Un museo interesante: MUSEO DE LEÓN, León

En la plaza de Santo Domingo de León, en pleno centro de la ciudad, se levanta el emblemático Edificio Pallarés, desde 2007 sede del moderno Museo de León, cuya gestión corresponde a la Junta de Castilla y León. Pero su fundación se remonta a 1869, cuando, para exponer el ingente número de obras recogidas en la Desamortización, junto a la importante colección de arqueología leonesa, la Comisión Provincial de Monumentos de León estableció como sede el antiguo convento de San Marcos, actualmente anexo visitable del museo, al igual que la villa romana de Navatejera, situada en el municipio de Villaquilambre, a escasos kilómetros de la capital.

El Museo de León es el más antiguo de los existentes en la provincia y cuenta con una colección fundamental de Arqueología, de Arte y de Etnografía que con criterio didáctico se presenta en sus modernas instalaciones, siguiendo las directrices más avanzadas de la museografía actual, a partir de siete apartados cronológicos dedicados a la Prehistoria, Romanización, Final del mundo antiguo, Edad Media, Edad Moderna, Mundo Contemporáneo y la contemplación de la panorámica de la ciudad actual que permite el edificio, convertido en un mirador desde el que son visibles los enclaves y monumentos más importantes de la ciudad.

Hendedores del Paleolítico inferior

Su denso contenido permite establecer recorridos alternativos para todos los gustos relacionados con la historia de la provincia leonesa, desde el Paleolítico hasta el siglo XVIII, pues en este sentido, hay que considerar a León como un territorio privilegiado en el desarrollo histórico peninsular de todas las épocas. Primero como lugar de desarrollo de culturas prehistóricas norteñas dedicadas a la ganadería cuyo desarrollo atrajo a los conquistadores latinos. Después como territorio sometido a la romanización, en el que florecieron importantes ciudades como León (Legio VII gemina) o Astorga (Asturica Augusta), y donde explotaciones mineras como Las Médulas se convirtieron en recursos estratégicos para la economía del Imperio.

A partir del siglo III se producen los asentamientos en villas como nuevas formas de explotación (Navatejera, Quintana del Marco, etc.), suponiendo el final del mundo antiguo el cambio de culto hacia el cristianismo y las invasiones de los vadinienses y los visigodos, lo que produjo un cambio de mentalidad y de relaciones entre pueblos. En la Alta Edad Media lo mozárabe encuentra su epicentro en León, como lo atestiguan localizaciones tan significativas como Palat del Rey, San Miguel de Escalada o Santiago de Peñalba.

Ídolo de Tabuyo. 1800 a. C., Edad del Bronce

Durante la Edad Media el desarrollo del Románico encontraría una trascendental efervescencia en estas tierras recorridas por la Ruta Jacobea, con testigos tan impactantes como la basílica de San Isidoro o las innumerables iglesias diseminadas por diferentes comarcas. Otro tanto ocurre durante el Gótico, que encuentra en la catedral leonesa lo mejor de su lenguaje. A ello seguiría la dotación de retablos, marfiles, tablas flamencas, objetos suntuarios, etc., destinados tanto a templos como palacios.

En la Edad Moderna sería la reedificación de San Marcos y el amueblamiento de los nuevos templos un punto de entrada de las artes del Renacimiento, acogiendo a artistas llegados de Europa, entre ellos a Juan de Juni, que inicia su andadura hispana en León.

Durante los siglos XVII y XVIII, en tiempos del Barroco, León pierde el protagonismo de antaño, lo que no impide la llegada de obras de grandes maestros a sus templos y conventos, entre ellas una buena serie de esculturas de Gregorio Fernández o de Luis Salvador Carmona.  En el siglo XIX la ciudad recupera su pujanza en base a la explotación de los ricos recursos de la provincia, de lo cual es significativa la transformación del centro urbano de la ciudad, repleto de edificios singulares. Asimismo, durante los dos últimos siglos se fue conformando su rico y diferenciado patrimonio etnográfico. De todo este bagaje histórico, el Museo de León cuenta en su colección permanente con obras maestras de todas las épocas que hacen imprescindible su visita.

