DOMVS PVCELAE: Theatrum: RETABLO DE SAN JUAN BAUTISTA, un alarde de creatividad manierista

RETABLO DE SAN JUAN BAUTISTA

Juan de Juni (Joigny, Borgoña 1506-Valladolid 1577)

Inocencio Berruguete (Valladolid, h. 1520-h. 1575)

1551

Madera policromada

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Procedente de la iglesia de San Benito el Real de Valladolid

Escultura renacentista española. Manierismo. Escuela castellana

PROCESO DE RECOMPOSICIÓN HISTÓRICA

Fue el pintor e investigador valenciano José Martí y Monsó, en su obra Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid, publicada en Valladolid en 1901, quién, en un apartado dedicado a Inocencio Berruguete, sobrino del célebre escultor de Paredes de Nava, desveló las circunstancias del contrato del retablo dedicado a San Bautista¹. Por él sabemos que el 6 de abril de 1551 doña Francisca de Villafañe, viuda de Diego de Osorio, encargaba a Juan de Juni y su discípulo Inocencio Berruguete un retablo destinado a la capilla funeraria que la familia disponía en la iglesia del monasterio de San Benito el Real de Valladolid, situada en el lado del Evangelio del trascoro bajo, debiendo ser entregado en la cuaresma de 1552 con la escultura realizada en madera de nogal.

Años después, en 1946, Esteban García Chico completaba la información desvelando que la policromía de dicho retablo² fue solicitada en 1560 al pintor Juan Tomás Celma, que ya había actuado como testigo en la formalización del contrato. Desde que fuera culminado permaneció al culto en dicha iglesia hasta la Desamortización de Mendizábal, siendo desmontado en 1842 y la mayor parte de la obra escultórica, no toda, recogida en el Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid, recién creado en el Colegio de Santa Cruz, desconociéndose el destino de la estructura arquitectónica original.

Pasarían muchos años para que, a la vista de la extraordinaria calidad de las esculturas debidas a la gubia de Juan de Juni, surgiera el interrogante acerca del aspecto e imágenes integrantes del conjunto, un asunto que finalmente ha sido desvelado en su mayor parte, permitiendo aventurar cómo era su traza y su composición escultórica. La primera identificación de las esculturas fue realizada por Juan Agapito y Revilla en La obra de los maestros de la escultura vallisoletana. Papeletas razonadas para un catálogo. Berruguete, Juni, Jordán, a la que siguieron distintos estudios de Juan José Martín González³ centrados en la obra de Juan de Juni. El panorama se completó con el artículo publicado en 2000 por Manuel Arias Martínez, que incluía una recreación del retablo realizada por el arquitecto Luis Alberto Mingo Macías, de modo que en base a este proceso podemos recomponer, al menos virtualmente, cómo era la hechura y las imágenes componentes del retablo.

EL RETABLO DE SAN JUAN BAUTISTA

Se trataba de un retablo de discretas dimensiones —trece pies de ancho, según se especificaba en el contrato—, compuesto por dos cuerpos y tres calles, con una prolongación de la hornacina central del segundo cuerpo en forma de espadaña que configuraba el ático, en cuyos extremos figurarían los emblemas familiares de los Osorio-Villafañe. La hornacina central del primer cuerpo estaba reservada a San Juan Bautista, titular del altar, a cuyos lados se colocaban otras imágenes de menor tamaño que representaban a San Benito y su hermana Santa Escolástica, sobre las que se tiene constancia iban colocados unos tondos con pinturas que no se han conservado. En el segundo cuerpo se cobijaban dentro de hornacinas la imagen de María Magdalena, en la calle central, y las de San Jerónimo y Santa Elena a los lados, un santoral elegido personalmente por la dama comitente.

Las imágenes de San Juan Bautista y la Magdalena son obras sobresalientes de Juan de Juni , así como las de los dos santos benedictinos, mientras que las de San Jerónimo y Santa Elena se deben a la gubia de su discípulo y seguidor Inocencio Berruguete. A excepción de la figura de San Benito, que se da por desaparecida, y la de Santa Escolástica, felizmente localizada en la iglesia de Nuestra Señora del Carmen Extramuros de Valladolid⁴, las cuatro restantes se conservan en el Museo Nacional de Escultura después de su entrega inicial al antiguo Museo de Bellas Artes, hecho que permite establecer por comparación la genialidad creativa del borgoñón frente a la discreta emulación del gran maestro por parte del discípulo vallisoletano.

