Pie memoriae: VIRGEN DE LA SOTERRAÑA, el hallazgo en un pozo del que brotó aceite

 

VIRGEN DE LA SOTERRAÑA

Iglesia de San Miguel / Cripta-Capilla de la Soterraña

Olmedo (Valladolid)

 

 

     Una de las villas castellanas donde se pueden rastrear leyendas por todas las esquinas es Olmedo, "la ciudad del Caballero". Entre ellas, una de las más celebradas es la referida a la Virgen de la Soterraña, que dispone de su propia cofradía, de su propia iglesia y del rango de patrona de Olmedo y su Tierra, en cuyo honor se celebran fiestas anuales en torno al 10 de octubre.

La primera de las leyendas, alusiva a la aparición de la imagen de la Virgen, como ocurre en tantas otras devociones marianas de la provincia de Valladolid, tiene su origen vinculado a un hecho milagroso. En este caso el protagonista fue el rey Alfonso VI de León (1041-1109), que ocupado en las luchas contra los reinos de taifas árabes, en la víspera de la batalla que supuso la reconquista de la villa de Olmedo en 1085, tuvo un sueño o visión en el que una imagen de la Virgen, a modo de las antiguas sibilas, le anunció su victoria. El rey, agradecido por sus favores, inició la búsqueda de la imagen, que identificó con la que apareciera enterrada —soterrada— en un pozo situado junto a la muralla de Olmedo para preservarla de las razias de los musulmanes, del que brotó aceite en el momento de su hallazgo. A partir de entonces sería venerada por la población olmedana con el apelativo referido a la circunstancia de su hallazgo: Virgen de la Soterraña.

     Esto ocurría poco antes de la conquista de la ciudad de Toledo el 25 de mayo de 1085 por el rey Alfonso VI, que tras esta victoria repobló en 1093 las villas de Olmedo, Íscar, Coca y Cuéllar, a las que otorgó el fuero de Roa. El propio rey fue el que ordenó la construcción de una ermita para venerar a la Virgen sobre el lugar en que apareció, edificio después reconvertido en iglesia de San Miguel, a cuya cripta se adosó posteriormente la capilla de la Virgen de la Soterraña. Como en tantas ocasiones, la leyenda piadosa se debilita por cuestiones cronológicas, pues el relato, referido al siglo XI, no concuerda con la talla venerada, datada por sus estilemas en el siglo XIII, a no ser que esta sustituyera a una imagen anterior. 

Otra leyenda, todavía más inconsistente, es la que identifica la imagen con una donación realizada a la villa por San Segundo, según la tradición primer obispo de Ávila y actual patrono de esta ciudad y su diócesis, algo totalmente imposible en un personaje que vivió en el siglo I. Esta leyenda, sin pies ni cabeza, se comenzó a difundir  a raíz del descubrimiento, en 1519, de un sepulcro con la inscripción "San Segundo" en una ermita situada junto al río Adaja, extramuros de la ciudad de Ávila, al que se comenzaron a atribuir numerosas leyendas piadosas, a pesar de que no existen datos que avalen ni siquiera la presencia en la ciudad amurallada de este santo, que según la tradición cristiana, fue enviado por San Pedro y San Pablo para evangelizar España.

 

     Como se ha dicho, la imagen de la Virgen de la Soterraña es una escultura de finales del siglo XIII, tallada en madera, que responde al estilo de transición del románico al gótico. Siguiendo un esquema muy difundido en la época, la Virgen aparece entronizada y coronada como reina, vestida con una túnica de tonos azulados ceñida a la cintura por un cinturón, un manto muy ajustado al cuerpo, con el envés marrón y el revés rojo, que le cubre la cabeza. En su regazo sujeta la figura del Niño Jesús, al que protege con la mano izquierda colocada sobre su hombro, mientras en la mano derecha sujeta un fruto, posiblemente una manzana, que muestra al espectador como símbolo de la nueva Eva. La figura del Niño aparece con un giro de tres cuartos, vestido con una somera túnica, con la mano derecha levantada en actitud de bendecir y sujetando en la izquierda un simbólico y diminuto globo terráqueo.

La cabeza de la Virgen sigue una forma oval, con la frente alta y despejada y las cejas, ojos, nariz y boca definidas por la pintura de la policromía, que también incluye un collar de cuentas rojas sobre su cuello. El rostro del Niño, más redondeado y con abultadas mejillas, podría sugerir una tímida sonrisa. En líneas generales la talla mantiene el arquetipo generalizado en el románico, con la Virgen convertida en trono de Dios, las figuras sin conexión entre ellas y un fuerte hieratismo corporal, lo que proporciona solemnidad a la imagen. Todos los valores plásticos originales han sido recuperados en su reciente restauración. 

     De todos modos, desde el siglo XVI el aspecto de la imagen conoció una transformación para ajustarla a los gustos del momento, siendo reforzada en altura por una peana y recubierta por una túnica acampanada, un manto y una toca con rostrillo, incorporando piezas de orfebrería, como una media luna de plata a sus pies y coronas, tal y como aparece en las fotografías de su coronación canónica en 1924 y en el estandarte de la Cofradía. A principios del siglo XVII fue la reina Margarita de Austria, esposa de Felipe III, quien donó un rico manto a la Virgen de la Soterraña. 