Por razones obvias y a título ilustrativo, aquí tan sólo reseñaremos algunas de ellas.

Cancel mozárabe de San Adrián de Boñar, siglo X

PREHISTORIA

De los primeros vestigios de la actividad humana el museo cuenta con notables muestras de herramientas de piedra correspondientes al Paleolítico y al Neolítico que se presentan debidamente clasificadas en vitrinas, acompañadas de paneles didácticos, para remitirnos al origen de los tiempos. Excelente es la muestra de utillaje metálico, recipientes, moldes, hoces, etc., de la Edad del Bronce y de utensilios de la primera y segunda Edad del Hierro que diferenciaron a los pueblos de la meseta celtíbera de la cultura castreña noroccidental, con bellas muestras de torques como signos distintivos de estatus social.

Colección de hendedores del Paleolítico inferior (Achelense)

Datados entre los años 300.000 y 100.000 a.C. y fabricados en piedra cuarcita (cantos de río) son los útiles primarios que constituyen la primera industria humana. Se caracterizan por la elemental talla bifacial del filo perpendicular al eje de la pieza. Entre ellos aparecen ejemplares encontrados en Valverde Enrique, Trobajo del Camino, Castrocalbón y Fontousal, Cacabelos.

Cruz votiva mozárabe de Santiago de Peñalba, h. 940

Ídolo de Tabuyo. Edad del Bronce Antiguo

Datada hacia el 1.800 a.C. y procedente de Tabuyo del Monte, es esta esquemática representación humana un testimonio de la cultura prehistórica del Noroeste peninsular. Grabado con incisiones sobre piedra esquistosa, se interpreta como un soldado armado de acuerdo a una fabricación muy elemental de la Edad del Bronce. Pudo formar parte de una sepultura o ser elaborado con fines conmemorativos para resaltar la personalidad de algún destacado guerrero. Por sus características es una obra única en su género.

CONQUISTA Y ROMANIZACIÓN

Este apartado cuenta con una amplia representación de piezas que se encuentran agrupadas en cuatro áreas referidas a La guerra y la paz de Roma, La vida cotidiana, El naturalismo en las artes y La escritura y las creencias, destacando una importante colección epigráfica de estelas y lápidas, mosaicos romanos como el de Hilas y las Ninfas, útiles de hierro, bronces y una singular colección numismática.

Cristo de Carrizo, marfil, último cuarto siglo XI

Obras representativas son el Hito augustal de la Cohors IIII gallorum del año 54, una inscripción sobre piedra que señala los límites del Imperio Romano que fue hallada en Santa Colomba de la Vega; un Vaso de terra sigillata hispánica de los siglos I-II procedente de Lancia, Villasabariego; una Estela funeraria antropomorfa del siglo I encontrada en las proximidades de Astorga; una Ara votiva al dios Bodus en granito, de finales del siglo II, originaria de Villadepalos, Carracedelo; la Estela de Campilius Paternus hallada en la muralla de León y datada entre los siglo II y III; la Lápida funeraria de Dovidero, príncipe de los cántabros aliado a Roma, testimonio de la tribu de los vadinienses procedente de Robledo de la Guzpeña y fechado entre los siglos II y III; o el Mosaico de las Hilas y las Ninfas de mediados del siglo IV procedente de la villa de Quintana del Marco.   

EL REINO HISPANOVISIGODO

Entre los objetos de esta cultura cabe reseñar distintos recipientes en bronce de uso litúrgico, lo mismo que un curioso Peine con tres placas de hueso remachadas con clavos de bronce de la primera mitad del siglo V, hallado en Castroventosa, Cacabelos.

Sala de arte medieval

EDAD MEDIA

En este apartado se muestra una notable colección de obras únicas, correspondiendo las más antiguas a la población mozárabe, entre las que se alternan elementos constructivos y obras de orfebrería. El arte Románico está representado por una colección de escultura del siglo XII en piedra (San Juan procedente de San Isidoro), en madera (Vírgenes sedentes con Niño, Santa Catalina y Calvario de San Miguel de Corullón, entre otras) y marfil (Cristo de Carrizo del siglo XI), todas ellas de excelente calidad. No faltan buenos ejemplos de arte mudéjar, como restos pintados de antiguas cubiertas y las refinadas Yeserías del siglo XIV que decoraban una chimenea del antiguo Palacio Real de León.

