16 de octubre de 2015

Theatrum: LA VICTORIA DE SAN IGNACIO, una alegoría triunfal de la Compañía de Jesús









EL TRIUNFO DE SAN IGNACIO DE LOYOLA
Diego Díez Ferreras (Carmona, Sevilla, h. 1640-Valladolid, 1697)
1675
Óleo sobre lienzo
Antesacristía de la Real Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid
Pintura barroca








Durante la segunda mitad del siglo XVII, lo que fueran encargos masivos de pinturas en años anteriores disminuyeron considerablemente en Valladolid, lo que también se tradujo en la reducción de obradores a ello dedicados. A pesar de configurar una verdadera escuela local, ninguno de los talleres pertenecía a un gran maestro en activo, sino a discretos pintores que hacían lo que podían al albur del repertorio proporcionado por grabados y estampas o intentando emular las creaciones de los grandes maestros que conformaron las escuelas madrileña y andaluza, las más pujantes del momento. Un caso significativo fue el del gran pintor vallisoletano Antonio de Pereda (1611-1678), que tuvo que desplazarse a Madrid para prosperar atendiendo la demanda de pinturas religiosas por parte de iglesias y conventos instalados en torno a la Corte.

ALEGORÍA DEL TRIUNFO DE SAN IGNACIO DE LOYOLA
"Didacus Diez de Ferreras faciebat 1675"     

En la antesacristía y sacristía de la actual iglesia de San Miguel y San Julián de Valladolid se conserva un interesante ciclo de pinturas dedicado a la Exaltación de la Eucaristía, todas ellas de carácter apoteósico, que fueron encargadas por los jesuitas superada la mitad del siglo XVII, cuando esta construcción albergaba la Casa Profesa de la Compañía de Jesús en Valladolid, que por entonces conocía una imparable actividad tras contar con el favor de los Condes de Fuensaldaña. Todas ellas  responden al gusto jesuítico respecto al uso de imágenes con fines contemplativos y didácticos, de acuerdo a las recomendaciones del Concilio de Trento y siguiendo la propuesta de San Ignacio del uso de estampas como vía para la meditación, como medio para hacerse una "composición de lugar".

A la interesante pintura de la Exaltación de la Eucaristía, obra de Felipe Gil de Mena, se suman cuatro grandes pinturas de Bartolomé Santos que representan la Apoteosis de la Iglesia, el Triunfo de la Eucaristía sobre la Filosofía, el Triunfo de la Eucaristía sobre la Idolatría, y el Espíritu Santo inspirando a Evangelistas y Santos, que siguen los modelos para tapices realizados por Rubens para el convento de las Descalzas Reales de Madrid por encargo de Isabel Clara Eugenia. La serie se complementa con tres pinturas más, dos carros triunfales dedicados a la Inmaculada, obra de Cristóbal Gogenaga, y la Victoria de San Ignacio, pintada y firmada por Diego Díez Ferreras en 1675, con un marcado sentido de exaltación jesuítica.

La Victoria de San Ignacio es una pintura de grandes dimensiones que, aunque realizada pasados cincuenta años de la canonización del santo en 1622, todavía deriva del ambiente triunfalista que ello originara en la Compañía de Jesús. En ella, Diego Díez Ferreras establece una complicada composición alegórica, probablemente con elementos tomados de algún grabado usado como modelo, cuyas claves, hoy alejadas del lenguaje simbólico ordinario, no son fáciles de interpretar. Fruto de una estudiada composición, la escena se divide en dos zonas bien definidas, izquierda y derecha, que ocupan idéntico espacio a cada lado.

