Visita virtual: EL DESCENDIMIENTO, plasticidad realista para el relato de un drama

EL DESCENDIMIENTO
Roger van der Weyden (Tournai, 1400 – Bruselas, 1464)

Entre 1435 y 1440

Óleo sobre tabla

Museo del Prado, Madrid

Pintura Flamenca. Periodo Primitivo

     Esta impresionante pintura supone la cumbre alcanzada por la pintura flamenca en el siglo XV y el grado de madurez de su autor, Roger van der Weyden, también conocido como Rogerio de la Pasture, que desde un estilo gótico un tanto rígido evoluciona hacia un realismo en el que predominan las líneas sinuosas, curvas y contracurvas en los cuerpos y drapeados, predominando los detalles anecdóticos en los que alcanza una sorprendente perfección. La obra fue realizada al poco tiempo de instalar su taller en Bruselas, ciudad a la que llegó procedente de Tournai, su ciudad natal, donde había realizado su aprendizaje junto a Robert Campin, el primer gran maestro entre los denominados “primitivos flamencos”.

     Esta tabla es excepcional en distintos aspectos. Primero por su tamaño, con figuras casi de tamaño natural, algo poco habitual en la pintura flamenca. Después por su composición, con el fingimiento espacial de una caja de madera con una elevación central en forma de nicho, dorada y poco profunda, en la que con gran habilidad compositiva se colocan las diez figuras del relato, cuya plasticidad les proporciona unos valores escultóricos que asemejan un retablo. Finalmente, porque aunque la escena representa el momento evangélico del descendimiento de Cristo de la cruz, el auténtico centro emocional de la composición reside en la Compassio Mariae, que presenta a la Virgen como pasionaria, compartiendo el sufrimiento de la tortura y muerte de su Hijo.

     La obra tiene su origen en un encargo que hiciera el Gremio de Ballesteros de Lovaina para ser colocada presidiendo la capilla que disponían en la iglesia de Nuestra Señora de Extramuros de aquella ciudad. Por este motivo, el pintor incluye en los vértices superiores, a modo de trampantojo, unas tracerías flamígeras que adoptan la forma de ballestas, siguiendo la costumbre flamenca de encuadrar las escenas en elementos arquitectónicos góticos de distintas texturas, en este caso con un realismo que hace dudar si son de talla real o pintura ilusoria.

     Aunque toma como fuente de inspiración una obra de su maestro, Robert Campin, el resultado es una personalísima creación en la que las figuras se apiñan artificiosamente para ajustarse al escaso espacio, al tiempo que su realismo extremo destaca sobre un fondo neutro que abstrae la escena, siendo este una de las causas principales de su éxito. Este recurso sería muy imitado posteriormente por pintores españoles, incluso buena parte de la obra de Velázquez recurre a fondos neutros de este tipo.

ICONOGRAFÍA DEL DESCENDIMIENTO

     El pintor recoge el momento en que Cristo es descendido de la cruz por José de Arimatea, Nicodemo y un joven ayudante, en presencia de de la Virgen, San Juan y las santas mujeres, María Magdalena, María Cleofás y María Salomé, a las que se une un personaje masculino que no está identificado, siendo descartada la idea de que se trate del retrato de un donante.

     Lo primero que destaca es la palidez del cuerpo de Cristo, cuya tonalidad y el hecho de ocupar la parte central hacen que inevitablemente atraiga la mirada del espectador al enfrentarse a la pintura. En torno suyo queda plasmado un mosaico de distintos estados de dolor, cuya nitidez es realzada por los ojos enrojecidos y las lágrimas recorriendo los rostros. El resto es todo un catálogo de sutilezas geniales en composición, gestos, indumentaria, calidad del dibujo y uso del color.

     La composición, que está minuciosamente estudiada, está presidida por la vertical de la cruz, estableciendo con ello semejanzas con un altar, resaltando de este modo el carácter de sacrificio de la muerte de Cristo, cuyo cuerpo se encuentra debajo junto al de la Virgen, ambos colocados con idéntica disposición, definiendo dos diagonales paralelas encerradas entre las figuras de San Juan y la Magdalena, cuyos cuerpos siguen una curvatura que cierra la escena a modo de paréntesis.

     El cuerpo de Cristo está pintado en tonos marmóreos muy trabajados que contrastan con el blanco del sudario. Su anatomía es perfecta, solamente alterada por los hilillos de sangre que manan de sus cinco llagas y de la corona de espinas y por la cabeza caída para expresar su muerte. Para subrayar el impacto visual, la Virgen repite la misma postura y palidez, expresando con su desmayo la agonía emocional de una madre, muy próxima al extremo dolor físico que ha padecido Cristo. Su rostro sufriente, con los ojos entornados y lágrimas en las mejillas, sorprendentes por su realismo, destaca entre los pliegues de una toca blanca, símbolo de pureza. Viste una túnica, con ribetes en los bordes, pintada en azul ultramar, un costoso pigmento elaborado a partir de un lapislázuli importado de Afganistán, muy difícil de conseguir en el momento en que se hace la pintura, hasta el punto que el tamaño de las superficies en que se aplicaba este color determinaba el precio de una obra. Un detalle magistral lo constituye la colocación de las manos desfallecidas de Cristo y de la Virgen, una junto a la otra, compartiendo con su proximidad la muerte, todo un alarde de realismo efectista.

