Theatrum: APOTEOSIS DE LA IGLESIA, una vehemente alegoría propagandística

APOTEOSIS O TRIUNFO DE LA IGLESIA

Bartolomé Santos (activo en Valladolid entre 1648 y 1661)

Hacia 1660

Óleo sobre lienzo

Real Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid

Pintura barroca. Escuela castellana

Esta pintura vallisoletana, de formato monumental y grandilocuente iconografía, no pasa de ser una obra secundaria en relación con las creaciones de los grandes maestros del barroco español. Sin embargo, es todo un testimonio de la mentalidad religiosa que marcaba las directrices de la vida española en el siglo XVII, durante el reinado de los Austrias, y de los afanes de algunos sectores de la Iglesia católica por mantener una respuesta, inspirada por los postulados de Trento, a los ataques protestantes al culto a las imágenes, a las reliquias, a la validez de los sacramentos y a la cátedra de Roma.

Tan elocuente pintura fue encargada en el tercer cuarto del siglo XVII, junto a otras tres que formaban una serie alegórica sobre la Apoteosis de la Iglesia, por los jesuitas de la Casa Profesa de Valladolid, una orden caracterizada por su defensa ardiente de la fe y su espíritu combativo frente a la herejía, que sin duda encontraba en este tipo de pinturas alegóricas la plasmación idónea de sus ideales y creencias, en cuyo trasfondo se puede atisbar un encriptado Triunfo de los Austrias a través de la exaltación de la Eucaristía, una temática religiosa que antecede a aquella que alcanzaría su máxima expresión en 1685 en la obra maestra de la Adoración de la Sagrada Forma que realizara Claudio Coello para el monasterio de El Escorial, una escena de adoración eucarística en la que aparece retratado el rey Carlos II y toda su corte.

Detalle de El Triunfo de la Iglesia. Izda: Bartolomé Santos, h. 1660 / Dcha: Rubens, h. 1625

La pintura fue realizada por Bartolomé Santos, un pintor local que pasó la mayor parte de su vida trabajando como ayudante de Diego Valentín Díaz y que comenzó su andadura independiente a la muerte de su maestro, ocurrida en 1660. Debió ser en ese momento cuando los jesuitas vallisoletanos le encargaron tan importante trabajo, que se convertiría en lo más significativo de su escasa producción personal.

 Bartolomé Santos toma como fuente de inspiración una genial creación del gran maestro Pedro Pablo Rubens, cuya iconografía copia y reinterpreta cambiando la posición y el marco de la escena, pero manteniendo la fuerza y el vigor del original, aunque con una paleta más limitada y convencional.

El Triunfo de la Iglesia. Rubens, h. 1625, Museo del Prado

LA COMPOSICIÓN ORIGINAL DE RUBENS

Conviene recordar que la composición original de Rubens fue encargada en 1625 por la archiduquesa Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II y gobernadora de los Países Bajos, que solicitaba al gran maestro el diseño de diecisiete tapices para ser donados al convento de las Descalzas Reales de Madrid, donde se encuentran en la actualidad. La serie trataba el tema de la exaltación de la Eucaristía, dogma principal de la Iglesia católica del que la soberana de Flandes se había convertido en tenaz defensora en un momento en que los territorios europeos se habían convertido en escenario de las luchas entre católicos y protestantes, contribuyendo de esta manera a la propaganda y al apoyo a la Iglesia católica.

Rubens concibió unas escenas alegóricas que reproducen desfiles triunfales pintados en simulados tapices colgantes entre arquitecturas barrocas, de modo que el resultado final sería la ilusión de un tapiz dentro de un tapiz real. En el Museo del Prado se conservan seis tablas con los modelos originales pintados por Rubens para preparar los cartones que, en un tamaño mucho mayor, utilizarían los tapiceros para la confección de los tapices. En ellos se representan las alegorías de Los defensores de la Eucaristía, La Victoria de la Verdad sobre la Herejía, El Triunfo de la Iglesia, El Triunfo del Amor Divino y La victoria de la Eucaristía sobre la Idolatría, escenas que Rubens adapta con gran erudición al ideal glorioso de los Austrias hasta convertirse en el paradigma de la propaganda católica a través del arte.

LA COMPOSICIÓN DE BARTOLOMÉ SANTOS

Tres de estas escenas, como la que representa El Triunfo de la Iglesia, fueron tomadas como modelo por Bartolomé Santos, que reprodujo con suma fidelidad la expresiva iconografía triunfante del pintor flamenco en una pintura del tamaño monumental del tapiz original, aunque prescindió del marco arquitectónico, de la decoración de guirnaldas en la parte superior y de presentar la escena como una pintura en un tapiz colgante, optando por colocarla en un ámbito real con un fondo paisajístico e incluyendo en la parte inferior una larga cartela explicativa.