En la parte superior de la izquierda se aprecia a San Ignacio sobre un carro triunfal que fluctuando por una gloria abierta arrolla a una serie de personajes. Aparece en el momento de ser coronado con laurel, símbolo de triunfo y gloria perpetua, por un ángel situado a su espalda, y revestido con una rica indumentaria de sacerdote, mientras de su pecho surge un rayo que atraviesa la escena en diagonal hasta iluminar la figura de un niño colocado en la zona opuesta.
El carro triunfal está tirado por los cuatro símbolos del Tetramorfos, que además de aludir a la fuerza de los Evangelios adquieren el significado de virtudes que adornaron al santo, las cuatro identificadas con inscripciones sobre filacterías, de modo que el ángel de San Mateo se refiere a la Piedad (Pietate), el toro de San Lucas a la Fortaleza (Fortitvdine), el león de San Marcos al Celo (Zelo) y el águila de San Juan a la Sabiduría (Sapientia).
A su paso, bajo las ruedas, quedan vencidas dos figuras de hombres que simbolizan la herejía, uno en primer plano boca abajo, con el torso desnudo sobre un gran libro y sujetando en la mano un turbante rojo, y otro boca arriba sin ningún atributo. Tras ellos se distingue un esqueleto portando una guadaña, símbolo de la muerte.

En la parte inferior de la izquierda aparece una iconografía un tanto desconcertante, pues mientras un ángel situado ante un mar embravecido sujeta en primer plano un emblema en el que señala el lema de la Compañía de Jesús —Ad maiorem Dei gloriam—, a su lado dos angelitos tallan en madera la figura de un caballero que porta un libro, uno tomando medidas de la cabeza con un compás y otro golpeando con un mazo la gubia sobre la cabeza, en la que aparece escrito "Hoc opus hic labor est". Estos ángeles escultores, que son los elementos más curiosos de la composición, se pueden interpretar como un símbolo de la creación de la Compañía de Jesús y el logro del triunfo a través del esfuerzo. Por su parte, el mar enfurecido del fondo puede aludir a aquellos viajes marítimos del santo en los que se produjeron milagros. 

La mitad derecha está ocupada por una arquitectura con arcos de medio punto sobre cuatro columnas salomónicas que, a modo de baldaquino, aparece decorada con cintas y guirnaldas de flores y frutos. Las columnas adquieren el simbolismo de la Compañía de Jesús, el edificio levantado por San Ignacio, cuyos sólidos pilares se convierten en atributos de la Fortaleza, la Constancia, la Castidad y la Virtud en general. Sobre cada uno de los soportes están sujetas figuras alegóricas de vicios, pecados o tentaciones, acompañadas por su correspondiente inscripción, y a los pies, en primer plano, un grupo de personificaciones que representan las armas para vencerlos y mantener firme el edificio.

En la parte superior, bajo el arco y frente a la figura de San Ignacio, una cartela encierra una inscripción que indica el tema principal del cuadro: "S. Ignacio victori" (San Ignacio victorioso), a la que se suman a los lados dos más pequeñas con textos del Magnificat: "Fecit potentiam" y "In braquio svo".

Más abajo, en la columna situada más a la izquierda, que parece desmoronarse, aparece la cabeza de un turco y un libro que cae, acompañándose de la inscripción "De prostrata haeresi fides" y de un libro amarrado algo más abajo, todo ello simbolizando la herejía pagana. En la siguiente se muestra una alegoría de la Muerte formada por una calavera con una hoz y una pala sobre la inscripción "De trivmphata morte natura", bajo la que se coloca otra calavera con una tibia y un peroné cruzados y un reloj de arena, apareciendo algo más abajo unas serpientes trepando por la columna. En la contigua se aprecia la figura de un demonio y la cabeza de un animal sobre la inscripción "De profligata idolatria religio" y, en la situada más a la derecha, una cabeza de elefante y otra cartela con la inscripción "De svbacto doemone, gratia", aludiendo ambas a la idolatría y las tentaciones del demonio.