El repertorio escultórico en piedra, alabastro y madera policromada se amplía en las obras del Gótico con pinturas góticas y flamencas, marfiles, tejidos y objetos suntuarios de madera y orfebrería, como una serie de crucifijos y cruces procesionales, una de ellas del siglo XIV en cristal de roca.

Calvario románico, mediados siglo XII

Cancel-pretil mozárabe. Piedra caliza, siglo X

Este resto formado por dos bloques pétreos procede de San Adrián de Boñar y presenta una exquisita decoración tallada a bisel que representa entrelazos, tan frecuentes en las miniaturas, y estilizados roleos entre los que se insertan figuras de aves enfrentadas.

Cruz votiva mozárabe. Latón y pedrería, hacia el año 940

Esta cruz es un verdadero icono identitario del Bierzo, en cuyo escudo y bandera aparece. Procede de la iglesia de Santiago de Peñalba, donde fue regalada al abad Genadio por el rey leonés Ramiro II, junto a otras obras, como agradecimiento por la ayuda recibida del apóstol Santiago en la batalla de Simancas, librada en 939 contra Abderramán III.

Adopta la forma de cruz griega —49 x 49 cm.— y sus cuatro brazos convergen en un círculo central, estando decorados en todo su perímetro por orlas con rameados incisos, a los que se añaden las simbólicas letras Α y Ω (alfa y omega, principio y fin de todas las cosas) que cuelgan de sus brazos. Posteriormente fue añadida la serie de cabujones engastados —treinta en total— de diferentes colores. En el reverso aparece una inscripción realizada a buril con el ofrecimiento real: IN NOMINE DOMINI NSI / IHU XPI OBONOREM / SANCT IACOBI / APOSTOLI RANEMIRUS REX OFRT (El Rey Ramiro la ofrece para honrar al Apóstol Santiago, en nombre de Nuestro Señor Jesucristo). Un cáliz y una patena de Santiago de Peñalba, obras contemporáneas, después de distintos avatares se conservan en el Museo del Louvre.

Capitel románico de los ocho apóstoles, segunda mitad siglo XII

Cristo de Carrizo. Marfil con incrustaciones, último cuarto del siglo XI

Procede del monasterio de monjas cistercienses de Santa María de Carrizo de la Ribera y se considera fue elaborado en el exquisito obrador medieval de eboraria de San Isidoro de León. Por su carácter de relicario, algunos le identifican con el “Lignum domini Crucifixo decoratum” que el obispo don Pelayo legara por vía testamentaria en 1073 a la catedral de León.

De minuciosa talla en cada uno de sus elementos, refuerzan su expresividad las pupilas de azabache aplicadas sobre hilo de oro, a las que se sumaban pequeñas piedras preciosas insertadas en los huecos del perizoma que han desaparecido. Responde a la tipología de los crucificados románicos, ajustado a una rigurosa ley de frontalidad, con cuatro clavos, brazos horizontales (sin acusar el peso del cuerpo), faldellín simétrico y anatomía desproporcionada, presentándose más como un símbolo que como un intento de representación naturalista. En su dorso, a la altura de la espalda y bajo las rodillas presenta pequeñas oquedades para albergar las reliquias del lignum crucis.

Virgen con el Niño. Marfil gótico, último cuarto siglo XIII

Calvario. Madera policromada, mediados del siglo XII

El grupo procede de la iglesia de San Miguel de Corullón y está compuesto por las tradicionales figuras de Cristo crucificado, la Virgen y San Juan, las tres talladas en madera y policromadas. De acuerdo a la sensibilidad medieval, se aplica una jerarquización de tamaños según la importancia de los personajes, con la figura de Cristo sensiblemente de mayor tamaño. Este sigue el esquema románico característico, con cuatro clavos, el cuerpo ingrávido, una escueta anatomía en la que se marcan las costillas y un faldellín que llega hasta las rodillas formando pliegues simétricos, aunque en este caso el desconocido escultor trata de infundirle movimiento con la colocación de las piernas separadas y la cabeza ligeramente inclinada hacia el lado derecho.