No obstante, desde la restauración de la imagen, que es atendida por sus camareras, se muestra combinando ambos aspectos, con el frente de la talla original visible sobre una peana, la espalda cubierta con un rico manto, la cabeza con una toca de encaje y luciendo sobre las cabezas de la Virgen y el Niño las ricas coronas de oro —de señorío y aureola de gloria— que, refundidas y doradas a fuego por el orfebre italiano Sciortini (residente en Valladolid), recibiera en la solemne coronación canónica celebrada el 10 de octubre de 1924 por don Remigio Gandásegui, arzobispo de Valladolid e hijo adoptivo de la villa, en la Plaza Mayor de Olmedo, acto en el que la imagen estrenó un rico manto bordado por las monjas de la Concepción como donación de la familia Salgueiro. 

Fiesta de la Virgen de la Soterraña, procesión en Olmedo

Un hecho peculiar es que la Virgen de la Soterraña dispone de su propio escudo de armas, formado por trece roeles de oro en campo de plata y un puercoespín, con la leyenda "Per te virgo, sim defensus" (Sea por Ti, Virgen, defendido). Su origen de nuevo deriva de una antigua leyenda protagonizada por Velázquez del Puerco, señor que fue Canciller Mayor del virreinato de Sicilia al servicio del rey don Fernando y miembro de un linaje ilustre oriundo de Olmedo, en cuyo escudo ostentaba un puercoespín como recuerdo del que un antepasado suyo, don Pedro Velázquez, matara en los campos de Cuéllar liberando de sus ataques a rebaños y viajeros.

Según la leyenda recogida por Luis Curiel, Velázquez del Puerco tenía una hija llamada Lucrecia que se enamoró ciegamente de un malandrín de buena presencia, rondador de mozas y pendenciero, que hacía alarde del arte de caballero, de calzar espuela y esgrimir la espada, llegando a enfermar la joven por su enamoramiento apasionado. Cuando su padre regresó de Sicilia rogó a la Virgen de la Soterraña su intercesión para liberarla de aquel "mal de amores", consiguiendo la curación de su hija. 

Como agradecimiento, siguiendo el consejo de fray Lope, en un acto solemne hizo entrega a la Virgen de su escudo de armas (roeles y un puercoespín), al que el fraile consejero añadió la leyenda ya citada. Desde entonces la Virgen de la Soterraña se acompaña de un banderín con el escudo de los Velázquez, en torno al cual en aquellos tiempos corrieron coplillas que expresaban:

Estandarte de la Cofradía de la Virgen de la Soterraña

La casa de los Velázquez,

por culpa de un malandrín,

echó a rodar sus roeles

y mató su puercoespín.

 

Las armas de los Velázquez 

están hoy muy bien guardadas,

que las ha puesto en su pecho

la Divina Soterraña. 

La Virgen de la Soterraña recibe culto en una capilla adosada en el siglo XVIII a la cabecera de la iglesia de San Miguel, una iglesia románico-mudéjar que se levantó en el siglo XIII adosada a la muralla de Olmedo, sobre el lugar donde se encontraba la primitiva ermita y el pozo en que apareció la Virgen. Las cadenas que la rodean, que recuerdan el derecho de asilo y jurisdicción propia desde principios del siglo XVII, fueron un regalo de la piadosa reina Margarita de Austria como agradecimiento a los favores recibidos de la Soterraña.

Anónimo. Procesión de rogativa de la Virgen de la
Soterraña en 1629 con motivo de una plaga de langostas
Iglesia de Santa María del Castillo, Olmedo

     El conjunto de la iglesia de San Miguel y la Cripta de la Virgen de la Soterraña no puede ser más monumental. La iglesia de San Miguel, levantada junto al arco de la muralla que toma el nombre del templo, muestra todo un alarde del trabajo en ladrillo realizado por los alarifes mudéjares del siglo XIII, que aquí dejaron la esencia del mudéjar castellano.

Con el paso de los años, el templo se fue dotando de importantes obras artísticas, destacando por su singularidad el gran arco formero y los sepulcros decorados con yeserías gótico-mudéjares del siglo XV, reflejo de la convivencia en la villa de las culturas judía, islámica y cristiana; la serie de pequeños retablos pictóricos del siglo XVI, como el de la Crucifixión (atribuido a Gaspar de Tordesillas) y el de San Bartolomé; el retablo del Cristo del Amparo; el retablo mayor sin policromar, con un exuberante barroco realizado por Andrés Hernando entre 1733 y 1735, en cuya hornacina principal se encuentra la bella escultura de San Miguel venciendo al demonio, atribuida a Pedro de Sierra.

Ante el presbiterio de San Miguel se encuentra la escalera de bajada a la cripta de Nuestra Señora de la Soterraña, donde es inevitable recodar los versos que en 1894 le dedicara Gabriel y Galán:

Arco e iglesia de San Miguel, Olmedo

Si a la Soterraña vas,

ve que la Virgen te espera

que por esta su escalera

quien más baja, sube más. 

Por la escalera se llega a un pasaje con bóveda de cañón, a uno de cuyos lados se abre un arco que da acceso al pozo en el que según la tradición fue encontrada la Virgen. Este conduce a la exuberante Capilla de la Soterraña, que según informa el presbítero Antonio Prado y Sancho en su Novenario sagrado de la imagen de Ntra. Sra. de la Soterraña, escrito en 1770 y publicado por Celedonio Rodríguez en Valladolid en 1906, la capilla fue levantada y financiada por don José de Alaiza y Zuazo, caballero que tras permanecer al servicio del rey Carlos III en Nápoles se retiró a Olmedo, siendo trazada por un arquitecto italiano y costeada en parte con las aportaciones de los vecinos.

