Visita virtual: LAS MENINAS, prodigiosa recreación de la atmósfera espacial

LAS MENINAS o LA FAMILIA DEL REY FELIPE IV

Diego Rodriguez de Silva y Velázquez (Sevilla, 1599 - Madrid, 1660)

Hacia 1656

Óleo sobre lienzo

Museo del Prado, Madrid

Pintura española barroca. Género retrato

     A estas alturas produce cierto pudor intentar divulgar los valores de una de las pinturas más estudiadas y difundidas de toda la historia del arte, un cuadro que ha generado y sigue generando ríos de tinta entre los investigadores y que ha sido motivo de inspiración para las más insospechadas facetas artísticas y literarias. Lo hacemos a sabiendas que no vamos a decir nada que no haya sido ya dicho, pero a ello vamos.

     Lo primero que llama la atención es la colección de retratos que acumula la pintura en torno a la figura central de una niña, todos ellos expresados con fuerte naturalidad, como si se tratara de una instantánea "fotográfica". Una mirada más detallada nos permite apreciar el auténtico prodigio que encierra el cuadro: la creación, a través de la perspectiva, la luz y el color, de un ambiente espacial dotado no sólo de profundidad, sino que en él se capta una peculiar atmósfera espacial que es poco frecuente encontrar en el campo de la pintura. Identificados los personajes por su rigurosa caracterización y el ámbito en que se desenvuelven, podemos aventurar una interpretación del momento representado. Finalmente podremos escudriñar la obra para analizar los recursos compositivos, el tipo de soporte en que está pintada, el modo en que se aplicaron las pinceladas, la gama de colores utilizados, los valores plásticos y un sinfín de detalles acordes a los gustos personales de cada cual, sin que falten sugestivas y entretenidas elucubraciones en torno a los hipotéticos enigmas que encierra la pintura.

LO QUE APARECE EN LA ESCENA

     La escena es un retrato de carácter cortesano que se localiza en uno de los salones del antiguo Alcázar de Madrid, el llamado Cuarto del Príncipe, una sala que tiene techos de gran altura, paredes recubiertas con pinturas de gran formato y dos puertas en la pared del fondo, una cerrada y otra abierta. En ella aparece el propio pintor en plena faena, a juzgar por la paleta con colores tiernos que sujeta en su mano. Parece que esté realizando sobre un lienzo de gran formato el retrato del rey Felipe IV y de su esposa Mariana de Austria, que posan juntos según se aprecia en la imagen que recoge el espejo de la pared del fondo.

     En ese momento irrumpe en el salón la infanta Margarita de Austria, hija primogénita de los reyes de cinco años de edad, que rompe la monotonía del momento colocándose frente a sus padres, en el límite que establece el lienzo del pintor. La acompañan dos damas de honor que le prestan sus servicios, las jóvenes doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor, que con una genuflexión protocolaria le ofrece agua en una vasija de arcilla sobre una bandeja, y doña Isabel de Velasco, que realiza una reverencia ante los monarcas. Acompañan a la infanta dos bufones o personajes del séquito de entretenimiento, la enana Mari Bárbola y el enano Nicolasito Portusato, así como un adormilado mastín al que trata de despertar este último. Detrás y en actitud de conversación se colocan dos preceptores de la infanta, doña Marcela de Ulloa, guarda menor de damas y Camarera Mayor de la princesa, identificada como viuda por su indumentaria, y don Diego Ruiz Azcona, un prelado vasco que también ejerce de guardadamas. Por la puerta luminosa del fondo irrumpe en ese momento don José Nieto Velázquez, jefe de tapicería y aposentador de la reina, que permanece parado mientras observa la improvisada reunión familiar.

     Otra interpretación, quizá con menos consistencia, entiende que el personaje que está siendo retratado es la infanta Margarita, siendo los reyes los que irrumpen de visita, motivo por el que la dama de honor les hace la reverencia.

     En la escena impresiona la gran habilidad del pintor para reconstruir el ámbito espacial, de modo que la recreación de la alta sala, aún sin los once personajes y el animal que la ocupan, es por sí misma sorprendente por la luz tamizada que penetra desde distintos puntos produciendo un efectista juego de brillos y sombras que describen con carácter científico, es decir, como el ojo lo ve, la sala utilizada por el pintor como obrador en palacio, destacando la alta ventana que ilumina a todos los personajes colocados en primer plano, en cuya indumentaria predomina el negro y el blanco con estudiados toques de rojo.