San Juan Bautista

La imagen de San Juan Bautista es una de las creaciones más personales de Juan de Juni y una de sus grandes obras maestras. En ella se concentra la esencia de su peculiar sensibilidad para renovar iconografías tradicionales con un nuevo y arriesgado vocabulario plástico muy diferente a lo realizado por otros escultores del activo entorno castellano del siglo XVI, en este caso a través de un lenguaje decididamente manierista que contribuye a realzar su sentido dramático.

Cuando el 14 de enero de 1506 fue descubierto en Roma el mítico grupo de Laocoonte, en terrenos del Esquilino que habían formado parte de la Domus Aurea de Nerón y del posterior palacio de Tito, el hallazgo produjo en el mundo del arte una verdadera conmoción. Aquella escultura citada en tono laudatorio por Plinio como obra de Agesandro, Polidoro y Atenodoro, representando la muerte del sacerdote troyano y sus hijos, estrangulados por serpientes como castigo divino, se iba a convertir en el Renacimiento en la imagen por excelencia del sufrimiento humano y en inagotable fuente de inspiración para los artistas, siendo Juan de Juni uno de los escultores en cuya obra se aprecia una clara influencia de aquella insuperable obra maestra de la escuela rodia, lo que ha hecho especular sobre un posible viaje a Italia del escultor antes de recalar en León, aunque bien pudo haberla conocido a través de algún grabado, como el realizado por el ravenés Marco Dente.

La huella del Laocoonte aflora con vehemencia en la escultura juniana de San Juan Bautista, tanto por la disposición diagonal de la figura como por la mirada dirigida a lo alto, la boca entreabierta, el cabello abultado, el pecho hinchado, los músculos en tensión y la posición inestable, elementos que contribuyen a realzar su patetismo, tan acorde con la mentalidad del arte castellano. Asimismo, en la escultura perviven los volúmenes rotundos y los plegados gruesos de la escultura borgoñona, aunque las formas adquieren el valor de una auténtica experimentación a través de un amaneramiento premeditado en el que se define un movimiento helicoidal por el que la figura gira sobre sí misma para crear distintas líneas de fuerza.

Con un dominio magistral de las proporciones, la tensionada anatomía se muestra plena de movimiento e inestable, recurriendo a la colocación de apoyaduras, como en la escultura clásica, que actúan como soporte y contrapunto volumétrico en la composición, permitiendo establecer un eficaz discurso narrativo. San Juan aparece representado en el desierto, con la rodilla y el brazo derecho apoyados sobre el tronco de un árbol seco, con los brazos levantados a la altura del pecho. En su mano izquierda sujeta una vara crucífera (mutilada) y con la derecha señala la presencia de un cordero, también apoyado sobre el tronco, en alusión a su condición de Precursor del sacrificio de Cristo, según los atributos de la iconografía tradicional.

El reposo del cuerpo exclusivamente sobre la pierna izquierda y la colocación distorsionada de la derecha produce una inestabilidad intencionada que es amortiguada por el soporte del tronco y por la envoltura del manto que cubre su desnudez, que se desliza desde el hombro izquierdo por la espalda y se sujeta con un cinturón formando airosos pliegues, con uno de los cabos cubriendo parcialmente al pacífico cordero. Entre todos los elementos compositivos destaca el trabajo de la cabeza, convertida en centro emocional y dramático, con una barbas alargadas que hacen recordar ciertos modelos de Alonso Berruguete.

Siguiendo las instrucciones de Juni y las exigencias de doña Francisca de Villafañe, el pintor Juan Tomás Celma consigue en la talla del Bautista un atractivo contraste entre la anatomía atlética, con encarnación a pulimento según las exigencias del contrato, y los ricos estofados del manto en tonos rojizos y bellos grutescos aplicados a punta de pincel, con el oro subyacente aflorando, al igual que en el tronco y el cordero, dando a la figura un aspecto radiante. Pocas veces como en esta escultura adopta Juan de Juni un manierismo tan radical, con un dinamismo nervioso y el predominio de la curva y contracurva en un ejercicio de ejecución impecable.

María Magdalena

La rotundidad anatómica de San Juan Bautista es sustituida en la figura de la Magdalena por una sutil elegancia y un movimiento mesurado, a pesar de estar representada en actitud de caminar. En su mano derecha sujeta el pomo de perfumes, del que sólo se conserva la base, y en la izquierda porta un libro replegado contra el cuerpo, mientras gira la cabeza levemente hacia la izquierda, siguiendo de nuevo la disposición del cuerpo un movimiento helicoidal con actitudes contrapuestas.