Entrada a la cripta de la Virgen de la Soterraña

     Enteramente edificada en ladrillo, tiene planta octogonal y está coronada por una cúpula, recorrida por una galería, que está decorada con frescos que representan a ocho profetas del Antiguo Testamento. Bajo el arranque de la cúpula aparece un friso que recorre toda la capilla con una inscripción que informa de su construcción: "Esta capilla se hizo a expensas de la devoción, siendo cura desta iglesia Don Juan Antonio de Catalina y especial devoto Don José de Alaiza y Zuazo, jefe de las reales tapicerías del rey Don Carlos de Nápoles y las Dos Sicilias y ayuda de cámara de su majestad católica. Con todo rendimiento le dedica en nombre de la devoción a Nuestra Señora de la Soterraña, patrona desta villa y su tierra, para mayor culto. Acabose en el mes de agosto de 1746".

El cuerpo de la capilla está ocupado al frente por el retablo mayor y en los laterales por retablos dedicados a San Bartolomé y San Jerónimo, alternándose con espacios en los que se abren grandes nichos con tribunas reservadas a las familias benefactoras, sumándose a los pies otra tribuna alta que comunica con un cámara abovedada a la que se accede por el retablo de la iglesia de San Miguel.

Pozo en el que, según la tradición, fue encontrada la Virgen

     Todos los paramentos aparecen cubiertos de pinturas murales de gusto dieciochesco y diversa temática, con grandes figuras de ángeles entre roleos en las enjutas de los arcos que cobijan los retablos y parejas de ángeles descorriendo cortinas sobre las tribunas, bajo las que aparecen las pinturas murales de los Cuatro Evangelistas. 

El retablo mayor, concebido como camarín para la imagen de la Virgen de la Soterraña, fue realizado en el siglo XVIII y consta de banco, un cuerpo y un ático adaptado a la forma semicircular del arco, con una división vertical de tres calles. En el banco, a los lados del sagrario, aparecen objetos litúrgicos en relieve de carácter eucarístico. En las calles laterales hornacinas aveneradas contienen las imágenes de San Joaquín y Santa Ana, ambas precedidas por estípites y columnas con los fustes recubiertos con formas vegetales y cabezas de querubines en relieve dorado. En el ático, a los lados de una gloria abierta central con cabezas de ángeles entre nubes, se disponen las figuras de cuatro virtudes con sus atributos: la Fortaleza, la Esperanza, la Fe y la Templanza. 

Capilla de la Soterraña, siglo XVIII

     Igualmente fueron realizados en el siglo XVIII los dos retablos salomónicos de los laterales, de idéntica factura. Constan de banco, cuerpo único y ático, con pinturas sobre lienzo a dos alturas. El del lado del evangelio presenta en la hornacina central la pintura de San Bartolomé, con Santa Eustaquia en el ático, ambas de discreta factura. Por el contrario, en el del lado de la epístola aparece la pintura de San Jerónimo escuchando la trompeta del Juicio Final, que, como la Santa Paula del ático, son obra del napolitano Luca Giordano, que las habría realizado poco antes de regresar a Nápoles en 1702. Ambas proceden del desaparecido monasterio jerónimo de la Mejorada de Olmedo. 

Una nota curiosa la pone en una de las tribunas de la capilla, la presencia constante del banderín con el escudo de la Virgen de la Soterraña, cuya historia ya ha sido relatada. Antaño estas tribunas acogían numerosos exvotos de gratitud, como numerosas son las leyendas forjadas en torno a los prodigios de la Virgen, como la Leyenda del Pino, que refiere que bajo un frondoso pino se refugiaron trece hombres de una terrible tormenta que causó mucho daño, incendiando los pinos y arrasando el pinar. Todo ardió menos el pino en el que estaban refugiados los hombres que se encomendaron a la Virgen de la Soterraña, que les protegió y salvó. 

Cúpula de la Capilla de la Soterraña, siglo XVIII

     Otra es la Leyenda de las Cruces, protagonizada por las mozas casaderas, que cuando tenían interés en un hombre acudían a la capilla para grabar una cruz sobre el ladrillo del muro, siempre en el mismo sitio, hasta que lo conseguían, ofreciendo su boda en la capilla si la Virgen concedía el deseo.

Secularmente la Virgen de la Soterraña ha sido requerida por los devotos olmedanos para solucionar cualquier tipo de problema, como lo testimonia una pintura del siglo XVII, conservada en la iglesia de Santa María del Castillo de Olmedo, que presenta una procesión de rogativa realizada en 1629 por diferentes campos, con motivo de sufrir una plaga de langostas. 

 

Informe: J. M. Travieso. 

 

Exterior de la Capilla de la Soterraña, Olmedo

Bibliografía 

CURIEL POBLADOR, Luis: Santa María de la Soterraña: Patrona coronada de Olmedo y de los siete pueblos de su Tierra, Diputación Provincial, Valladolid, 1999. 

Publicación con motivo de la Coronación Canónica de 1924

Aspecto tradicional de la Virgen
(Foto Fundación Joaquín Díaz, Urueña)

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Theatrum: SAN JOSÉ CON EL NIÑO, la sensibilidad andaluza a flor de piel

SAN JOSÉ CON EL NIÑO
Pedro de Mena y Medrano (Granada, 1628 - Málaga, 1688)
Entre 1652 y 1658
Madera policromada y postizos
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela andaluza

 

 

     En julio de 2019, en el Museo Nacional de Escultura se daba a conocer una "alhaja" de escultura barroca que supone la última obra maestra de temática josefina llegada a Valladolid. Se trata de una adquisición del Ministerio de Cultura y Deporte a la galería Caylus, realizada en 2018, que fue destinada a la colección permanente del museo vallisoletano. La bellísima y hasta entonces desconocida escultura de San José con el Niño es obra del gran maestro granadino Pedro de Mena, que la habría realizado entre 1652 y 1658, fecundo periodo en que el escultor trabajaba en Granada bajo el influjo del polifacético Alonso Cano, poco antes de su traslado a Málaga para tallar los deslumbrantes respaldos de la sillería del coro de la catedral.