     Sujetando reverencialmente a Cristo por las axilas, aparece la figura de Nicodemo, que, caracterizado en su indumentaria como un doctor de la ley judaica, está a punto de perder el equilibrio por el peso del cuerpo. Luce una túnica corta, con aberturas laterales, ribeteada con una orla de piedras preciosas engastadas de prodigioso verismo. Es ayudado por un muchacho joven que acaba de desclavar una mano, encaramado a la escalera por detrás de la cruz y ocupando el espacio superior destacado en la tabla. Está vestido con una túnica blanca con brocados azulados, lo que le confiere el aspecto de un ángel.

     En la izquierda se coloca en primer plano San Juan, ocupado en sujetar a la Virgen. Está representado en edad madura y con los ojos enrojecidos por el llanto, con una túnica y un manto en rojo intenso como símbolo de la Pasión. A su lado María Salomé, que también sujeta a la Virgen, está caracterizada como una joven rubia de gran belleza y vestida con prendas superpuestas a la moda de Flandes, con un vestido de brocados verdosos acordonado al pecho y otro por encima que al plegarse sobre las rodillas permite contemplar su interior de borreguillo en una ostentación de texturas realistas. Detrás de ellos llora desconsolada María Cleofás, mujer madura que contempló la crucifixión y a la que el dolor le impide la visión. En su figura el pintor incluye el detalle de un sorprendente alfiler sujetando la toca y lágrimas realistas recorriendo el rostro.

     Estableciendo un contrapunto, en el lado contrario se halla la figura de José de Arimatea, hombre acaudalado que obtuvo el permiso para descender a Cristo de la cruz y depositarlo en el sepulcro que tenía preparado para sí mismo. Sujeta sin esfuerzo y con resignación las piernas de Jesús, apareciendo como un rico burgués flamenco, con un lujoso manto con brocados dorados de formas vegetales y aplicaciones de piel en el cuello y las mangas. Su rostro no está idealizado, con barba de varios días, ojos hinchados y lágrimas descubiertas durante la modélica limpieza del cuadro que se hizo en 1992.

     La Magdalena adopta una posición muy inestable, reflejo de su estado de ánimo sufriente, con las manos cruzadas a la altura del pecho y los ojos clavados en los pies de Jesús, aquellos que ella misma había ungido con anterioridad. De forma atípica, su tarro de ungüentos es sujetado por un personaje maduro, calvo y barbado, que asoma en un segundo plano y que no ha sido identificado. Se plantea la posibilidad de que represente a alguien relacionado con la cofradía que encargó la obra o con la iglesia a la que iba destinada, concediéndole el honor de ser testigo de tan dramático acontecimiento.

     En el escaso espacio que permite ver detalles del suelo aparecen pequeñas plantas, un fémur y una calavera, elementos que reflejan la leyenda medieval que consideraba que Adán fue enterrado en el Gólgota, germinando en su boca la semilla del árbol que sería utilizado para hacer la cruz de Cristo, cerrándose de este modo el ciclo de la Redención del Pecado Original.

LLEGADA DE ESTA OBRA MAESTRA A ESPAÑA

     En 1548, cuando Felipe II había cumplido 21 años, emprendió un viaje a los Países Bajos para visitar a su padre, el emperador Carlos V. En Lovaina le esperaban su tía María de Hungría, gobernadora de Flandes, y el propio emperador. Tras ser presentado en la corte y jurar su cargo como sucesor, María de Hungría mostró al joven heredero la obra de algunos pintores flamencos a los que ella protegía, hecho que le causó verdadera impresión.

     Interesado por aquel tipo de pintura, conoce la existencia del Descendimiento de Lovaina perteneciente a Roger van der Weyden, solicitando una copia a su tía. Esta fue encargada al pintor Michel de Coxcie y llegó a España en 1569 (actualmente se conserva en El Escorial).

     La pintura original fue finalmente adquirida, por un alto precio, por María de Hungría, que la colocó en su castillo de Binche. A partir de entonces fue solicitada reiteradamente por Felipe II de forma obstinada, hasta conseguir que fuera enviada desde Bruselas a Madrid, siendo colocada en la capilla del Palacio del Pardo. En 1574, una vez proclamado rey de España, Felipe II la incluyó en la colección que entregó al monasterio de El Escorial, pasando a ocupar un lugar destacado en la sacristía. El rey, emocionado por haber conseguido su deseo, dirigió personalmente su colocación en un acto solemne.

En El Escorial permaneció hasta 1939, año en que fue entregada al Museo del Prado, siendo una de las joyas de la pintura universal que conserva la pinacoteca madrileña.

Informe y tratamiento de fotografías: J. M. Travieso.

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