LOS RECURSOS TÉCNICOS

     En "Las Meninas" es tal la verosimilitud de lo representado que su naturalismo enmascara el estudiado juego de luces del pintor y los recursos utilizados. Primero por el atrevido espacio vacío que llena el ambiente por encima de las cabezas de los personajes, cuya penumbra ambiental recibe la tenue luz de una pequeña abertura lateral y un haz luminoso que procedente del ventanal del lado derecho que incide de lleno en la infanta Margarita y su entorno y que favorece la aparición de las figuras en el espejo. En segundo lugar por la colocación de un radiante foco luminoso en la puerta del fondo que atraviesa diagonalmente la escena y rebota en los techos y paredes. Con ello Velázquez consigue superponer a la perspectiva lineal, marcada por el dibujo, una perspectiva aérea definida por el color, creando unos efectos de claroscuro que se presentan como una realidad casi mágica. En este sentido conviene recordar que la estructura de una sala iluminada lateralmente, la presencia del pintor en la escena y el uso de un espejo colocado al fondo que refleja componentes complementarios a la escena tiene su origen en el Matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck, obra flamenca que Velázquez pudo conocer cuando colgaba de los muros del antiguo Alcázar de Madrid.

     Pero incluso las zonas de penumbra obedecen a una minuciosa planificación para dar sentido al contenido. Sobre la pared del fondo aparecen colgados dos cuadros realizados por Juan Bautista Martínez del Mazo que son dos copias de "Palas Atenea y Aracne" de Rubens y de "Apolo vencedor de Pan" de Jordaens, fábulas mitológicas que aluden al triunfo del arte sobre la artesanía y que aquí adquieren el valor de un alegato sobre la superioridad de la pintura, por su naturaleza liberal, sobre la habilidad de las artes manuales, una forma sutil de elevar a la categoría de intelectual la actividad artística realizada por el pintor que se incluye ufano en la escena, luciendo además al pecho la cruz de caballero de la orden Santiago que le sería concedida en 1658.

     En este caso la pintura constituye un original retrato colectivo convertido en una "escena de conversación", un género que en aquella época se había extendido por el norte de Europa. En él Velázquez utiliza una pincelada muy suelta, siguiendo la tradición de Tiziano, con la superficie del lienzo ocupada por pigmentos muy diluidos que aparecen en forma de borrones. Sobre ellos aplica pinceladas sueltas y espontáneas, muy libres, con el mismo tratamiento que en un boceto, que se traduce en un fenómeno de veracidad cuando el ojo humano fusiona los colores y les da sentido en el cerebro. La maestría de Velázquez con esta técnica le permitía realizar pinturas con suma rapidez, en este caso sin la existencia de un dibujo subyacente, como lo demostraría la reflectografía realizada durante el proceso de restauración de 1984.

LOS PERSONAJES DE LA PINTURA

Infanta Margarita

     Protagonista principal de la pintura, era la hija primogénita de los reyes nacida en 1651 y la única superviviente de varios hijos que habían muerto al nacer hasta esa fecha, siendo especialmente mimada como esperanza de salvación de la dinastía, pues cuando se pintó el cuadro todavía no había nacido Felipe Próspero (1657-1661) ni el futuro Carlos II. Por ese motivo la infanta Margarita fue la persona de la familia real más retratada por Velázquez, ya que desde muy joven estaba comprometida en matrimonio con un pariente materno, y se enviaban, cada cierto tiempo, retratos realizados por el pintor para informar a Leopoldo I sobre el aspecto de su prometida.

Doña Isabel de Velasco

     Dama de honor de la infanta, aparece a su lado vestida con una basquiña de guardainfante y en actitud de hacer una reverencia. Esta menina era hija de don Bernardino López de Ayala y Velasco, VII conde de Fuensalida y Gentilhombre de Cámara de su Majestad. Contrajo matrimonio con el duque de Arcos y murió en 1659.

Doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor

     Es la menina colocada junto a la infanta, a la que ofrece reclinada, siguiendo el protocolo palaciego, agua fresca en una vasija de arcilla y una bandeja. Era hija del conde de Salvatierra y heredera del Ducado de Abrantes por parte de madre, Catalina de Alencastre, que contraería matrimonio más tarde con el conde de Peñaranda, Grande de España. Agustina pleitearía por sus derechos de sucesión del Condado de Monterrey.