Durante la década de 1650 la colaboración entre ambos artistas en Granada fue fructífera, figurando Pedro de Mena en ese momento al frente del prestigioso taller heredado de su padre Alonso, donde no pudo evitar la influencia de la creatividad de Alonso Cano, auténtico renovador de la pintura y escultura granadina. Según está documentado, entre 1653 y 1657 ambos artistas colaboraron en un grupo de cuatro esculturas monumentales realizadas para cuatro hornacinas del crucero de la iglesia del desaparecido convento de franciscanas del Ángel Custodio¹, que incluía imágenes diseñadas por Alonso Cano de los santos franciscanos san Antonio de Padua, san Diego de Alcalá y san Pedro de Alcántara, a las que se sumaba, por imposición de la patrocinadora de la fundación, una imagen de San José con el Niño. Todas ellas hoy se conservan en el Museo de Bellas Artes de Granada.

     En la España barroca la iconografía de San José fue arrolladora, contraponiendo su imagen a la mantenida desde la Edad Media como personaje secundario y anecdótico en los pasajes evangélicos, generalmente caracterizado como un anciano patriarca. Sin embargo, en el siglo XVII, como consecuencia de las lecturas de la Iosephina de Juan Gerson, escrita en 1418, de la Suma de los dones de San José de Isidoro de Solano, editada en 1522, o del Sumario de las excelencias del glorioso San Joseph, esposo de la Virgen María del carmelita vallisoletano Jerónimo Gracián, publicado en 1597, una renovada devoción pasó a otorgarle un tratamiento privilegiado entre todos los santos y patriarcas, siendo presentado como modelo de santidad, patrón de la buena muerte y mostrado a las órdenes monásticas como ejemplo de castidad, obediencia y pobreza, con gran veneración entre los franciscanos, jesuitas y, sobre todo, entre los carmelitas descalzos, especialmente después de su exaltación por santa Teresa de Jesús, que puso bajo su advocación la mayoría de sus fundaciones.

     Como es natural, esta renovada devoción tuvo sus consecuencias en las representaciones artísticas, siendo incorporadas paulatinamente a su iconografía nuevas escenas inspiradas en su hagiografía, como el sueño de San José, el hallazgo del Niño en el templo, el pasaje de su muerte, su glorificación, etc., así como su exaltación como padre adoptivo. En las nuevas representaciones el antiguo aspecto de patriarca senil fue sustituido por el de un hombre joven en plenitud de sus facultades, conociendo en el campo de la escultura un gran desarrollo como figura exenta, generalmente acompañada de la figura del Niño Jesús.

En esta modalidad de personaje independiente en España se configurarían dos tipos²: uno como San José itinerante, en pie, en actitud de marcha y sujetando al Niño de la mano con gesto protector, con buenos ejemplos en el arquetipo creado en Castilla por Gregorio Fernández, que le presenta caracterizado como un sobrio labriego castellano y dotado de un armonioso y cadencioso movimiento. El segundo tipo es el de San José cristóforo, que al igual que las tradicionales imágenes de la Virgen con el Niño presenta al santo con el Divino Infante entre sus brazos, acentuando la expresión de ternura. Al asentamiento de esta tipología en la escultura barroca andaluza contribuyeron decisivamente las obras realizadas en Granada, en el segundo tercio del siglo XVII, por Alonso Cano (1601-1677) y Pedro de Mena (1628-1688), siendo un buen ejemplo la escultura objeto de este comentario.

El precedente iconográfico de San José cristóforo, como señala Isabel Mateo³, podría encontrarse en la escultura de Sileno con Baco niño en sus brazos para protegerle de la cólera de Hera, copia romana en mármol del original helenístico en bronce —perdido—, realizado por Lisipo a finales del siglo IV a.C., que fue descubierta en los jardines de Salustio de Roma en 1519 e incorporada a la colección Borghese hacia 1613, una escultura que, gozando de una enorme admiración, fue difundida por múltiples copias realizadas en bronce, mármol y yeso⁴, así como reproducida en grabados que recalaron en los talleres de escultura. Actualmente dicha escultura se conserva en el Museo del Louvre, aunque también se conservan excelentes copias romanas del original de Lisipo, entre otros, en los Museos Vaticanos y en la Gliptoteca de Múnich.

     

     La escultura de San José con el Niño de Pedro de Mena, realizada en pequeño formato —64 cm de altura— y de procedencia desconocida, a pesar acusar la influencia de Alonso Cano en la disposición de las vestiduras, sus caídas y sus pliegues, repetidamente experimentados en las figuras de la Inmaculada, presenta un modelo reformulado por Pedro de Mena con una extraordinaria sensibilidad, humanizando al personaje, impregnándole de un profundo sentimiento de amor paterno y remarcando su papel como padre protector. El acabado preciosista de la talla en madera, con esmerada policromía y las sutiles aplicaciones de postizos, induce a pensar que fuera concebida para su contemplación cercana y su veneración en oratorios íntimos, privados o conventuales, al igual que las múltiples series con representaciones del Ecce Homo y la Dolorosa salidas de su taller.