Arquetípicas son también las figuras de la Virgen y San Juan, de composición compacta y gestualidad sufriente, la primera con las manos cruzadas en la cintura y la cabeza inclinada, en actitud de resignación, y el apóstol con la cabeza apoyada en la palma de su mano como gesto de dolor. Sus cuerpos se ajustan a una simplificación muy esquemática basada en volúmenes geométricos, especialmente apreciable en el diseño de las vestiduras y la economía de pliegues. Más cuidados son los rostros de las tres figuras, con bocas muy perfiladas y ojos rasgados. Elemental es asimismo la gama de la policromía, reducida a tres colores, marfil, verde y bermellón, con toques de oro recuperados en la restauración de 2001.

Detalle del Martirio de Santa Catalina, anónimo, siglo XIV

Capitel de los ocho apóstoles. Piedra caliza, segunda mitad del siglo XII

Este capitel románico historiado procede del monasterio de San Benito de Sahagún. En sus cuatro caras presenta los ábacos en forma de arcos que sugieren hornacinas, bajo las que se cobijan parejas de apóstoles portando libros, entre los cuales se distingue a San Pedro por sujetar las llaves como atributo. Es un ejemplo de la tímida búsqueda de naturalismo emprendida por algunos escultores en el siglo XII, aunque mantienen un canon corto ajustado a su función arquitectónica, así como una anatomía desproporcionada y una descripción esquemática de las indumentarias con pliegues formados por incisiones paralelas. Sin embargo las cabezas, aunque repiten un arquetipo de frentes hundidas y ojos resaltados, están personalizadas con un fino trabajo en cabellos y barbas.

Virgen con el Niño. Marfil, último cuarto del siglo XIII

 Esta exquisita talla gótica de marfil procede de la "Casa de los Ceas" de León. La Virgen aparece entronizada y coronada como reina, sujetando en su rodilla izquierda la figura del Niño Jesús, que se dirige al frente en actitud de bendecir y portando un globo que simboliza el orbe. Con una grácil curvatura del cuerpo, habitual en las representaciones marianas góticas, la Virgen viste túnica, manto y toca y en su mano derecha porta un pequeño fruto, presentando ambas figuras rasgos orientalizantes comunes a las obras francesas del momento, por lo que es posible que fuera elaborada en un obrador francés y llegara a través del Camino de Santiago, por el que circularon suntuosos objetos de culto.     

Retablo de San Marcelo, principios siglo XIV

Retablo de San Marcelo. Madera policromada, principios del siglo XIV

Procede de la iglesia de San Marcelo de León y es uno de los más tempranos del gótico hispano. Con una organización que recuerda frontales románicos precedentes, presenta una peculiar iconografía dedicada al santo y toda su familia. San Marcelo fue un centurión de la Legio VII Gemina que por sus creencias cristianas fue detenido en León y decapitado en Tánger el año 298. Su esposa, Santa Nonia, también fue santa, aunque según su hagiografía no fue mártir, sino que ascendió a los cielos con tan sólo suplicárselo a Dios. Ambos tuvieron doce hijos que también murieron martirizados: Servando, Germán, Fausto, Januario, Marcial, Emeterio, Celedonio, Facundo, Primitivo, Claudio, Lupercio y Victorico. Todos ellos aparecen representados en el retablo, en el que se incluye una criada anónima citada por la tradición.

El retablo presenta un cuerpo central vertical en el que se colocan las estilizadas figuras de San Marcelo y Santa Nonia bajo dos arcos trilobulados que se apean en una ménsula central. A los lados, colocados a dos niveles, aparecen triadas de sus hijos mártires, igualmente cobijados bajo arcos trilobulados que están coronados por pequeñas cúpulas arquitectónicas. 