Junto a las columnas y correspondiendo con los símbolos descritos, se colocan cuatro alegorías, personificadas en mujeres con determinados atributos y acompañadas por niños que también sujetan objetos, que representan los medios para vencer los vicios o pecados simbolizados sobre las columnas.
Comenzando por la izquierda aparece una mujer que porta un cáliz con la Eucaristía y se acompaña por un ángel que sujeta el báculo y la tiara papal, símbolo de la Iglesia. Su presencia puede interpretarse como una contraposición de la Fe Católica respecto a la herejía que produce el desmoronamiento de la columna, simbolizada por la cabeza del turco y el libro que atado a la columna alude a la falsedad de la doctrina herética.
A su lado se halla otra mujer que tiene a sus pies un globo terráqueo, mientras un ángel sujeta un recipiente, de tal manera que se establece una contraposición entre el mundo y la muerte, expresada sobre la columna como algo natural y terrenal, significando la labor benéfica de San Ignacio por todo el orbe al predicar la salvación de los hombres tras la muerte natural, motivo por el que el globo terráqueo se convierte en un atributo repetido en la iconografía de San Ignacio.  
Por detrás, otra mujer porta una cruz y a su lado un ángel porta un incensario, estableciendo respecto a los elementos de la columna una contraposición entre la idolatría y la religión.  
Finalmente, más a la derecha, una mujer que porta un bastón en el que se enrolla una serpiente tiene un pájaro sobre el hombro y ayuda a elevarse sobre la columna a otro ave de mayor tamaño. A su lado un ángel porta una lámina con la imagen de San Ignacio. Se interpreta como una contraposición entre el pecado, simbolizado por la cabeza de elefante que cuelga de la columna, y la virtud o gracia divina, simbolizada por el Ave Fénix que es elevado por la mujer, imagen del ánimo invicto reforzado por la gracia divina que representan los rayos del sol. La idea se refuerza por el bastón con la serpiente, símbolo de la predicación y la lucha contra el demonio de San Ignacio, cuya figura es mostrada en la lámina que porta el niño.

En definitiva, en los símbolos sobre las columnas se ha representado la herejía, la muerte, la idolatría y el pecado que son vencidos por la fe, la naturaleza, la religión y la gracia respectivamente, representadas por las alegorías femeninas y sus acompañantes.

Diego Díez Ferreras. Retablo mayor
de la iglesia de Santa Cruz, 1666, Medina de Rioseco
Completa la composición la figura de un joven sentado en primer plano que recibe en su pecho la ráfaga de luz que emana del corazón de San Ignacio, una figura que se convierte en una alegoría de la Compañía de Jesús, que recibe la inspiración de su fundador, teniendo como fundamentos las virtudes que le acompañan. La presencia de las figuras de niños puede interpretarse como una alusión a la formación de niños y jóvenes, una de las prioridades de la Compañía de Jesús.

Como epílogo, remarcaremos que tan complicada alegoría no sólo supone un canto al triunfo de San Ignacio sino también a la gloria de la misma Compañía de Jesús que encargó la pintura, uniendo a la visión victoriosa del santo fundador sobre la muerte y la herejía otra visión triunfante de la Orden a través de los pilares que la sustentan, cuya actividad tenía como objetivos principales la lucha contra la herejía, la muerte, la idolatría y el pecado a través de la Fe, la Naturaleza, la Religión y la Gracia, aunque queden sin resolver algunos matices del verdadero significado de algunos elementos iconográficos1.

EL PINTOR DIEGO DÍEZ FERRERAS

Dentro del panorama local, puede considerarse a Diego Díez Ferreras como la figura más representativa de la pintura vallisoletana de la segunda mitad del siglo XVII y el pintor más importante de la ciudad tras la muerte de Felipe Gil de Mena en 1673. A pesar de ser un pintor algo mediocre y desigual, llegó a realizar una extensa producción ajustada a los cánones contrarreformistas, formándose en su taller pintores como Manuel Osorio, Mateo Olmos y José Gutiérrez2.