San José aparece erguido, con un ligero contrapposto sugerido por el giro del cuerpo, con la pierna derecha adelantada y sujetando entre sus brazos la figura del Niño a la altura del pecho, siguiendo la misma disposición que la escultura mencionada de Sileno con Baco niño. Viste una túnica talar de anchas mangas, ceñida en la cintura y cerrada al cuello con una sencilla abertura, dejando asomar al frente las puntas de los zapatos. Recubre el cuerpo un manto que le rodea por completo y que se apoya sobre el hombro izquierdo dejando libre el derecho, deslizándose, tanto por el frente como por la espalda, formando abundantes pliegues dispuestos en diagonal y alcanzando su mayor volumen a la altura de la cintura, lo que proporciona a la figura una característica forma de huso que fue común en sus representaciones de la Inmaculada. Como es habitual en su obra, el escultor se esmera en reducir los bordes de los paños a finísimas láminas en las que la madera queda desnaturalizada para simular paños reales.

Detalle de la policromía

     La policromía de los paños, de gran calidad, no es la original, pues fue readaptada a los nuevos gustos estéticos⁵ por un notable pintor en el segundo tercio del siglo XVIII. La túnica aparece estofada en tonos violáceos y recorrida por diminutas líneas esgrafiadas que forman rombos a la altura del pecho y dejan aflorar el oro subyacente, con una cenefa en los puños y en el bajo que al igual que en la pechera está recubierta de oro y decorada con picado de lustre a base de motivos ornamentales vegetales realizados con punzón, emulando el trabajo de los orfebres. El mismo tipo de festón recorre los bordes del manto, que aparece cubierto por un color rojo intenso y plano.    

La exuberancia de los pliegues del manto de San José, tratados con un marcado sentido pictórico, contrasta con la tersura y la pálida desnudez de la figura exenta del Niño Jesús que sujeta entre sus manos, efecto que con sutileza acentúa la idea de su fragilidad humana y justifica la ternura con que es tratado por su padre putativo, sobre cuyo pecho apoya su mano izquierda y con el que se produce un expresivo cruce de miradas. La figura del Niño posiblemente fue tallada independientemente para facilitar el ser vestida, como indican los restos de arañazos producidos por alfileres⁶.

Alonso Cano. San José con el Niño, 1653-1657
Museo de Bellas Artes, Granada

  El centro emocional se concentra en la cabeza del santo, que girada hacia la figura del Niño ofrece los inconfundibles estilemas del escultor, con un rostro muy perfilado mediante una nariz recta, boca cerrada y los característicos ojos rasgados, en este caso con postizos de cristal y restos de pestañas de pelo natural, así como una barba recortada de dos puntas, matizada a punta de pincel sobre la carnación nacarada, y un cabello corto que forma abundantes rizos de abultado relieve y que también fue repolicromado.

La pequeña escultura, reflejo del personal enfoque de Pedro de Mena, como resultado de la observación de la realidad para conseguir el mayor naturalismo, ofrece en su conjunto un tono intimista y complaciente dominado por la suavidad de los ademanes y la delicadeza de la expresión, huyendo de cualquier tipo de dramatismo para recrearse en una imagen amable y sentimental capaz de producir fascinación en el espectador, pues, de forma evidente, la escultura está asociada al cambio producido en el culto a San José durante el siglo XVII, mostrando la visión del mundo espiritual desde la gracilidad de las tierras del sur.

Es conveniente recordar que San José en la época en que se hizo la escultura era el patrono de los niños huérfanos, un colectivo que en época de crisis social aumentaba de forma alarmante, siendo numerosos los orfelinatos puestos bajo su tutela. Asimismo, recordaremos que la conmemoración de San José adquirió relevancia a partir de 1621, cuando el Papa Sixto IV introdujo su festividad en el Breviario romano, y que San José, a instancias del rey Carlos II, en 1678 llegó a ser nombrado patrono de España por el Papa Inocencio XI, nombramiento que fue revocado en 1680.   

Izda: Sileno con Baco niño, copia romana, Museo del Louvre (Foto Louvre)
Centro: Grabado de la escultura de Sileno con Baco niño
Dcha: Pedro de Mena. San José con el Niño, Museo Nacional de Escultura, Valladolid

 Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

NOTAS

1 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel: San José con el Niño: una obra de Pedro de Mena sobre modelos de Alonso Cano en el Museo Nacional de Escultura; Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción (BRAC) nº 53, Valladolid, 2018, p. 72.

2 Ibíd., p. 72.

3 MATEO, Isabel: Temas paganos cristianizados; en AA. VV., VI Jornadas de Arte. La visión del mundo clásico en el arte español, Madrid, 1993, pp. 46-47.

4 Un vaciado en yeso del Sileno con Baco niño en brazos fue adquirido por Velázquez en Roma para al Alcázar madrileño, donde pudo ser conocido por escultores españoles que posiblemente reinterpretaron la imagen en la figura de San José para presentarle como un héroe clásico que, con gesto meditativo, sujeta con ternura al Niño entre sus brazos.

