16 de diciembre de 2016

Theatrum: SANTA ANA ENSEÑANDO A LEER A LA VIRGEN, la herencia salzillesca













SANTA ANA ENSEÑANDO A LEER A LA VIRGEN
Juan Porcel (Murcia, h. 1720-?)
Hacia 1747
Madera policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela murciana














Izda: Juan de Juni. Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, h. 1540
Trascoro de la Catedral Nueva de Salamanca
Dcha: Juan Porcel. Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, h. 1747
Museo Nacional de Escultura, Valladolid


En la sala del Museo Nacional de Escultura en que se exponen obras tardobarrocas del siglo XVIII se encuentra este atractivo grupo de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen Niña, por mucho tiempo considerado obra de Francisco Salzillo, aunque en 1995 Manuel Arias y Luis Luna ya apuntaban su adscripción a un seguidor de su estilo1. Actualmente viene siendo atribuido a Juan Porcel, un escultor murciano que comenzó su actividad en su ciudad natal como discípulo de Salzillo y acabó recalando en Madrid, en cuyas iglesias sus imágenes difundieron la inconfundible estética de su maestro.

A simple vista, este grupo dieciochesco remite inevitablemente a aquel otro que hacia 1540 labrara Juan de Juni en piedra arenisca policromada para ser colocado en una hornacina lateral del arcosolio del sepulcro que el arcediano Gutierre de Castro dispuso en el claustro de la Catedral Vieja de Salamanca, aunque el grupo sería trasladado en el siglo XVIII al trascoro de la Catedral Nueva, en el cierre de la obra construida entre 1710 y 1733 según las trazas de Joaquín Benito y Alberto Churriguera, lugar donde todavía permanece.

Ambos comparten similar tamaño -unos 80 cm. de altura— y ambos se deleitan mostrando una escena intimista en la que Santa Ana, representada como una mujer madura, abalanza su cuerpo al frente protegiendo en su regazo a la Virgen Niña, mientras señala con el dedo índice un pasaje de las Sagradas Escrituras en el que fija su atención la figura infantil. En ambos casos la santa aparece cubierta con una toca y en ambos conjuntos el manto presenta un gran dinamismo al adoptar la forma de menudos y abundantes pliegues en forma de curva y contracurva, suavemente redondeados en el modelo juniano, recordando el modelado en terracota, y agitados de forma caprichosa por una inexplicable brisa en el de Porcel.

A partir de ahí todo es diferente, comenzando por la indumentaria en colores lisos de la piedra policromada de Juni, que en la obra de Porcel se torna en ricas telas decoradas con grandes motivos florales —primaveras— que sugieren las afamadas manufacturas artesanales murcianas de los "señores de la seda", tan beneficiosas para la ciudad desde el siglo XVII.

Por otra parte, la iconografía supone el último grado de evolución de aquellas representaciones medievales que tuvieron una gran aceptación en tierras hispanas bajo la modalidad conocida como Santa Ana triple, así como en su posterior humanización, cargada de sentimentalismo en su condición maternal, cuando en el siglo XVI se intensificó la devoción a Santa Ana, que los artistas recrearon basándose en los evangelios apócrifos.

Aquella Santa Ana amparando o instruyendo a la pequeña María tuvo una gran aceptación devocional, alcanzando los temas infantiles en el Barroco su máxima popularidad, cuando los artistas fueron capaces de hacer guiños estéticos e iconográficos con maestría que ganaron el entusiasmo de los espectadores, como se patentiza en la pintura de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen Niña que hacia 1665 realizara Bartolomé Esteban Murillo, actualmente en el Museo del Prado, reflejo del gusto de los artistas sevillanos por este tema.

Similar emoción fue capaz de infundir Juan Porcel en esta magnífica talla, sustentada sobre una sencilla peana, donde aparece Santa Ana erguida y con la pierna izquierda flexionada y apoyada sobre un peñasco para permitir reposar sobre su rodilla el libro de las escrituras en el que señala con su mano derecha a la pequeña María, a la que protege colocando su mano izquierda sobre su espalda, un pasaje del profeta Isaías: "Ecce Virgo concipiet, pariet, filium, vocabitur nomen eius Emmanuel", que anuncia el papel de la Virgen en el nacimiento del Mesías. Con gran habilidad, las dos figuras quedan fusionadas en la composición, consiguiendo con la orientación de sus cabezas que el espectador centre su atención en el libro sagrado.