Diego Díez Ferreras. Niño Jesús de la Pasión, 1668
Izda: Iglesia de las Angustias, Valladolid/Dcha: Iglesia de San Frontis, Zamora
Diego Díez Ferreras había nacido en Carmona (Sevilla) hacia 1640 y muy joven se trasladó a Valladolid, donde en 1662 aparece citado en el testamento del pintor Amaro Alonso, en el que se hace constar que Diego Díez Ferreras está sufriendo pena de cárcel injustamente acusado de ser el autor de dos puñaladas en un refriega  nocturna. En ese tiempo abre el taller y habita una casa en la Plaza Mayor con su esposa María de Aro y Paz, que fallece en 1663 y es enterrada en la iglesia de Santiago3. Tiempo después contraería nuevo matrimonio con Inés de Osorio.
Su primer encargo importante se produce en 1666, cuando se compromete a realizar una colección de once pinturas, con historias en distintos tamaños referidas al emperador Constantino y Santa Elena, destinadas al retablo mayor de la iglesia de Santa Cruz de Medina de Rioseco. Este trabajo, que cobraría al ser concluido tres años después, no supera la mediocridad, destacando entre todas la escena central que representa al Emperador Constantino portando la Cruz en compañía de su séquito.

Diego Díez Ferreras. Muerte de San José y Taller de Nazaret, 1668
Iglesia de las Angustias, Valladolid
Algo más discretos son los dos lienzos que realizara en 1668 para la capilla de San José que el gremio de entalladores y carpinteros disponía en la iglesia de las Angustias de Valladolid. Uno representa el Taller de Nazaret y otro la Muerte de San José, en la que incluye un buen retrato del donante don Antonio López, a pesar de que las escenas son bastante convencionales y populares. De nuevo el pintor demuestra un dominio del dibujo muy elemental, el gusto por los colores contrastados y el afán por rellenar las escenas de objetos anecdóticos tomados de la vida cotidiana, en una de ellas incluyendo un pequeño perro.

En 1675 contrata la escena del Anuncio del ángel a Zacarías para la iglesia penitencial de la Cofradía de la Pasión, que también encargaba a varios pintores locales una serie con escenas de la vida de San Juan Bautista, patrono de la Cofradía. Tras el cierre de la penitencial, las pinturas fueron trasladadas a la iglesia de San Juan, donde actualmente se encuentran, en su mayoría pidiendo a gritos una restauración y limpieza. En esta pintura, que adolece de cierto envaramiento e inexpresividad, Diego Díez Ferreras se recrea reproduciendo toda una serie de objetos metálicos y una columna entorchada, elementos que preceden a otros alegóricos incorporados en La Victoria de San Ignacio, que fue concertada con la Compañía de Jesús ese mismo año de 1675 y de la que hemos tratado.
Diego Díez Ferreras. Anuncio del ángel a Zacarías, 1675
Iglesia de San Juan, Valladolid

También para la Casa de los Jesuitas, en este caso de Segovia (hoy convertida en Seminario Diocesano), en 1678 contrataba siete pinturas con motivos jesuíticos para el retablo mayor que realizara el escultor Juan Vallejo. En ellas mantiene los colores intensos y contrastados, con un dibujo muy elemental que limita los logros estéticos.

Igualmente relacionado con el ámbito jesuítico está el extenso trabajo que le encomendara en 1680 el Colegio de Ingleses de San Albano de Valladolid, donde realizó al fresco las ocho pinturas que con un variado santoral decoran la cúpula ovalada de la iglesia, así como la curiosa serie de ocho pinturas largas y apaisadas que narran la "Historia de la Virgen Vulnerata", profanada en Cádiz por las tropas inglesas en 1596 y trasladada a Valladolid en 1600, todas colocadas sobre los balcones del coro de la iglesia. La serie narra los episodios de La llegada de la escuadra inglesa a Cádiz, El desembarco inglés en Cádiz y los gaditanos orando a la Virgen, La Virgen sacada del templo, La Virgen arrastrada por las calles de Cádiz, La profanación de la Virgen, La Virgen llevada en procesión en Valladolid, La Virgen presentada al rey de España y Adoración de la Virgen por los reyes y personajes ingleses en Valladolid. Todas las escenas están resueltas con gran ingenuidad, pero la profusión de personajes y elementos narrativos las confieren el valor de un documento histórico muy interesante acerca de la religiosidad vivida cuando en Valladolid estaba asentada la Corte española.