5 MARCOS VILLÁN, op. cit., p. 71.

Izda: Detalle de Sileno con Baco niño, Museos Vaticanos
Dcha: Pedro de Mena. Detalle de San José con el Niño, Museo Nacional de Escultura, Valladolid

6 MARCOS VILLÁN, op. cit., p. 71.

 

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Fastiginia: El refugio del dios Neptuno en el Campo Grande

      Al contrario de lo que ocurre en la célebre Fontana di Trevi de Roma, donde el dios Neptuno que labrara Pietro Bracci aparece monumental y majestuoso sobre un carro con forma de venera que es guiado por dos tritones que conducen briosos caballos alados sobre el fondo marino, en Valladolid el dios de los océanos intenta pasar desapercibido cobijándose en el interior de una cueva que forman las cañas de bambú que crecen en una isleta situada en el riachuelo que forma el desagüe del estanque del Campo Grande, en un paraje que los románticos vinieron denominando como "los países bajos".

A este lugar, uno de los más sugerentes del laberíntico jardín, fue a parar en 1932 una escultura en mármol de procedencia italiana, labrada en el siglo XVIII, que representa al dios mitológico en plena desnudez, con un vigoroso cuerpo en posición de contraposto y la cabeza girada hacia la izquierda. Allí permanece silencioso, olvidado y sumido en un gesto de incomprensión, diríase que tal vez añorando las glorias pasadas o simplemente su tridente. Pero, ¿cómo llegó Neptuno a este romántico rincón?

     Hemos de remontarnos al siglo XIX, cuando en la actual Acera de Recoletos estaban asentados numerosos edificios religiosos, desde el Hospital de la Resurrección, en el solar actualmente ocupado por la Casa Mantilla, hasta el Convento de Capuchinos, en la actual plaza de Colón. En las primeras décadas del siglo, el Ayuntamiento de Valladolid, antes de la llegada del ferrocarril, decidió convertir este espacio en un gran boulevard al modo europeo, materializándose el proyecto entre 1828 y 1834, bajo la dirección del arquitecto Pedro García Fernández, con la apertura de una ancha avenida, flanqueada por dos vías más pequeñas, según consta en el plano firmado por este arquitecto en 1831 y conservado en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid.

Según narra Hilarión Sancho en su Diario (1807-1840), en la calle principal se plantaron árboles y se colocaron bancos corridos de piedra que conformaban un espolón, reservándose unos espacios para la colocación de tres fuentes, una próxima a la calle de Santiago, otra en el extremo opuesto, junto al convento de Capuchinos (que comenzó a funcionar en 1829) y otra más compleja en el centro rodeada de cuatro pedestales para colocar estatuas.

     Para decorar el paseo y las fuentes, el Ayuntamiento solicitó al rey Fernando VII algunas de las 108 estatuas que, labradas en piedra berroqueña, representaban a todos los reyes españoles y que en 1760 el rey Carlos III había ordenado retirar de las cornisas del Palacio Real, según la leyenda a petición de su madre, Isabel de Farnesio, que había soñado con un terremoto en el que era aplastada por ellas, por lo que fueron almacenadas en los sótanos del palacio. Después de la subida al trono en 1833 de Isabel II, sucesora de Fernando VII, aquellas estatuas de los reyes fueron repartidas por Madrid (Plaza de Oriente, Jardines de Sabatini y el Retiro) y otras ciudades españolas, como Burgos, El Ferrol, Vitoria o Pamplona.  

Fernando VII no atendió la petición del Ayuntamiento de Valladolid de las estatuas de reyes, aunque, según informa Hilarión Sancho, correspondió a la ciudad enviando tres esculturas mitológicas procedentes de los fondos del Museo del Prado, una representando a Venus o una alegoría de la Abundancia y otras dos con las figuras de Mercurio y Neptuno, siendo las tres colocadas en 1835 en la Acera de Recoletos como las primeras estatuas públicas de Valladolid.

Tomás Carlos Capuz. Refriega entre estudiantes y cadetes en
Valladolid, xilografía, 1872, Archivo Municipal, Valladolid

 No obstante, a la novedad pronto siguió la reacción de sectores de la sociedad puritana de la hasta entonces ciudad conventual, que se escandalizaron de los desnudos de las figuras, especialmente de los pechos al aire de la figura femenina, que consideraban poco apropiada para ser contemplada por los escolares, por lo que al cabo de tres días eran retiradas de sus pedestales. Poco después regresaban al Paseo de Recoletos para ser colocadas de nuevo por orden del Ayuntamiento.

Durante una nueva remodelación del Paseo de Recoletos en 1845, debido a la penuria económica municipal para acometer el ornato, se desmontó el pilón y la estatua de la fuente de Neptuno, pasando a ser recolocada junto a la de Mercurio a la entrada del Paseo. Es ilustrativa la xilografía de Tomás Carlos Capuz, realizada en 1872 y actualmente conservada en el Archivo Municipal, que representa una refriega entre estudiantes y cadetes en las inmediaciones del Campo Grande, para hacerse una idea aproximada del aspecto que tenían las esculturas sobre sus pedestales en la Acera de Recoletos.

     Corría el año 1878, cuando con motivo de las celebraciones del Carnaval en este espacio, se realizaron algunas modificaciones urbanas, como la renovación del arbolado y el desmontaje de las estatuas para su reposición cuando finalizaran las obras. Sin embargo, esto no se llevó a cabo y las estatuas quedaron almacenadas. Nuevas noticias aparecen en 1930, cuando Federico Santander Ruiz-Jiménez, alcalde de Valladolid, solicita que una estatua almacenada en el parque de obras fuese colocada en el Campo Grande. De este modo, mientras que de la estatua de Mercurio nunca más se supo, la estatua de Neptuno paso a ocupar su actual emplazamiento en 1932, después de ser construida la pequeña isleta que de forma simbólica permite al dios mitológico estar vinculado a las aguas.