Santiago peregrino. Anónimo, segunda mitad del siglo XV

Todos ellos aparecen identificados por filacterías pintadas en la base y todos repiten la misma posición, sujetando espadas como atributo de su martirio. Su talla es muy elemental y en su policromía se utilizan colores muy restringidos, constituyendo la ingenuidad de su representación uno de sus mayores atractivos. Se corona con un frontón decorado con rameados en relieve que incluyen dos medallones pintados con las cabezas de la Dolorosa y San Juan, seguramente relacionados con el remate superior, que aparece mutilado.

Santiago peregrino. Piedra caliza, segunda mitad del siglo XV

En una sala que alude a la ciudad de León como hito trascendental de la Ruta Jacobea, se presenta la bella escultura de Santiago peregrino, en origen perteneciente al repertorio decorativo de la catedral. La elegante escultura presenta un labrado rico en matices, especialmente en la disposición del manto y el trabajo de la cabeza, siendo un buen exponente del naturalismo gótico en su fase de esplendor. La representación se ajusta a la rica iconografía desarrollada a lo largo del Camino de Santiago, con el santo caracterizado en su condición de apóstol, pero combinado con los habituales atributos del peregrino: cubierto por un amplio sombrero de ala con una venera al frente, sujetando un cayado, etc. En su mano derecha sujeta una filactería identificativa parcialmente mutilada.

Maestro de Palanquinos. Banquete de Herodes, siglo XV

EDAD MODERNA

Peregrinos ante el altar de Santiago. Maestro de Astorga, hacia 1530

Esta pintura al óleo sobre tabla formó parte de un retablo asentado originariamente en la capilla de Santiago de Astorga, sede de una antigua cofradía de boteros que tenían al apóstol por patrón. Vendido por el Ayuntamiento astorgano en las primeras décadas del siglo XX, dos de las tablas fueron adquiridas por José Lázaro Galdiano, en cuyo museo madrileño se encuentran actualmente. Del resto se conocen vagas noticias.

La tabla, todo un documento gráfico de la sensibilidad jacobea, muestra a un grupo de peregrinos que han llegado ante el altar de Santiago de Compostela, mostrando distintas reacciones tras haber concluido la peregrinación. En el centro, recién llegados, dos peregrinos se postran ante el santo expresando su júbilo con sus ademanes. A su izquierda otros dos, sujetando el bordón y la calabaza, conversan entre ellos sobre las incidencias y dificultades del viaje. En la parte derecha, un peregrino agotado duerme plácidamente tras haber agotado el agua de su calabaza, depositada en el suelo, lo mismo que un perro que le ha acompañado, que duerme enroscado sobre sí mismo. Más al fondo, junto al altar de Santiago, otros tres peregrinos oran con fervor mientras sujetan el bordón y las cuentas de un rosario.

Maestro de Astorga. Peregrinos ante el altar de Santiago, hacia 1530

El centro está ocupado por un altar pétreo presidido por una hornacina avenerada que cobija la escultura del santo titular y que está recorrida, a la altura de la cornisa, por una inscripción que le identifica: "S(an) IACO(bo) (al)FEO A(póstol)". Con gran detalle aparece representada la mesa de altar, cubierta con un paño ribeteado con flecos, otro bordado con una cruz y dos candelabros dorados a los lados. En el frente se reproducen tres medallones labrados en relieve con cabezas, de las cuales la central representa a Santiago. En el cajeado aparece en dos líneas otra inscripción que proclama: "LA FE q(ue) ME DA ESPERÁ(n)CA APORTA CIERTO CON(suelo)".

La pintura se ajusta a los modos del anónimo pintor hispanoflamenco conocido como Maestro de Astorga, seguidor en el primer tercio del siglo XVI de las innovaciones de Juan de Flandes y Pedro Berruguete e influenciado por flamencos y alemanes. En sus composiciones gusta de incluir arquitecturas para acoger a los personajes, realizando una pintura narrativa con aire de leyenda en la que siempre está presente un componente ingenuo, a pesar de que dota a sus figuras de melancolía y elegancia. Sus obras, no exentas de cierto goticismo, le colocan entre los pintores innovadores de su tiempo.