Bajo otra cartela ovalada, situada en el centro de la parte superior, en la que figura la inscripción aclaratoria "Ecclesia per Eucharistam triumphans" (La Iglesia triunfante por la Eucaristía), el personaje principal de la composición es una personificación alegórica de la Iglesia Triunfante, encarnada por una mujer que montada sobre una suntuosa cuadriga enarbola y muestra con gesto solemne a su paso por el mundo una custodia con la Eucaristía como signo de salvación. La matrona luce una anacrónica indumentaria de pontifical confeccionada en seda, a modo de papisa, con una rica capa pluvial adornada con bordados florales. Con gran sutileza, la custodia con la Sagrada Forma como fuente de poder, casi invisible, comparte protagonismo con la figura femenina que de forma bien visible la sostiene, aludiendo de esta forma al papel de la Iglesia como receptora del misterio y su beneficios.

Acompañando a la mujer, cuatro ángeles la asisten y completan su significado. Por detrás un ángel hace el ademán de coronarla con la tiara papal, símbolo de los tres poderes de la Iglesia, mientras que el carro es guiado al frente por un pequeño ángel asistido o inspirado por el Espíritu Santo en forma de paloma. Montado sobre uno de los briosos caballos blancos otro ángel, con aspecto de efebo, porta el tradicional conopeo o sombrilla papal, al que van atadas las emblemáticas llaves pontificias que abren las puertas del cielo y de la tierra. A su lado, en pleno vuelo, se coloca el ángel de la Victoria (de aspecto pagano e inspirado en las victorias romanas), que sujeta una palma y levanta una corona de laurel. Otros ángeles, a modo de heraldos, hacen sonar trompetas festejando el triunfo de la Iglesia, que mediante el juego de símbolos viene a ser representada por el papa, teniendo como servidor en la tierra al rey de España.

Al frente del cortejo, el brío de los cuatro caballos, inspirados en el caos de los cuatro jinetes del Apocalipsis, es sofocado por cuatro doncellas que personifican las cuatro virtudes cardinales —la Justicia porta una espada que no figura en el original de Rubens— que conducen la marcha de la Iglesia.

El carro victorioso y el complejo acompañamiento de personajes se inspira en las representaciones triunfales romanas, en la visión celestial de Ezequiel y en los carros de los dioses recreados por pintores renacentistas, en este caso adornado con guirnaldas como muestra de la abundancia de la cristiandad.

La combinación de elementos paganos y cristianos caracterizaron la cultura del humanismo cristiano que se extendió por Europa en los siglos XVI y XVII. Durante el barroco, este significado triunfal se trasladó a los carros utilizados en algunas ciudades en la fiesta del Corpus y en algunas representaciones de dioses paganos, como es el caso de la diosa Cibeles.

Al paso del carro triunfal caen atropelladas las figuras alegóricas de paganos y herejes. Entre las ruedas aparecen vencidos el Odio y la Discordia, esta última representada como una Furia con cabellos de serpientes y con una tea encendida que ha caído bajo las ruedas. Caminando junto al carro, a punto de perder el equilibrio, se colocan la Ignorancia —representada por un anciano con orejas de burro— y la Ceguera, que con los ojos vendados no ve el camino que ilumina una mujer que simbolizando la Doctrina sujeta una lámpara encendida al final del cortejo.

De esta manera, a través de un juego maniqueo se contrapone la exaltación católica sobre las fuerzas del mal, que cuando Rubens ideó la escena estaban representadas por protestantes y turcos. Es, por tanto, una pintura de contenido dogmático y de reafirmación muy acorde con las ideas jesuíticas.

EL PINTOR LOCAL BARTOLOMÉ SANTOS

Tanto de la biografía como de la obra del pintor las noticias que nos han llegado son escasas. Como ya se ha dicho, desde 1648 aparece en el panorama pictórico vallisoletano como discípulo y ayudante de Diego Valentín Díaz, junto al que trabajó hasta su muerte, lo que, en opinión de Enrique Valdivieso, le privó de forjar su propia personalidad.

Sabemos que Bartolomé Santos vivió en Valladolid y que en 1648 contrajo matrimonio con Ana María del Amo1. En 1660 aparece citado como testigo en el testamento de Diego Valentín Díaz, que en agradecimiento le legaba algunos de sus bienes, ocupándose en 1661 de tasar y concluir algunas pinturas inacabadas de su maestro, como las del retablo de Palacios de Campos. Se le atribuye un retablo de Villagarcía de Campos, aunque su mejor obra conocida son las copias de los Triunfos de Rubens para la iglesia jesuítica de San Ignacio de Valladolid (actual iglesia de San Miguel), serie compuesta por El Triunfo de la Iglesia que hemos analizado, El Triunfo de la Eucaristía sobre la Filosofía y El Triunfo de la Eucaristía sobre la Idolatría, las tres firmadas. A ellas se suma otra que representa al Espíritu Santo inspirando a evangelistas y santos.

Sin embargo, la denostada crítica que hace Valdivieso de estas pinturas, achacando el uso de colores desvaídos y con escasos matices², si las analizamos en profundidad no merecen una opinión tan drástica, lo que induce a pensar que esta apreciación estuviera motivada por la contemplación de las obras con la suciedad acumulada que sufrieron durante mucho tiempo (todavía están pendientes de una limpieza a fondo) y su dificultad de apreciación por estar colgadas en la capilla-sacristía a una altura considerable.        

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

NOTAS

1 VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique. La pintura en Valladolid en el siglo XVII. Valladolid, 1971, pp. 174-176.

2 Ibídem, p. 175.

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