Y allí sigue Neptuno viendo pasar el tiempo, convertido en un elemento pintoresco equiparable a la gruta, los pavos reales, los cisnes o las ardillas que los paseantes descubren con sorpresa en su deambular por el sugestivo universo que constituye el Campo Grande.    

 

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Pie memoriae: VIRGEN DE CAPILLUDOS, el apego a un roble del valle del Jaramiel

VIRGEN DE CAPILLUDOS

Ermita de Nuestra Señora de Capilludos

Castrillo Tejeriego (Valladolid)

Aspecto habitual de la Virgen de Capilludos

Sobre un pequeño cerro situado a un kilómetro del municipio vallisoletano de Castrillo Tejeriego, desde el que se domina el valle del arroyo Jaramiel, se levanta la ermita de la Virgen de Capilludos, cuyo origen se remonta a un suceso milagroso protagonizado por una imagen románica empeñada en recibir culto, según la leyenda, en aquel paraje.

La Virgen de Capilludos ha gozado de una enorme devoción desde tiempos inmemoriales, siendo difundida la leyenda de su aparición por fray José Infantes, mercedario exclaustrado, que en un novenario editado en 1857 recogía el relato de un manuscrito que, basado en la tradición oral, había sido realizado por los frailes del desaparecido convento de Santa Ana de Castrillo Tejeriego. Asimismo, en 1903 Florencio Recio Urdiales, padre pasionista nacido en este mismo pueblo, publicaba el libro "La Virgen de Capilludos. Su templo y su culto", donde plasmaba la leyenda basándose en las memorias del sacerdote Pedro Esteban Monge, igualmente natural de Castrillo, que a su vez las había recogido en 1864 de un manuscrito conservado en la iglesia parroquial de Santa María Magdalena, posiblemente el que escribieron los frailes del citado convento de Santa Ana. En ambos casos el relato es invariable, cuyo contenido se relata a continuación.

Un serrano dedicado a comerciar con la madera, procedente de tierras sorianas, recaló con sus carretas en Castrillo Tejeriego, donde inició la búsqueda de material por el cerro sobre el que después se levantaría la ermita. Entre el arbolado llamó su atención un roble que destacaba por su frondosidad, observando con sorpresa que entre sus ramas aparecía una imagen de la Virgen. Feliz por el hallazgo, decidió recogerla para llevarla a su tierra, colocándola en una de sus carretas. Sin embargo, cuando regresó con nueva mercancía, la imagen había desaparecido. Tras iniciar su búsqueda, volvió a encontrarla en el roble y en la misma disposición, recogiéndola de nuevo para colocarla en la misma carreta, donde la aseguró atándola con sogas.

Virgen de Capilludos en la exposición Artesgueva Patronus
(Fotos Rubén Olmedo)

Tras la recogida de nuevas maderas, al llegar a la carreta el pinariego comprobó extrañado que la imagen inexplicablemente había desaparecido otra vez, volviendo a encontrarla de nuevo sobre el roble. Tras recogerla por tercera vez, decidió envolverla con su capillo — vestido con capucha que le daría el futuro nombre de Capilludos— para llevarla protegida en su recorrido. Sin embargo, fue burlado por la obcecada imagen de nuevo, que volvió a  aparecer sobre aquel roble convertido en su trono. Fue entonces cuando interpretó que la voluntad de la Virgen era la de ser venerada en aquel lugar, por lo que se dirigió al pueblo para relatar lo ocurrido al cabildo eclesiástico y al Ayuntamiento, que tuvieron la ocasión de comprobar con sus propios ojos lo que el pinariego había referido.

Cuando este regresó a su casa de la sierra de Soria, vendió todos sus bienes, el material recolectado y los aperos de labranza, con cuyo beneficio regresó para construir una pequeña ermita en la que, consagrado a la Virgen como ermitaño, se dedicó a su cuidado hasta el momento de su muerte, siendo enterrado en la ermita por él levantada, en un lugar identificado como la actual capilla de San Andrés, en la nave derecha desde la entrada de la renovada construcción que ha llegado a nuestros días. En la ermita se conservan trozos, guardados en una urna, del roble en que apareció la Virgen.

(Foto Rubén Olmedo)

Se desconoce la fecha en que se produjeron estos hechos, pero tratándose la imagen de la Virgen de Capilludos de una talla románica, cuyo estilo corresponde a finales del siglo XII o principios del XIII, la aparición y la construcción de la primitiva ermita podría situarse en ese tiempo. La escultura, de 58 cm de alto, muestra a la Virgen sedente y en disposición frontal, mientras sujeta una manzana en su mano derecha, como símbolo de la nueva Eva, y con el Niño colocado sobre su rodilla izquierda, que realiza un gesto de bendición y sujeta el libro de la Ley. Tanto la Virgen como el Niño visten una túnica recubierta por un manto, que en el caso de la Virgen le cubre hasta la cabeza, con pliegues muy elementales cayendo en vertical. Las figuras presentan un canon estilizado y el característico hieratismo románico que proporciona a las figuras solemnidad y distanciamiento.

Recientemente la Virgen de Capilludos ha recuperado su policromía original en una reciente restauración (fue presentada en 2019 en la iglesia de Renedo dentro de la exposición "Artesgueva Patronus"), en la que fueron eliminados los desafortunados repintes que presentaba. 