Maestro de Astorga. Santa Bárbara y Santa Lucía, hacia 1530

Santa Bárbara y Santa Lucía. Maestro de Astorga, hacia 1530

Por sus características, esta atractiva tabla pudo formar parte de la predela de un retablo formando pareja con otra que representa a la Sagrada Familia y que se conserva en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. En ambas aparece el mismo tipo de pretil en la embocadura y la misma estructuración del espacio, con una galería abierta en el que una columna divide en dos el espacio y al fondo un paisaje cuya línea de horizonte se sitúa a media altura, con los personajes sentados en bancos de madera.

En la parte izquierda aparece Santa Bárbara en posición de perfil y sujetando dos atributos que le identifican: la palma alusiva a su martirio y la torre en la que el año 236 fue inútilmente recluida en Nicomedia por su padre, el rey sátrapa Dióscoro, para preservarla del proselitismo cristiano, a pesar de lo cual contactó con el sacerdote Valentiniano, que la bautizó cuando tenía 16 años. Después sufriría su violento tormento por negarse a contraer matrimonio con un joven pagano, para acabar siendo decapitada por su propio padre.  

Jan y Cornelis Metsys. Tríptico de la Crucifixión, 1535-1540

Enfrente se encuentra Santa Lucía, nacida en Siracusa en 283 y consagrada a Dios con voto de virginidad. Tras no corresponder a un pretendiente pagano, fue acusada de ser cristiana ante el procónsul Pascacio, que la obligó a realizar sacrificios a los dioses paganos. Como esta se negara, le sometió a repetidos tormentos, uno de los cuales fue sacarle los ojos, a pesar de lo cual la santa seguía viendo, antes de ser definitivamente decapitada. En la pintura Santa Lucía aparece como una joven sentada con un ligero giro, con la cabeza levemente inclinada y sujetando el afilado punzón que fue clavado en sus ojos, mientras sujeta en su regazo una bandeja metálica que contiene sus globos oculares, atributo inseparable en su iconografía.

El Maestro de Astorga muestra en esta tabla un gran lirismo en la representación de las dos jóvenes mártires, cuyas figuras se inspiran en el repertorio italiano. A ello también contribuye el delicado paisaje del fondo, el tratamiento de la luz y el acertado cromatismo de la paleta utilizada, que confiere a la escena un acabado con aspecto de esmalte.

Juan de Juni. San Mateo, hacia 1537

Tríptico de la Crucifixión. Atribuido a Jan y Cornelis Metsys, 1535-1540

Entre los Países Bajos y la Corona de Castilla se produjo un floreciente comercio de obras artísticas que originaron la introducción de las modas y el estilo flamenco en la corte hispana. Una muestra de ello es el Tríptico de la Crucifixión, recientemente atribuido a la colaboración de Jan y Cornelis Metsys, hijos del gran maestro Quentin Metsys, fundador de la escuela de Amberes.  

El tríptico está compuesto por la Crucifixión en la tabla central y por escenas de pasajes de la vida de San Francisco y San Jerónimo en las laterales. La escena central muestra una iconografía tradicional, con Cristo crucificado en el centro, la Virgen y San Juan a los lados, la Magdalena arrodillada y aferrada a los pies de la cruz y tres ángeles que recogen la sangre de las manos y los pies de Cristo en cálices. San Francisco aparece en el momento de recibir los estigmas de Cristo en el monte Alvernia, con fray León como testigo, y San Jerónimo practicando la penitencia en su retiro en el desierto, con la indumentaria cardenalicia visible y acompañado del león al que arrancara la espina de una pata y fuera su inseparable compañero. Esta selección temática se ha querido interpretar como una muestra de la devotio moderna, representando los fundadores de las órdenes de frailes franciscanos y jerónimos las vías de la mística y la ascética como medio de acercamiento a la Verdad de Cristo.

Juan de Juni. Relieve de la Piedad, hacia 1540

Plasmadas las escenas con el preciosismo y minuciosidad habitual en estos pintores, Jan habría ejecutado los personajes de la tabla central y Cornelis los de las tablas laterales y el bello paisaje que las unifica, en el que se aprecia una influencia de Patinir.

