APOLO Y
DAFNE
Gian Lorenzo
Bernini (Nápoles, 1598 - Roma, 1680)
1622-1624
Mármol de
Carrara
Galería
Borghese, Roma
Escultura
barroca
El poeta Rafael Alberti hizo una certera definición
del arte barroco: "El barroco es la profundidad hacia afuera". Vamos a
acercarnos a una escultura barroca emblemática que condensa esa definición,
pues por un lado refleja la pasión amorosa y la angustia, profundos
sentimientos humanos, y por otro lo hace invadiendo el espacio circundante
mediante un juego de movimientos abiertos determinados por un joven a la
carrera y una huidiza adolescente que lanza sus brazos al aire mientras su
naturaleza se transforma. Se trata del grupo de Apolo y Dafne, una de las geniales obras maestras de Gian Lorenzo
Bernini, el más grande entre los grandes del siglo XVII italiano, que con obras
como esta cambió el rumbo de la escultura racionalista, ordenada y sobria,
heredada del Renacimiento, para establecer una nueva sensibilidad cargada de
emociones, caos, dinamismo, teatralidad y exuberancia, acorde con los
dramáticos cambios históricos y culturales de su tiempo.
El grupo escultórico fue encargado en agosto de 1622
por el cardenal Scipione Borghese Caffarelli, sobrino del papa Pablo V y
arzobispo de Bolonia hasta 1612, para decorar la villa de Porta Pinciana, una
villa suburbana de recreo situada en las afueras de Roma, que por encargo de
este cardenal se había comenzado a construir en 1612 por el arquitecto Flaminio
Poncio y continuado en 1613 por Giovanni Vasancio. Bernini, que por entonces
contaba 22 años de edad, estuvo trabajando en la escultura hasta el verano de
1623, momento en que abandonó temporalmente el trabajo para rematar la no menos
célebre escultura de David, encargada
por el mismo mecenas y con idéntico destino, retomando el trabajo en abril de
1624 con la ayuda de su discípulo Giuliano Finelli, que colaboró participando
en algunos elementos del follaje.
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| Maestro del Dado. Grabado de Apolo y Dafne, h. 1500-1562 The Elisha Whittelsey Fundation |
La fuente de inspiración de la composición la encontró
Bernini en la literatura clásica mitológica. Desde hacía siglos, Las Metamorfosis de Ovidio se habían
convertido en una de las principales fuentes de inspiración para componer
pinturas y poemas. Sin embargo, en ese momento en el campo de la escultura era
difícil plasmar el carácter fugaz y móvil de la metamorfosis en madera o piedra
para lograr los increíbles efectos de movimiento, verosimilitud y engaño conseguidos
por las pinturas de los Carracci, Caravaggio o Rubens, pues el arte
escultórico parecía haberse detenido en los artificiosos recursos formales del
siglo XVI. Uno de los mayores méritos del joven Bernini es que con este grupo
escultórico, junto a otras composiciones realizadas para la Villa Borghese,
conseguiría traspasar esa barrera hasta llegar a convertir sus obras en modelos
de inspiración para los pintores.
Curiosamente, la escultura se exhibe en la misma
sala en la que originalmente fue colocada, aunque en aquel momento no se
hallaba en el centro, sino cercana a una pared frente a la puerta y con un
pedestal mucho más bajo, lo que potenciaba el aspecto de una persecución real
tal y como era descrita por Ovidio, con las dos figuras corriendo veloces, el
dios impulsado por el deseo y la ninfa por el miedo.
EL MITO DE APOLO Y DAFNE
El largo poema sobre Las Metamorfosis fue escrito por el poeta romano Ovidio en el inicio de
nuestra era. En él, el amor y el deseo irrumpen como fuerzas poderosas que en
la mayoría de los casos producen sufrimiento, así como radicales
transformaciones en quienes lo experimentan.
