Theatrum: LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO, la pintura como recurso narrativo

LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO

Atribuido a Juan de Borgoña, el Joven (Toledo, h. 1500 - Ciudad Rodrigo, 1565)

Entre 1535 y 1540

Óleo sobre lienzo

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Procedente del monasterio de San Benito el Real de Valladolid

Pintura renacentista española. Escuela toledana

Mientras que la personalidad artística de Juan de Borgoña el Viejo está más o menos delineada desde su aparición en Toledo a partir de 1495, donde ya plenamente formado abrió un prestigioso taller cuya magistral aportación, a principios del siglo XVI, resultó decisiva para la orientación de la nueva estética pictórica en Castilla en virtud de su condición de introductor de las formas del Quattrocento italiano, no puede decirse lo mismo de su hijo Juan de Borgoña el Joven, cuya identidad es todavía un misterio por resolver que ha dado lugar entre los estudiosos a las más variopintas y contrapuestas hipótesis en el momento de proponer atribuciones para algunas pinturas, en la mayoría de los casos convertidas en meras especulaciones estilísticas que no han hecho más que difuminar su ya complicada e indefinida personalidad en el panorama pictórico castellano del segundo cuarto del siglo XVI.

Aunque de Juan de Borgoña padre desconocemos los datos biográficos y formativos anteriores a su actividad en Castilla, se le presupone un posible viaje a Italia debido al conocimiento que demuestra del tipo de pintura realizada en Toscana y Umbría, predominando en toda su obra una clara influencia italiana, siendo también ilustrativo el que fuera uno de los pocos pintores que utilizara con soltura la técnica del fresco en algunas empresas castellanas. En líneas generales, su estilo acusa una influencia del florentino Domenico Ghirlandaio, en cuyo taller pudo culminar su formación, con efectos lumínicos relacionados con Piero della Francesca, paralelismos en la composición de fondos con la obra de Piero di Cosimo y Filippino Lippi, figuras severas que recuerdan a Andrea del Castagno y un tratamiento anatómico —especialmente en los desnudos— afín a los modelos de Luca Signorelli, siendo una constante el alto grado de idealización de las figuras, cuyo dramatismo atemperado en ocasiones se traduce en falta de expresividad, así como el enmarcar las escenas en amplios paisajes o entre arquitecturas clásicas, con profusión de adornos vegetales y figurativos.

En torno a estos presupuestos presentes en la obra paterna debió de realizar su formación artística Juan de Borgoña hijo, que comenzó a trabajar en el taller de su padre en fecha imprecisa y permaneció fiel al estilo paterno a lo largo de su vida activa en Toledo entre 1533 y 1565, hecho que le diferencia de Juan Correa de Vivar y Francisco Comontes, que a pesar de ser también discípulos de Juan de Borgoña padre, fueron mucho más permeables a los valores expresivos de los nuevos tiempos¹. El hecho de que Juan de Borgoña el Joven continuara la obra de su padre al morir, terminando algunos trabajos que habían quedado inacabados, así como el mantenimiento de una estrecha proximidad con la obra paterna a lo largo de toda su carrera, ha originado en muchas ocasiones que la acusada dependencia de estilo cause problemas en la atribución de algunas pinturas por ser muy difícil establecer una diferenciación, a lo que se viene a sumar la obra de un nutrido grupo de fieles seguidores del gran maestro que aparecen englobados en la escuela toledana que estuvo activa hasta la segunda mitad del siglo XVI.

En este sentido, Diego Angulo planteó la posibilidad de que el Maestro de Pozuelo, el Maestro de Toro y Juan de Borgoña el Joven sean la misma persona, un pintor que realizaría una considerable producción que todavía no está lo suficientemente catalogada. En la misma línea, Antonio Casaseca publicaba la actividad del hijo de Juan de Borgoña, trabajando en colaboración con Lorenzo de Ávila (de estilo muy similar) en tierras de Zamora, atribuyéndole una serie de obras cuya autoría hasta entonces se habían adjudicado al Maestro de Pozuelo y al Maestro de Toro. En esta vía abierta de estudio, nuevas aportaciones han sido recientemente realizadas por Iruñe Fiz Fuertes².

Un rasgo de Juan de Borgoña el Joven es el de no abordar la búsqueda de realismo que perseguían sus colegas castellanos, prefiriendo el ideal formal, la primacía del dibujo en las composiciones y la utilización de una paleta fría de colores muy limpios³. Todos estos elementos quedan patentes en la bella pintura del Llanto sobre Cristo muerto que se conserva en el Museo Nacional de Escultura, adonde llegó procedente del monasterio vallisoletano de San Benito el Real como consecuencia del proceso desamortizador del siglo XIX. Por su tamaño y características, pudo presidir el altar de una capilla, establecer una estación dentro del claustro e incluso ser la parte central de un tríptico al modo hispanoflamenco.

La pintura, cuya datación oscila entre 1535 y 1540, presenta una composición resuelta en torno a la figura de Cristo muerto y recién desclavado de la cruz, que, apoyado en una posición casi erguida, presenta una enjuta anatomía con un escorzo de tres cuartos, mientras es atendido y llorado por dos hombres y cuatro mujeres. A su lado la Virgen, sufriente y llorosa, apenas se atreve a acercar con delicadeza la mano a su rostro preludiando una caricia. Detrás de ella, compartiendo el drama, se colocan las figuras dolientes de María Salomé y María Cleofás, esta última con la cabeza cubierta por el preceptivo manto de las viudas.