San Mateo. Juan de Juni, hacia 1537

Procedente del convento de San Marcos, es una obra con un marcado carácter italianizante que refuerza la teoría del aprendizaje del escultor en aquel país. Está realizada en terracota en su taller leonés, siendo la primera experiencia que sigue la técnica utilizada en Bolonia por Nicolo dell’Arca o en Módena por Guido Mazzoni y su seguidor Antonio Begarelli. No existe documentación que acredite su autoría, siendo atribuida por Gómez Moreno en virtud de los rasgos estilísticos relacionados con el escultor y el tipo de modelado que desarrolla en su primera etapa leonesa.

El evangelista aparece escribiendo sobre un libro que sujeta un ángel, que parece realizar  un auténtico esfuerzo para cumplir con sus alas la función de atril. Los cuerpos adoptan un sentido helicoidal de recuerdos miguelangelescos, lo mismo que la potente anatomía, visible en la musculatura del brazo que el apóstol tiene al aire, o su rostro, que sigue un modelo inspirado en el célebre Moisés. Las figuras aparecen envueltas por vestimentas voluminosas e independientes que forman grandes y agitados pliegues, mostrando un anudamiento a la altura de la cintura para sujetar el manto, rasgo que Juni repetirá en sus figuras con frecuencia.

Juan de Juni. Relieve de la quema de libros, hacia 1540

El modelado del barro cocido le permite plasmar con facilidad pequeños detalles, como los mechones del cabello y barba, el abotonamiento del cuello y los lazos que amarran el cuerpo del ángel, originando también unos pliegues con bordes muy redondeados, efecto que Juni trasladará a sus trabajos en madera, creando una estética totalmente opuesta al tratamiento afilado de paños de la escultura hispanoflamenca todavía frecuente en su época.

Relieve de la Piedad. Juan de Juni, hacia 1540

Utilizando también la técnica de terracota, Juni realiza una serie de relieves de pequeño formato con el tema de la Piedad, con un acabado policromado de gran colorido. De características similares a este relieve del Museo de León se conservan cuatro ejemplares más en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, en el Victoria & Albert Museum de Londres (posible procedencia de Salamanca), en el Museo de Zaragoza (de tamaño ligeramente inferior) y en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid (con la composición invertida).

En la escena aparece la Virgen junto a la cruz sujetando en su regazo el cuerpo muerto de Cristo, con un pequeño árbol junto al cual está depositada la corona de espinas sobre un paño. En segundo plano un personaje entre árboles transporta la escalera con la que se ha realizado el descendimiento y en el opuesto otro prepara el sepulcro para el entierro. En el fondo aparece pintada la ciudad de Jerusalén.

Sala de pinturas barrocas

El interés de estas pequeñas obras radica en el ensayo que el escultor hace por plasmar en escorzo las figuras de la Virgen y de Cristo, como si de un trabajo de medallística se tratase, para insinuar la profundidad con un relieve mínimo. La cabeza de la Virgen queda medio oculta por el manto y queda embutida tras el hombro izquierdo, aferrándose al cuerpo inerte de Cristo mientras el viento agita su manto. El cuerpo de Cristo sigue un movimiento helicoidal, con las piernas descoyuntadas respecto al torso, mientras que la cabeza se desploma por detrás del hombro para alcanzar la misma disposición en las dos figuras. Es un escorzo muy forzado, recurso que junto a la distorsión anatómica dotan a la escena de un gran dramatismo, con el dolor como verdadero protagonista.

Relieve de La quema de libros. Juan de Juni, hacia 1540

Obra maestra de la escultura renacentista, este altorrelieve en madera de nogal presenta el tema del "Juicio contra un monje hereje", inspirado en "La Quema de libros de san Gregorio Magno" narrada por Santiago de la Vorágine en su obra La Leyenda Dorada, según la cual, san Gregorio fue acusado de dilapidar los bienes de la iglesia y en consecuencia, con objeto de deshonrarle, se determinó quemar los libros escritos por él. Un benedictino colaborador suyo, llamado Pedro, decidió salvar estos escritos, ya que había visto cómo eran dictados por el Espíritu Santo, pero san Gregorio, al saberlo, le advirtió de que si daba a conocer tal hecho, moriría. Pedro era consciente de que para proteger los libros de la quema, tendría que dar a conocer la intersección divina en su redacción, dando su vida a cambio.