Santa Ana, con las facciones muy marcadas y penetrantes ojos de cristal, viste una camisa blanca de cuello fruncido que apenas asoma por debajo de una túnica de tonos verdes, bajo la que también destaca, a la altura de los puños, otra de tonos ocres. 
Cubre su cabeza parcialmente una toca azul, uno de cuyos cabos se desliza por la izquierda hasta cruzar el pecho y orientarse hacia la espalda en forma de pliegues que sugieren una textura liviana. Completa su indumentaria un manto de color azafrán que se apoya sobre el hombro izquierdo y cae por el dorso, formando abundantes y caprichosos pliegues, para replegarse al frente sobre su rodilla. Tanto la túnica como la toca y el manto presentan una ornamentación a base de grandes estampados florales realizados a punta de pincel, sobresaliendo grandes flores blancas que iluminan la figura, en la misma línea que las producciones salzillescas.

En la pequeña María, subida sobre el peñasco, se repite la multiplicidad de formas y el ritmo impetuoso, siguiendo idéntica disposición corporal, con la figura infantil con el brazo derecho sobre el libro, el izquierdo por debajo para sujetarle y la mirada concentrada en la inscripción que le señala su madre, creando de esta manera un momento entrañable. Es especialmente atractivo el gesto risueño de la niña, de nuevo con ojos de cristal, una frente muy pronunciada y una melena corta y rubia con afilados mechones sobre la frente. Viste una camisa blanca visible por debajo de una túnica marfileña y un manto caído que le rodea el cuerpo, en ambos casos repitiendo los estampados florales de intenso colorido.

El dinamismo del grupo, a pesar de representar una escena intimista, está conseguido por los grandes contrastes lumínicos que origina la indumentaria y la variedad de su rica y selectiva policromía, siguiendo de cerca la estela implantada por Francisco Salzillo en la escuela murciana, destacando ante todo el grado de amabilidad y ternura del conjunto.

JUAN PORCEL, UN ESCULTOR A LA SOMBRA DE SALZILLO
       
Eclipsado como tantos otros por la arrolladora personalidad de Francisco Salzillo, Juan Porcel es discretamente conocido por su obra dispersa, siendo escasos los datos biográficos que nos han llegado. Sabemos que nació en Murcia entre los años 1720 y 1727 y que inició su formación en el taller murciano de Francisco Salzillo, donde asumió el estilo que, alejado de los aspectos dramáticos, ahonda en un naturalismo de idealizada belleza que marca la transición del barroco al gusto rococó. Sin embargo, a diferencia de su maestro, no sólo realizaría a lo largo de su carrera profesional escultura de temática religiosa y procesional ajustándose con fidelidad a los modelos salzillescos, sino también escultura decorativa civil, combinando las obras producidas en madera con otras en piedra y mármol trabajadas con mayor libertad.

Adscrito a la escuela murciana de escultura, que perpetuó los modelos iconográficos y estilísticos de Salzillo, los primeros datos de Juan Porcel le sitúan colaborando en Murcia con Joaquín Laguna en la elaboración de una carroza conmemorativa de la coronación del rey Fernando VI "el Prudente". Entre sus primeras obras se encuentran dos trabajos realizados en 1747 para iglesias de Cartagena, como una Virgen del Refugio destinada a la iglesia de San José y los sayones de un grupo del Prendimiento —la figura de Cristo era obra de Francisco Salzillo— que la Cofradía California, fundada ese mismo año, guardaba en la iglesia de Santa María de Gracia. Ambas obras fueron destruidas durante la Guerra Civil.

Ese mismo año de 1747 talla el delicado grupo de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen Niña que actualmente se guarda en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid y en 1748 la imagen de Santa María de la Cabeza de la iglesia de San Juan Bautista de Murcia, encargada para la procesión del Corpus. En ese tiempo de nuevo realiza para la cofradía de los californios de Cartagena la imagen de Nuestra Señora del Primer Dolor, titular de la sede canónica de la cofradía y completamente tallada en madera, aunque en 1753 la obra de Porcel pasaría al oratorio particular de don Felipe de la Peña al ser sustituida por otra de candelero encomendada por la cofradía a Francisco Salzillo, obra que fue destruida durante la Guerra Civil y que finalmente sería sustituida por otra de Mariano Benlliure elaborada en 1946.