Mari Bárbola

     Esta mujer, que padecía enanismo hidrocéfalo, comenzó a trabajar como bufón de palacio desde el mismo año en que nació la infanta -«con paga, raciones y cuatro libras de nieve durante el verano»- acompañándole siempre en su séquito. Aquí aparece con una bolsa de monedas en las manos, un elemento de difícil interpretación.

Nicolasito Pertusato

     Era un enano de origen italiano que llegó a ser ayuda de cámara en palacio. De aspecto aniñado, aparece golpeando con su pie al mastín adormilado del primer plano.

Doña Marcela de Ulloa

     Viuda de don Diego de Portocarrero, condición que presenta su indumentaria, y madre del famoso cardenal Portocarrero, ocupaba el cargo de camarera o guarda mayor de la princesa después de haber servido a la condesa de Olivares. En la escena parece mantener una conversación con el guardadamas.

Don Diego Ruiz Azcona

     Su figura aparece en la penumbra con función de guardadamas. Fue un prelado vasco, de familia hidalga, que llegó a ser obispo de Pamplona y arzobispo de Burgos, ostentando el cargo de Ayo de los Infantes de España.

Don José Nieto Velázquez

     Es el personaje que aparece al fondo del cuadro, parado en la parte iluminada que muestra los típicos cuarterones tan de moda en aquellos tiempos y que comunica con el corredor. Posiblemente era familiar del pintor y ejerció como jefe de tapicería y aposentador de la reina.

Diego Velázquez

     El pintor sevillano aparece de pie y sujeta en sus manos la paleta y el pincel. Adopta una actitud pensativa, como si examinase a sus modelos antes de aplicar la pincelada en un ejercicio de trabajo intelectual. Curiosamente lleva al pecho la Cruz de la Orden de Santiago, que le fue concedida en 1659, tres años después de realizar la pintura, lo que supone un añadido posterior. 

Los reyes Felipe IV y Mariana de Austria

     Ambos personajes se hallan fuera del cuadro, en el lugar del espectador, y su presencia se aprecia de forma esbozada en el espejo situado detrás del pintor. Son los personajes a los que pinta Velázquez y como recurso contribuye a fusionar en el cuadro realidad y apariencia.

DEVENIR DE UNA OBRA MAESTRA

     La pintura, cuyo formato tiene 3,81 x 2,76 metros, fue elaborada por el pintor sevillano en 1656, cinco años después de regresar de su segundo viaje por Italia y cuatro años antes de su muerte, producida en 1660 tras su asistencia como cortesano en la isla de los Faisanes a la solemne entrega en matrimonio de la infanta María Teresa al rey Luis XIV de Francia. Inicialmente la original pintura, que fue colocada en el entorno privado del despacho real, fue conocida como "La familia del rey Felipe IV", según consta en los inventarios del Alcázar, destruido por un incendio en la Nochebuena de 1734, y del nuevo palacio real, siendo denominada por primera vez como "Las Meninas" en el catálogo de obras del Museo del Prado que redacta en 1843 Pedro de Madrazo, por entonces director del museo, que utiliza un apelativo de origen portugués que define a los niños, generalmente hijos de señores, que comenzaban a servir en palacio a la familia real. Este sobrenombre ha permanecido hasta nuestros días, cuando la pintura es el principal reclamo y emblema de la pinacoteca madrileña.

     Las Meninas es una pintura reconocida por todo el mundo desde el mismo momento de su realización, aunque su ubicación en gabinetes privados hizo que su valoración por grandes maestros pintores fuese tardía. Su fama se extendió a partir de la fundación del Museo del Prado el 19 de noviembre de 1819, siendo copiada por numerosos artistas y objeto de estudio por parte de investigadores. Su iconografía intimista y palaciega ha sido motivo de inspiración para pintores de vanguardia, como Pablo Picasso, que hizo una serie completa sobre la pintura, y lo sigue siendo todavía como fuente inagotable de interpretación plástica (ilustración 7).

     A pesar de su excelente estado de conservación, después de un análisis técnico realizado en 1982, el lienzo fue restaurado en 1984 en el Prado, por el equipo de la propia pinacoteca, bajo la dirección del especialista John Brealey, del Metropolitan Museum de Nueva York, siendo liberado durante el proceso del barniz que oscurecía y amarilleaba los colores, estucadas las costuras y reintegradas las faltas, comprobándose el uso de pigmentos poco molidos y aplicados de forma desigual. Desde 1990 el cuadro preside la sala principal de las que dedica a Velázquez el Museo del Prado.

Informe y tratamiento de las fotografías: J. M. Travieso.

* * * * *