Diego Díez Ferreras. Historia de la Virgen Vulnerata, 1680
Iglesia del Colegio de San Albano, Valladolid
Más elaboradas son las versiones que hiciera de la Virgen de la Asunción, en las que, como pintor sevillano, se incorpora al importante movimiento "inmaculista" que en ese momento causaba furor en la capital hispalense. A partir de un grabado de Shelte a Bolswert, que reproduce el tema de la Asunción pintado por Rubens, Díez Ferreras crea su propio arquetipo, a mitad de camino entre la Inmaculada y la Asunción, con una Virgen de larga cabellera, sedente sobre una nube sustentada por ángeles por encima del sepulcro, las manos gesticulantes, el manto hinchado y profusión de querubines acompañantes. Se conocen hasta cinco versiones4, localizadas en la colegiata de San Antolín de Medina del Campo (firmada en 1682), en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, en la iglesia de la Asunción de Laguna de Duero (procedente del convento de San Francisco de Valladolid), en la iglesia de Arcenillas (Zamora) y otra procedente de la ermita de la Virgen de Luguillas de Mojados que actualmente no está localizada.       

Miembro de la vallisoletana Cofradía de San Lucas, la actividad de Diego Díez Ferreras abarcaba no sólo pinturas sobre lienzo, sino todo tipo de trabajos decorativos, como los escudos de armas que pintaba en 1686 para la iglesia de San Miguel. Asimismo, como lo demostrara en diferentes ocasiones, estaba dotado para la realización de retratos, siendo un buen ejemplo el realizado a don Gabriel del Valle, arzobispo de Valladolid, al que presenta con una caída de las vestiduras muy rudimentaria y poca fuerza en el dibujo anatómico. Obras suyas también se localizan en las capillas de la Purísima y de San Fernando de la catedral de Palencia.

Diego Díez Ferreras. Asunción, 1682
Izda: Colegiata de San Antolín, Medina del Campo
Dcha: Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid

Centro: Asunción de Rubens en un grabado de Shelte a Bolswert
Diego Díez Ferreras moría en Valladolid en 1697, dejando tras de sí una producción considerable de pintura religiosa de temática muy variada, en la que predominan los rostros inexpresivos y las composiciones algo ingenuas e incapaces de seducir por sus méritos pictóricos, aunque en algunas ocasiones es capaz de sorprender por los matices novedosos que incorpora en algunas escenas, como ocurre en La Victoria de San Ignacio, sin duda la mejor de sus pinturas.
             

Informe: J. M. Travieso.




Diego Díez Ferreras.  Don Gabriel del Valle,
arzobispo de Valladolid, catedral de Valladolid

NOTAS

1 ANDRÉS GONZÁLEZ, Patricia. La "Victoria de San Ignacio", de Diego Díez de Ferreras, dentro de la serie eucarística de la iglesia jesuita de San Miguel de Valladolid. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA arte), LXXI, Universidad de Valladolid, 2005, pp. 275-300. La mayor parte de la interpretación iconográfica de este trabajo está tomada de este estudio de Patricia Andrés González, que fue presentado en el IV Simposio Internacional de Emblemática "Filippo Picinelli", organizado por el Colegio de Michoacán (México) en mayo de 2002.

2 VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique. La pintura en Valladolid en el siglo XVII. Diputación de Valladolid, Valladolid, 1971, pp. 172-173.

3 Ibídem, p. 172.

4 URREA FERNÁNDEZ, Jesús. Del olvido a la memoria VI. Patrimonio provincial restaurado. Diputación de Valladolid, Valladolid, 2007.






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