Obra documentada de Juan Porcel es la Virgen de la Ánimas, grupo escultórico de grandes dimensiones que permanece al culto en la Basílica de la Caridad de Cartagena. Con figuras ligeramente inferiores al natural, presenta una composición piramidal dispuesta a tres alturas, con la figura de la Virgen con el Niño sedente sobre nubes en la parte superior y abajo una representación de las almas del purgatorio entre llamas, figurando como nexo de unión entre ambas alturas las figuras de un alma salvada por un ángel suspendido en el aire que con su dedo indica el origen de su acción benéfica. Como ocurre con la escultura del museo vallisoletano, en el grupo prevalece un movimiento de carácter teatral en el que destaca la rica policromía de la indumentaria de la Virgen y el ángel.

Algunos autores atribuyen a Juan Porcel las imágenes de San Joaquín con la Virgen Niña y San José con el Niño Jesús que flanquean el retablo de la iglesia de San Juan de Dios de Murcia, tradicionalmente presentadas como obras de Salzillo.

Dominando el trabajo en madera, Juan Porcel se estuvo preparando en el taller murciano de Jaime Bort en la práctica de la escultura en piedra, lo que le permitiría abrir nuevos horizontes. Hacia 1752 marcha a Madrid, animado por las obras decorativas del Palacio Real, donde pasó a formar parte del equipo dirigido por Felipe de Castro, ocupado en realizar las esculturas de reyes de la monarquía hispana destinadas a ser colocadas en las cornisas del palacio. Para esta serie realizó en 1753 las representaciones de Eurico y Alfonso I que, como las de otros escultores, actualmente se hallan diseminadas por los jardines de la Plaza de Oriente2.

De los trabajos decorativos destinados al Palacio Real también se conserva un relieve en mármol de Badajoz que representa la Batalla de Clavijo, realizado por Juan Porcel entre 1753 y 1761 como parte del proyecto decorativo de la magna obra, que contó con treinta y seis relieves o medallones encargados por Fernando VI a los escultores más destacados de la Corte para decorar las sobrepuertas de la Galería principal, siguiendo un programa iconográfico establecido por el erudito benedictino fray Martín Sarmiento que incluía temas religiosos ejemplarizantes, de ciencia exaltando el conocimiento, de instituciones políticas como símbolos del buen gobierno y victorias militares como alegorías del heroísmo. En 1760 Carlos III consideró estos relieves demasiado aparatosos y no fueron colocados, siendo depositados seis de ellos en 1862 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y treinta y uno en el Museo del Prado, donde se conserva el perteneciente a Juan Porcel.   

Durante su estancia madrileña comienza a recibir encargos de escultura religiosa destinados a diferentes iglesias de la ciudad, lo que supuso la difusión en la Corte de la estética salzillesca murciana. Entre dichas obras se encontraba el Éxtasis de San Francisco, realizado para una capilla de la iglesia de San Fermín de los Navarros, que fue destruido durante la Guerra Civil. Ceán Bermúdez le atribuye una talla de San Francisco del Real Convento de San Gil, derribado durante la invasión francesa, y algunos autores le consideran autor de la imagen de San Francisco de la iglesia de San Jerónimo el Real de Madrid.     


Informe y fotografías: J. M. Travieso.


NOTAS

1 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel y LUNA, Luis: Museo Nacional de Escultura. Ministerio de Cultura, Madrid, 1995, p. 82.

2 MELENDRERAS GIMENO, José Luis: Dos estatuas de Juan Porcel para el Palacio Real de Madrid. Reales Sitios, XXII/85, Madrid, 1985, pp. 11-16.

Murillo. Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, h. 1655
Museo del Prado, Madrid (Foto Museo del Prado)























Juan Porcel. Virgen de las Ánimas
Basílica de la Caridad, Cartagena























Atribuido a Juan Porcel. San Joaquín con la Virgen Niña
Iglesia de San Juan de Dios, Murcia























Juan Porcel. Alfonso I y Eurico, 1753. Plaza de Oriente, Madrid

















Juan Porcel. Batalla de Clavijo, mármol, 1753-1761. 
Museo del Prado, Madrid (Foto Museo del Prado)















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