San Juan, colocado detrás de Cristo, con gesto pesaroso le sujeta reverencialmente la cabeza con un paño, después de haber sido retirada la corona de espinas que reposa en primer plano, junto a los clavos, en el ángulo inferior izquierdo. A los pies María Magdalena, desconsolada y arrodillada, se dispone a aplicar el perfume que contiene un tarro que sujeta en su mano izquierda. En segundo plano, en la parte izquierda, aparece Nicodemo en posición de perfil portando el sudario y sujetando en su mano las tenazas utilizadas en el desenclavo.

Su presencia se complementa con la de José de Arimatea, situado en un plano más alejado del lado opuesto, que dentro de una estancia excavada en la roca aparece acondicionando el sepulcro que tenía reservado para sí mismo. Más al fondo se eleva la colina terrosa del Gólgota en la que permanecen erguidas tres cruces, dando paso a un paisaje abierto al fondo cuyo horizonte es delimitado por una cadena de montañas ante las cuales discurre un río y una vista parcial de la ciudad de Jerusalén.          

Para establecer la claridad narrativa, Juan de Borgoña el Joven recurre a la composición de un espacio artificioso que aparece condicionado por una diagonal que partiendo de la figura de la Magdalena se eleva hasta las cruces del Calvario. A un lado y a otro se colocan la escena principal y los elementos secundarios, todos tratados con la minuciosidad narrativa propia de la pintura flamenca y usando una paleta de colores fríos cuyas tonalidades se degradan para conseguir profundidad.

Con gran habilidad, el pintor recurre al contrastado uso del color para definir formas, actitudes y significados. Mientras la pálida anatomía de Cristo se recorta sobre los tonos oscuros de las mujeres enlutadas, ofreciendo pequeños regueros de sangre en las huellas de la corona de espinas y en la herida del costado, la alusión al sacrificio sanguinolento aparece en sentido críptico determinada por el rojo intenso de los mantos del Evangelista, en la cabeza, y el de María Magdalena, a los pies, cuyas curvaturas establecen un óvalo que rodea a Cristo. Otro tanto ocurre con las tocas blancas que realzan la gestualidad de las mujeres y acentúan su dolor con los ojos enrojecidos por el llanto.

Del mismo modo, en la articulación del fondo el pintor recurre a establecer a los lados dos formaciones geológicas muy elementales y de tonos neutros que permiten realzar el colorido crepuscular del paisaje en lontananza. Si a la izquierda se eleva la árida colina del Gólgota en tonos terrosos, cuya falta de vida no sólo es remarcada por las cruces del tormento vacías, sino también por un árbol seco, la grisácea formación rocosa que aparece a la derecha, compuesta por artificiosos bloques geométricos, confiere al espacio del sepulcro el carácter de un monumento funerario. Por un efecto de contraste, adquiere una gran vitalidad el paisaje del fondo, definido por los tonos del río, la bruma que envuelve las montañas y un celaje cuajado por un tipo de nubes muy horizontales, utilizadas habitualmente por el pintor.

Igualmente son característicos de Juan de Borgoña el Joven los tipos humanos incorporados a esta pintura, con anatomías muy estilizadas dotadas de un movimiento cadencioso —rasgo de afinidad con Alonso Berruguete—, con características flexiones en las extremidades, así como rostros ovalados muy alargados que se afilan en las barbillas, narices muy rectas y globos oculares resaltados. En líneas generales, la escena presenta rasgos comunes a los pintores toledanos de la segunda generación del siglo XVI, especialmente algunos heredados de Juan Correa de Vivar, incorporando al sustrato toledano el incipiente manierismo que caracterizó la época⁴, siempre manteniendo el ideal formal del colorido frío y la supremacía del dibujo detallado en toda la composición con la finalidad de establecer una narración diáfana y comprensible.        

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

NOTAS

1 Estudios sobre estos pintores fueron realizados por Diego Angulo y Charles Post, a los que se suman los realizados recientemente por Isabel Mateo.

2 FIZ FUERTES, Iruñe. Lorenzo de Ávila, Juan de Borgoña II y su escuela. Centro de Estudios Benaventanos "Ledo del Pozo", Benavente (Zamora), 2003. Estudio sobre las personalidades de estos pintores en el entorno de las comarcas de León y Zamora y sus conexiones con Valladolid y Toledo.

3 DÍAZ PADRÓN, Matías. Una tabla restituida a Juan de Borgoña el Joven, en el Museo del Prado. Boletín del Museo del Prado Vol. 6, nº 16, 1985, pp. 14-21.

4 MATEO GÓMEZ, Isabel. El Entierro de Cristo / Pintura del Museo Nacional de Escultura. Siglos XV al XVIII. Edición dirigida por Jesús Urrea, Madrid, 2001, pp. 72-74.

Juan de Borgoña el Joven
Izda: San Sebastián con San Fabián y San Tirso. Museo del Prado
Dcha: Santiago en la batalla de Clavijo. Colección privada, USA

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