RETRATO DEL
REY FELIPE III
Pedro
Antonio Vidal (Castellón, h. 1570- ?)
Hacia 1617
Óleo sobre
lienzo
Museo Casa
de Cervantes, Valladolid
Pintura
barroca española. Escuela cortesana
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| La pintura en una dependencia del Museo Casa de Cervantes, Valladolid |
EL CONTEXTO
HISTÓRICO DE LA PINTURA
Este retrato de Felipe III aparece vinculado al
quinquenio 1601-1606, periodo en que la capitalidad española estuvo asentada en
Valladolid, que se convirtió en escenario de la Corte debido a las artimañas
del poderoso Francisco de Sandoval y Rojas, primer duque de Lerma. Aunque las
idas y las venidas de los monarcas eran constantes, fue junto al Pisuerga donde
la singular pareja formada por Felipe III y Margarita de Austria forjaron el
ansiado nacimiento de un hijo varón que perpetuase la dinastía de los Austrias.
Sin embargo, estos anhelos se hicieron esperar, pues en septiembre de 1601
nacía su primera hija, la infanta Ana María Mauricia de Austria, en febrero de
1603 una segunda hija que no logró reponerse a su frágil salud y murió al poco
tiempo y en septiembre de ese mismo año la reina sufría un aborto. Fue el 8 de
abril de 1605, festividad de Viernes Santo, cuando se produjo el nacimiento en
Valladolid del esperado príncipe Felipe, futuro Felipe IV, motivando tan
importante acontecimiento la puesta en marcha de una maquinaria asombrosa de
fiestas que duraron más de dos meses en el teatro de la Corte que era la ciudad.
Y es que en los años en que Valladolid fue la
residencia de los monarcas, las celebraciones de las más variadas fiestas
fueron continuas. Con rango de ciudad desde 1596, la actividad cortesana se
convirtió en un polo de atracción para actividades de todo tipo, conociendo la
ciudad un impresionante crecimiento de población. En el intento de medrar al
amparo de la Corte y del mecenazgo real, llegaron numerosas familias nobles que
prodigaron sus palacios, no faltando notables escritores que buscaban
beneficios en la escena cortesana, entre ellos Cervantes, Quevedo y Góngora. Sirva
como dato ilustrativo decir que, de los 30.000 habitantes censados en 1590,
Valladolid pasó a tener once años después más de 70.000, conociendo la
construcción de un Palacio Real, otro de recreo junto al Pisuerga —Palacio de
la Ribera—, una importante remodelación urbanística y el asentamiento de
numerosas fundaciones religiosas por el ampliado trazado urbano.
En aquellos años el todopoderoso duque de Lerma,
verdadero gobernante del país, vivía sus momentos dorados como artífice del
periodo de veinte años de paz que se conoce como la Pax Hispanica: se mantenía la paz con Francia e Italia, la tensión
de los Países Bajos declinó a favor de España y en Inglaterra, tras la
entronización de Jacobo I, en 1604 se firmó el Tratado de Londres —Conferencia
de Somerset House— que ponía fin a la guerra anglo-española iniciada en 1585.
Ante la apatía y abulia de Felipe III, que al
parecer sólo encontraba solaz en la caza, fue igualmente el duque de Lerma el
que alentó la llegada de artistas a la ciudad, en la mayoría de los casos por
interés propio. Entre ellos destacaría la presencia del escultor milanés Pompeo Leoni, que en 1601 comenzó en
trabajar en su suntuoso sepulcro y en el de su esposa Catalina de la Cerda,
ambos en bronce sobredorado (Museo Nacional de Escultura), destinados a la iglesia
de San Pablo de Valladolid emulando los modelos reales de El Escorial. Otro gran
artista presente en Valladolid fue Pedro
Pablo Rubens, maestro de la pintura flamenca que llegaba a la Corte en 1603
como representante de Vicenzo Gonzaga, Duque de Mantua, y que en Valladolid
dejaba notables muestras de su arte, como la pintura de Demócrito y Heráclito (Museo Nacional de Escultura), al que siguió el
impresionante Retrato ecuestre del Duque
de Lerma que se conserva en el Museo del Prado y que fue realizado en el
palacio que el duque de Lerma disponía en la Ventosilla (Burgos), un paraje
próximo a Lerma.
Sin embargo, en el plantel de pintores que
trabajaron para Felipe III en Valladolid estuvieron ausentes artistas de
primera fila, destacando una serie de autores considerados como "secundarios",
tales como el vallisoletano Juan Pantoja
de la Cruz (1553-1608), especializado en su cargo de retratista oficial de
la corte desde la subida al trono de Felipe III en 1598, en cuyo taller se
formaron el también vallisoletano Bartolomé
González (1564-1627) y el madrileño Rodrigo
de Villandrando (1588-1622), que continuaron el tipo de retrato aúlico de
su maestro. A ellos se sumaron el orensano Santiago
Morán (1571-1626), que en 1609 sucedería a Pantoja de la Cruz como pintor
de cámara de Felipe III, y el castellonense Pedro Antonio Vidal, que también practicó el retrato, así como el
florentino Bartolomé Carducho
(1560-1608), que trabajó para el duque de Lerma como marchante de pintura
italiana y acompañó a la corte en su traslado a Valladolid, hasta su vuelta a
Madrid en 1606.