La primera historia de amor incluida en esta obra es
la de Apolo y Dafne, que recoge un
viejo mito. Cupido, en la mitología romana, era el dios del deseo amoroso, hijo
de Marte, dios de la guerra, y de Venus, diosa del amor, la belleza y la
fertilidad. Criado en el bosque por las ninfas, su madre le había regalado un
arco y flechas con dos tipos de puntas: unas de oro, que tenían la capacidad
de infundir el enamoramiento, y las otras de plomo, cuyos efectos inculcaban la
ingratitud y el odio, poderes a los que no eran inmunes los mortales ni los
dioses.
Cupido y Apolo competían por demostrar quién era el
mejor en el manejo del arco y las flechas. Apolo, que se consideraba el mejor
cazador, se burlaba del dios infante, que en venganza decidió herir a Apolo con
una afilada flecha de oro y a la bella ninfa Dafne con una de plomo para
despertar su aborrecimiento. Al producirse el encuentro de Apolo con la ninfa,
el joven dios se enamora apasionadamente de ella, que rechazándole huye
buscando la protección de su padre, el río Peneo, al que ruega que transforme
su figura para poder evadirse de los deseos del fogoso Apolo. En el preciso
momento en que el dios consigue darle alcance y comienza respirar sobre su
cuello, entre los cabellos al viento, el cuerpo de la ninfa se transformó en un
laurel. Describe Ovidio la transformación de la ninfa: “Las suaves carnes son cubiertas por una fina corteza, de los cabellos
crecen hojas y de los brazos ramas. El pie, poco antes veloz, es detenido con
inmóviles raíces".
El impetuoso Apolo, abatido y abrazado al árbol,
juró a la ninfa su admiración eterna, decidiendo colocar sobre su cabeza una
corona de laurel para no olvidarse nunca de ella. Además, promete que en
adelante con laurel también será coronada la cabeza de los héroes, para que,
como él, recuerden que la victoria es algo fugaz e inalcanzable.
LA INTERPRETACIÓN DE BERNINI
Gian Lorenzo Bernini, a modo de instantánea, plasma el
preciso momento en que Dafne se convierte en laurel ante el asombro del impetuoso
Apolo. Su estilizado cuerpo se recubre de una corteza arbórea, de sus pies
brotan raíces y de sus manos y cabellos hojas, metamorfoseándose en un elemento
de la naturaleza. Ambas figuras recrean, como nunca se había visto hasta
entonces, una sensación de movimiento y vida que trasciende la materialidad
del mármol. El grupo, que se mueve en el espacio de una forma sorprendente,
ofrece sutiles matices en formas y texturas, llegando al paroxismo en el
delicado trabajo del mármol, como en el contraste entre la tersura pulimentada
de las anatomías de Apolo y Dafne y el mateado de la fina corteza que la
recubre, así como en las filamentosas raíces, en el preciosista trabajo de las hojas
que se proyectan al espacio, finas y con brillo cerúleo, y en el magistral trabajo
del cabello, de cuya levedad Bernini se enorgullecería cuarenta años más tarde en
París ante el rey de Francia1.
Puede darse por seguro que Bernini conocía los
frescos realizados por Domenichino, entre 1616 y 1618, en la Villa Aldobrandini
de Frascati, donde desarrolla la historia de Apolo y Dafne (actualmente en la
National Gallery de Londres), en los que pudo inspirarse para concebir una
desafiante escultura que plasma en tres dimensiones la visión poética de Ovidio
en mármol. Por otra parte, en la figura de Apolo el escultor recrea el rostro y
el cuerpo de la célebre escultura del Apolo Belvedere, copia romana de un
original griego que se conserva en los Museos Vaticanos, al que infunde un
dinamismo desconocido, manteniendo el canon clásico de siete cabezas y media y
la idealización de los cuerpos.
