziano reafirmó en 1518 su supremacía en el panorama pictórico veneciano, después de que una muchedumbre veneciana se agolpara para contemplar una obra tan vanguardista para su tiempo en la que se ensalza el papel de la Virgen como intercesora de la Humanidad, anticipándose en la exaltación del dogma católico de la Asunción de la Virgen, que sería ratificado oficialmente por el papa Pío XII en 1950.

    


Informe: J. M. Travieso.


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