EL PINTOR PEDRO ANTONIO VIDAL
En este contexto, aparece el pintor Pedro Antonio
Vidal trabajando para el duque de Lerma. Nacido en Castellón hacia 1570, apenas
se conocen datos de su biografía, irrumpiendo en el panorama pictórico
cortesano realizando hasta una docena de retratos del ambicioso Francisco de
Sandoval y Rojas. Consta que en 1616, a la muerte de Pedro Guzmán, el Cojo, que
en 1601 había sido nombrado pintor del rey en Valladolid, solicitaba ser
designado para ocupar este cargo, aunque no lo consiguió por ser amortizado por
la Junta de Obras debido a la falta de fondos.
En su calidad de retratista, en 1617 aparece
trabajando en el Alcázar de Madrid realizando un retrato de Felipe III de
cuerpo entero, pintura que se relaciona con la conservada en el Museo del Prado
en la que el monarca aparece vestido con armadura siguiendo la tradición
cortesana asentada por Juan Pantoja de la Cruz, definida por su severidad y
rigidez, aunque Pedro Antonio Vidal dota a la figura y al espacio de
profundidad mediante la volumetría conseguida mediante el uso de la luz y la
colocación de objetos a los lados —cortinajes, globo terráqueo, yelmo y
guanteletes— que colocados ante un muro de tonos neutros sugieren un espacio
real.
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| Pedro Antonio Vidal. Retrato de Felipe III, 1617 Museo del Prado (Foto M. del Prado) |
De este retrato haría la copia que se guarda en el
Salón de Reyes del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid y la versión
reducida, de medio cuerpo, del Museo Casa de Cervantes de Valladolid.
Al servicio del duque de Lerma, Pedro Antonio Vidal
también realizó dos retratos suyos que éste donó al convento de San Blas de la
villa de Lerma, uno de los cuales pudiera ser el que se conserva en la
colección de los duques del Infantado de Madrid. Asimismo, se le atribuyen dos
pinturas que aparecen en el retablo mayor de la iglesia del citado convento,
una con la escena de la Oración del
Huerto y otra con la Coronación de
espinas. Este retablo está compuesto por pinturas de distintos autores y
rematado por una serie de tablas que copian las pinturas de Jan van Eyck en el
retablo de San Babón de la catedral de Gante.
EL RETRATO DE FELIPE III DEL MUSEO CASA DE CERVANTES DE VALLADOLID
Esta pintura de Pedro Antonio Vidal constituye una
réplica del retrato de Felipe III que se conserva en el Museo del Prado,
pintado en 1617, en este caso reducido a medio cuerpo. En ella se representa al
monarca con una edad aproximada de 30 años, lo que hace suponer que el estudio
preparativo fuera realizado cuando la Corte estaba instalada en Valladolid.
Representa al rey vestido con armadura de gala,
luciendo una gran gorguera de lechuguilla al cuello y ostentando el gran collar de la orden del
Toisón de Oro en el pecho, no apareciendo visibles, respecto a la pintura de
cuerpo entero, la espada y el bastón de mando. En esta versión recortada, Pedro
Antonio Vidal prescinde de incluir dichos elementos iconográficos que definen
la exaltación militar del personaje, sin aparecer la celada, los guanteletes y
el globo terráqueo alusivo a los extensos dominios sobre los que el monarca
ejercía el poder, sobre los que todavía no se ocultaba el sol.
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| Pedro Antonio Vidal. Detalle del retrato de Felipe III, 1617 Museo del Prado (Foto M. del Prado) |
La figura se coloca ante un fondo neutro en el que
tan sólo asoma un trozo de cortina en el ángulo superior derecho. La actitud
del retratado sigue los modelos oficiales implantados en la Corte por Juan
Pantoja de la Cruz, con el monarca mirando fijamente y con actitud serena al
espectador transmitiendo una sensación de poder, frialdad y distanciamiento. Su
rostro es poco expresivo, definido por una nariz y ojos grandes, tupé, fino
bigote y perilla que disimulan el acusado prognatismo de los Habsburgo.
Junto al tratamiento facial del retratado, el
pintor se esmera en representar con minuciosidad las superficies de la armadura
correspondiente al rango de capitán general, resaltado con brillos metálicos el
peto, las hombreras y los brazales para sublimar un retrato aúlico de alto
contenido conceptual. El tipo de pincelada y los esquemas compositivos
utilizados por Pedro Antonio Vidal son similares a los empleados por otros
pintores vallisoletanos contemporáneos, como Bartolomé González o Andrés López
Polanco. El retrato persigue exaltar la grandeza de la monarquía, dejando
entrever el gusto por la apariencia y la propaganda política.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
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| Pedro Antonio Vidal. Oración del Huerto y Coronación de espinas en el retablo del convento de San Blas, Lerma (Burgos) |
Bibliografía
1 MARÍN CEPEDA, Patricia: Valladolid,
theatrum mundi. Bulletin
of the Cervantes Society of America, 25.2 , 2005, pp. 161-193.
2 MORÁN TURINA, J. Miguel: Felipe
III y las artes. Anales de Historia del Arte nº 1, Edit. Universidad
Complutense, Madrid, 1989, pp. 159-179.
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| Juan Pantoja de la Cruz. Retrato del Duque de Lerma Sacristía de la colegiata de San Pedro, Lerma |
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Izda: Andrés López. Felipe III, h. 1617, Kunsthistorisches Museum, Viena
Dcha: Bartolomé González. Margarita de Austria, 1609, Museo del Prado
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