Círculo de Pedro de Mena. San José, último tercio del siglo XVII

La magistral escena se produce en un interior arquitectónico de estilo dórico-toscano, perfectamente delimitado, donde se muestra un gran estudio de perspectiva geométrica y disposición lineal de las estructuras, que evidencian la influencia del Quattrocento italiano, especialmente de las fórmulas de Donatello, en la obra temprana del escultor borgoñón Juan de Juni.

 

La nítida composición permite comprender sin problemas el mensaje relatado, reforzado por el diseño expresivo de los personajes y sus gestos, contribuyendo la agitación de los pliegues de los hábitos a crear una atmósfera tensa, donde todos están arrebatados por la polémica. Estos plegados, los audaces escorzos y el tratamiento individualizado de las cabezas de los monjes, ninguno de ellos ajenos a la discusión, contrasta con las formas planas de la arquitectura, creando al mismo tiempo unos efectos lumínicos de claroscuro muy apropiados al relato.

Cabeza de San Francisco. Luis Salvador Carmona, hacia 1760

Luis Salvador Carmona. Cabeza de San Francisco, hacia 1760

El cambio de imagen y gusto artísticos a causa de la llegada de los borbones a España supuso la implantación de un estilo oficial academicista, refinado y cortesano. Ello relegó a la imaginería tradicional hispana de asunto religioso a un declive imparable del que, sin embargo, durante la primera mitad de siglo, se libran algunos escultores. Uno de los más cualificados fue Luis Salvador Carmona, quizá el mejor escultor de su centuria. Su producción refleja este compromiso entre los encargos oficiales, donde puso el buen hacer técnico de imaginero al servicio del nuevo lenguaje áulico, y las raíces más selectas de la talla en madera del siglo anterior, donde aplicó los nuevos criterios de exquisitez y refinamiento formal. Esta cabeza de san Francisco, procedente del convento de San Francisco de León, es una de las pocas imágenes de vestir de su mano, y está tallada con extraordinaria suavidad y notorio naturalismo, completado con postizos incrustados.

EDAD CONTEMPORÁNEA

En el Museo de León también se muestra un importante conjunto de obras de los dos últimos siglos, unas referidas al rico patrimonio etnográfico y otras dedicadas a las bellas artes, siendo una obra a reseñar el Retrato de Isabel II atribuido a Federico de Madrazo, hermano de Juan Madrazo, arquitecto restaurador de la catedral leonesa, posiblemente pintado hacia 1844 para celebrar la mayoría de edad de la Reina. 

Sala del siglo XIX

MONETARIO Y LAPIDARIO

El museo también permite un paseo por dos de las manifestaciones arqueológicas más genuinas y significativas, a manera de un viaje por su significado cultural.

Más información: Museo de León

HORARIO DE VISITAS:

Del 1 octubre al 30 de junio:

De martes a sábado: de 10:00 a 14:00 h. y de 16:00 a 19:00 h.

Domingos y festivos: de 10:00 a 14:00 h.

Lunes cerrado, incluso si es festivo.

Del 1 julio al 30 de septiembre:

De martes a sábado: de 10:00 a 14:00 h. y de 17:00 a 20:00 h.

Domingos y festivos: de 10:00 a 14:00 h.

Instalaciones del Museo de León - Edificio Pallarés

Lunes cerrado, incluso si es festivo.

Cerrado los días 24 y 31 de diciembre.

Visitas guiadas gratuitas:

De martes a domingo a las 12.30 h.

TARIFAS:

General: 1 €

Entrada gratuita:

Carné joven, mayores de 65 años y menores de 18 años

Grupos culturales: gratuita previa solicitud (987 236 405)

Gratis: todos los fines de semana, 23 de abril, 18 de mayo, 12 de octubre y 6 de diciembre.

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