Los desafiantes recursos de soporte de esta figura apolínea
denotan la genialidad del escultor, pues aparece representado en plena carrera
y con el cuerpo descansando sobre una sola pierna y sujeto a Dafne por el
brazo, aprovechando Bernini para mudar en el dios el gesto ardoroso en
extrañeza cuando su mano no toca la piel sedosa de la ninfa, sino una áspera
corteza, de modo que a la metamorfosis de Dafne se superpone otra más sutil,
como es la mutación de los sentimientos y las pasiones. Esta idea queda
reforzada por la inscripción que Bernini incluyó sobre un adorno con forma de
papel que aparece colocado en la base de la escultura, donde reproduce unos
versos escritos en latín por el cardenal Maffeo Barberini, futuro Urbano VIII:
“Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia
formae / fronde manus implet, baccas seu carpit amaras” (“quién ama seguir
las huidizas formas de la diversión, al final encuentra hojas y bayas amargas
en la mano”).
Además, la obra está llena de contrapuntos, como el
arqueamiento equilibrado de los cuerpos creando una diagonal imaginaria, desde
las piernas de Apolo a los brazos levantados de Dafne, sobre la que Bernini
materializa la ilusión de movimiento, de modo que el cuerpo de la ninfa adopta
la forma de un arco que el joven dios tensa y que se diluye como agua entre sus
manos. Otro tanto ocurre en la complementación de gestos, pues si Apolo
experimenta un triunfo fugaz, con los ropajes al viento enfatizando el
movimiento, al tiempo su rostro aparece asombrado ante lo que ocurre ante sus
ojos y los del espectador cuando coloca su mano en el vientre de Dafne: su inevitable
transformación. Esta aparece con los cabellos ondeando al viento y levantando
las manos en gesto de súplica en el justo momento en que comienzan a
ramificarse, con la cabeza girada sobre su hombro y el rostro expresando, con
su mirada desviada y su boca expresivamente abierta —clamando por su libertad—,
una sensación de angustia en el preciso momento en que de sus pies surgen
raíces que la sujetan a la masa terrestre, que parece elevarse con ella.
Otro contrapunto queda establecido entre la figura
de Apolo, que pisa la tierra con firmeza por un terreno horizontal, en alusión
a la búsqueda de los placeres terrenales, y la de Dafne, que escapa hacia su
liberación con un movimiento verticalista que alude a su tránsito gozoso y
triunfante hacia un nivel superior. Nuevos contrapuntos se aprecian en el
contraste de texturas, ya mencionado, y en la idealización clasicista de las
figuras, cuya perfección formal y superficies suaves parecen trascender al
realismo, cuando la escena en sí misma no puede ser más realista y convincente.
En este grupo escultórico, que marca un hito en la
historia de la escultura occidental, se consuman las apreciaciones del
historiador Paul Barolsky, que apuntaba que en ella lo clásico se transforma en
moderno, la piedra de transmuta en carne y una forma arbórea ante los ojos del
espectador, el viento invisible se hace presente, lo que parece completamente
natural es un ejercicio inteligentemente artificial, de modo que el pesado
mármol parece liviano, el momento temporal se convierte en eterno y el
silencioso y angustioso gesto de Dafne sugiere un gemido en boca del mudo
espectador.
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| Foto Bruno Brunelli-Flickr |
Con esta obra Bernini rompe con la tendencia
clasicista precedente del Renacimiento y abre nuevas vías a la escultura al
incorporar un dinamismo y una tensión recalcitrante, junto a una gestualidad
cargada de patetismo, logrando expresar el padecimiento moral, físico y
psicológico de los personajes, en la misma línea del helenismo de la
antigüedad, cuya expresión más significativa aparece en el grupo del Laocoonte.
Informe: J. M. Travieso.
NOTAS
1 ACCATINO, Sandra: Apolo y
Dafne. Gian Lorenzo Bernini. El Arte de Mirar.
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| Foto Bruno Brunelli-Flickr |
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| Foto Bruno Brunelli-Flickr |
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