Retablo mayor de la ermita
Pinturas de Antonio Vázquez, 1530-1550

No obstante, no es fácil contemplar la figura románica original, pues el aspecto de la imagen fue transformado de acuerdo a los criterios barrocos, como tantas otras en el medio rural, para convertirla en imagen vestidera con un completo recubrimiento textil de una túnica bordada y acampanada —que apenas deja asomar la cabeza del Niño—, un largo manto de idénticas características que cubre la cabeza, una base con tres cabezas de querubines entre nubes al frente para aumentar su altura y diversas piezas de orfebrería, como el rostrillo, la gran corona y una enorme media luna colocada al frente para exaltar su condición de Inmaculada Concepción.

Las primeras noticias referidas a la ermita aparecen en el siglo XV en una serie de documentos del Monasterio de San Bernardo de Valbuena de Duero, que aunque no era el propietario encuadraba al templo en su jurisdicción como "Casa de Santa María de Capelludos". En 1441 se entabló un pleito sobre la propiedad del recinto entre este monasterio y el Concejo y la parroquia de Castrillo Tejeriego, que el obispo de Palencia, diócesis a la que por entonces pertenecía, sentenció a favor de Castrillo. Como los monjes cistercienses apelaran la sentencia, en 1444 se llegó a un acuerdo por el que el Concejo de Castrillo cedía al monasterio de San Bernardo ocho obradas de vega.

En 1544 Catalina Guevara de Velasco, esposa del señor de la población, Bernardino Velasco, conseguía una bula otorgada por el papa Paulo III que autorizaba la exposición del Santísimo y la celebración de misas en la ermita. La misma benefactora, gran devota de la Virgen de Capilludos, favoreció la construcción del actual edificio a partir de 1545, posible obra de Martín de Aramayo, que allí trabajó de cantero. Asimismo, en 1549 donó los fondos necesarios para mantener en la ermita dos capellanes, hecho que originó un pleito incoado por la parroquia del pueblo al ver disminuidas sus funciones. Otro conflicto ocurrió  en 1595, cuando fueron borrados los escudos de armas de la familia de los Velasco, patronos del templo, a consecuencia de no haber aportado los fondos prometidos y porque tanto Bernardino Velasco como su hijo Juan Velasco no dispusieron ser enterrados en el recinto de la iglesia.

Ermita de la Virgen de Capilludos, Castrillo Tejeriego (Valladolid)

La ermita, después reconvertida en santuario, fue construida con piedra extraída de la cantera de Castrillo Tejeriego. Tiene un testero plano y tres naves separadas por pilares cuadrangulares sobre los que se apean cuatro grandes arcadas ojivales. Está cubierta por bóvedas de crucería, con una espadaña y coro alto a los pies. Al fondo de la nave del evangelio se levantó una pequeña sacristía y, junto a diversas obras realizadas en el siglo XVII, en las que colaboró la iglesia parroquial del municipio, en l667 la Cofradía del Santo Cristo de las Batallas, establecida en la iglesia, edificaba su capilla con su correspondiente altar en este espacio, celebrando los cofrades sus reuniones en una casa aneja donde vivía un ermitaño.

En 1776 se levantaba sobre el presbiterio una cúpula sobre pechinas que aparece decorada con motivos geométricos al gusto dieciochesco, así como el añadido de un pórtico de dos arcos, orientado al sur, que cobija la puerta principal.

La iglesia conserva en su interior, de su primitiva época, un magnífico retablo mayor plateresco que fue realizado entre 1530 y 1550 por el pintor vallisoletano Antonio Vázquez y posiblemente encargado por Bernardino Velasco y Catalina Guevara, patronos de la ermita. Consta de banco y dos cuerpos, distribuido en tres calles y recorrido por una polsera decorada con grutescos. 

El retablo alberga ocho magníficas pinturas sobre tabla con escenas de la vida de la Virgen, así como las figuras emparejadas de San Pedro y San Pablo, pilares de la Iglesia, y de San Roque y San Sebastián, protectores de la peste, todas ellas con un preciso dibujo y un deslumbrante colorido recuperado en la restauración realizada por la Diputación Provincial de Valladolid en 1999.

Ocupa la hornacina central la imagen de la Virgen de Capilludos, cuya figura se recorta sobre un transparente decorado con una vidriera colocada en 1941.

Del cuidado de la ermita y de la imagen de la Virgen de Capilludos se ocuparon hasta 1870 un ermitaño o ermitaña que allí tenían su casa. Tiempo atrás, era costumbre que el ermitaño se acercase al pueblo los fines de semana, portando la imagen de la Virgen, para recabar limosnas destinadas a la compra de velas para la ermita, que los fieles entregaban con generosidad. La práctica continuó con los ermitaños viviendo en el pueblo, a los que se financiaba la compra de zapatos que desgastaban de tanto ir y venir de la ermita al pueblo. Aunque la presencia del ermitaño desapareció en 1923, la devoción a la Virgen de los vecinos y su generosa colaboración se han mantenido a lo largo del tiempo hasta nuestros días.  

Entrada de la ermita de la Virgen de Capilludos

Desde que la devoción popular por la Virgen de Capilludos fuera en aumento desde el siglo XV, han sido numerosos los exvotos recibidos en la ermita como agradecimiento por los favores de todo tipo otorgados por la Virgen, manteniéndose vigente esta costumbre hasta el siglo XX, como lo demuestran algunas pinturas conservadas en el camarín. Entre los exvotos más llamativos se encuentra la llamada "lengua de ballena", en realidad un pez espada del que tuvo que defenderse un marinero en tierras ecuatoriales, que en señal de agradecimiento lo trajo para ofrecérselo a la Virgen.

Informe: J. M. Travieso.

Procesión en la fiesta de la Virgen de Capilludos

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