El rostro terso presenta un peculiar concepto de belleza de resonancias clásicas, con los ojos oblicuos y una toca, sujeta a modo de diadema, que a los lados deja al aire parte de los ensortijados cabellos y cae por detrás de la cabeza formado airosos pliegues, mostrando la capacidad creativa de Juni para diseñar originales vestiduras. En este caso la Magdalena presenta un juego de vestidos superpuestos, un recurso frecuente en el escultor, siendo apreciables una túnica larga y otra más corta superpuesta, a modo de peplo clásico, que están ceñidas a la cintura mediante un corpiño ajustado con aberturas para los pechos. Completa el atuendo un manto de tonos azulados, abrochado a la altura del pecho, y unos zapatos rojos.

A pesar de la amalgama de paños y pliegues que envuelven el cuerpo, Juni consigue sugerir con nitidez el trazado anatómico a través de un modelado suave que recuerda sus trabajos en terracota, así como con la colocación caprichosa de los pliegues de los paños que envuelven la figura en una maraña de curvas.

La elegancia de la escultura queda reforzada por las bellas labores de policromía que la cubren por completo. A la encarnación a pulimento se suma una exquisita ornamentación de los paños a base de esgrafiados y motivos a punta de pincel con toda una gama de grutescos entre los que aparecen flores, roleos, bustos, mascarones, etc., proporcionando una gran luminosidad y suntuosidad a la indumentaria.

Santa Escolástica

La santa aparece representada en edad madura y vistiendo un hábito benedictino de anchas mangas y suntuosa policromía, sin duda con las mismas características que la desaparecida imagen de San Benito con la que formaba pareja. En su mano izquierda sujeta el libro de la Orden y en la derecha el báculo de abadesa (que no es el original). Su canon es menos esbelto que el de las figuras de San Juan Bautista y la Magdalena, con una anatomía potente, un juego de voluminosos pliegues, muy redondeados, y un rostro con mórbidas facciones que parecen modeladas en barro. Replegada sobre sí misma en su composición, en su ademán se mezcla el ensimismamiento y la autoridad con la gravedad característica de Juan de Juni, aunque muy distante de la vivacidad del santo titular del retablo.

San Jerónimo y Santa Elena

Estos dos santos son buena muestra del arte de Inocencio Berruguete, un escultor que a pesar de ser nieto del genial pintor Pedro Berruguete y sobrino del escultor Alonso Berruguete, trabajó como discípulo de Juan de Juni, del que tomó el sentido volumétrico de las composiciones y el tratamiento de los plegados de los paños, aunque sus esculturas nunca logran la fuerza y originalidad del maestro borgoñón, algo perceptible en las imágenes de San Jerónimo y Santa Elena que, a pesar de su corrección, se alejan de la creatividad y originalidad de las obras junianas.

Tienen un tamaño ligeramente inferior al de San Juan Bautista y la Magdalena y comparten una posición arrodillada para encajar en la hornacina. San Jerónimo de Estridón responde a la iconografía tradicional en su condición de penitente a orillas del Jordán, aunque el capelo colgado de un tronco recuerda su papel cardenalicio.

Sujeta una piedra con la que se golpea el pecho y a sus pies asoma el león al que liberó de una espina y que se convertiría en atributo permanente. Al otro lado Santa Elena de Constantinopla, madre del emperador Constantino, aparece con una disposición simétrica, caracterizada como reina y aferrada a la Vera Cruz, aquella que, según la leyenda piadosa, descubriera durante su peregrinación a Tierra Santa. En ambas figuras Juan Tomás Celma aplicó una suntuosa policromía en la que predominan los dorados y los rojos, con exquisitos trabajos a punta de pincel en las orlas de los paños, cuyos plegados repiten la blandura y las formas caprichosas de los modelos junianos.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

NOTAS

1 MARTÍ Y MONSÓ, José. Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid, Valladolid, 1901, pp. 184-185.

2 GARCÍA CHICO, Esteban. Documentos para el estudio del arte en Castilla, Pintores, TIII-I, Valladolid, 1946, pp. 186-187.

RODRÍGUEZ MARTÍNEZ, Luis. Historia del Monasterio de San Benito el Real de Valladolid, Valladolid, 1981, p. 265.

3 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Juan de Juni, vida y obra. Madrid, 1974, pp. 213-218.

4 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. Una escultura reencontrada procedente del retablo de San Juan Bautista de Juan de Juni. Boletín del Museo Nacional de Escultura nº 4, 2000, pp. 17-20. En 1963 J.J. Martín González dio a conocer la existencia de esta obra de Juni, por entonces conservada en la sacristía del santuario de Nuestra Señora del Carmen Extramuros, identificándola como una representación mariana. Sería Jesús Urrea, en 1983, quien interpretó la indumentaria como propia del hábito benedictino.