TABLAS DE LA
VISITACIÓN, SAN MATEO Y SAN MARCOS
Maestro de
Portillo (activo en el primer tercio del siglo XVI)
Entre 1505 y
1520
Óleo sobre
tabla
Museo
Diocesano y Catedralicio, Valladolid
Procedente
de la iglesia de Santa María de La Seca (Valladolid)
Pintura
hispano-flamenca
En las postrimerías del siglo XV y durante la
primera década del XVI comienzan a penetrar en Castilla, muy lentamente, las influencias
de la novedosa pintura renacentista italiana. En esos años se configura un
potente foco de irradiación estilística en la provincia de Palencia, a cuya
diócesis también pertenecía Valladolid, siendo tres las personalidades más
destacadas que a ello contribuyeron: Pedro Berruguete (1450-1503), Juan de
Flandes (1465-1519) y el Maestro de Becerril (García Ruiz?, activo entre 1520 y
1535).
El proceso no fue sencillo, ya que en Castilla, con
la reina Isabel la Católica a la cabeza, los comitentes estaban fascinados por
las sorprendentes imágenes que, con una ejecución técnica impecable, realizaban
los primitivos flamencos, cuyas pinturas, en virtud de las relaciones
comerciales con Flandes, llegaban a Castilla de forma masiva. Este fenómeno
estético no sólo dio lugar a que comenzara a ser reclamada la presencia de pintores
procedentes de aquellas latitudes, sino que los propios pintores españoles, que
habían sido formados en base a los parámetros del gótico internacional,
asumieron como una esponja las técnicas y el estilo llegado del norte para
decantarse decididamente por emular las experiencias flamencas. Surge así un
estilo híbrido que hoy denominamos hispano-flamenco, aplicable a pintura y
escultura, cuyo arraigo en el gusto castellano fue la causa de la lenta
penetración de las formas italianas.
Un caso paradigmático fue el de Pedro Berruguete,
prototipo de la juventud española que, cansada de las viejas formas, después de
haber realizado una sólida formación flamenca emprendió la búsqueda de novedades
como lo hicieran los escritores contemporáneos. Con esta intención, en 1472
viajó a Italia y en la corte de Urbino se puso en contacto con la pintura más
vanguardista del momento, comenzando a aplicar a sus pinturas una visión
humanista, cargada de tensión psicológica, que no fue capaz de mantener plenamente
a su regreso a Castilla en 1483, donde claudicó replegándose en gran medida a
los gustos y exigencias de los comitentes, que demandaban masivamente la
tradición flamenca. No obstante, puede considerarse a Pedro Berruguete como el
primer pintor renacentista de la Corona de Castilla.
Otro tanto puede decirse de Juan de Flandes, formado
en la tradición de su país de origen, donde recogió la influencia de la escuela
de Gante del último cuarto del siglo XV, así como la gracilidad y el tono
poético que Gerard David y Hans Memling desarrollaron en Brujas. Esto queda
patente en el célebre Políptico de Isabel
la Católica (1496-1504, parcialmente conservado en el Palacio Real de
Madrid), en la colección de pinturas que en 1509 se incorporaron en la
remodelación del retablo mayor de la catedral de Palencia y en las que hiciera entre
1514 y 1519 para el retablo mayor de la palentina iglesia de San Lázaro. En
ellas, a pesar de mantener puro el espíritu flamenco, comienza a incorporar algunas
arquitecturas y elementos clásicos en la construcción de los espacios,
ajustándose con ello a los nuevos tiempos.
Esto también ocurre en la obra del Maestro de
Becerril, el discípulo más aventajado de Juan de Flandes, que formado en la
tradición hispano-flamenca acusa la influencia de Pedro Berruguete e incluso de
las novedades incorporadas por Juan de Borgoña en Toledo, de manera que,
manteniendo los modos flamencos en la descripción minuciosa de los objetos y
los modelos humanos implantados por Juan de Flandes, asimila las novedades
italianizantes incorporando arquitecturas y motivos renacientes que evocan la
antigüedad clásica, con un especial interés por el paisaje, tomando como
inspiración grabados y estampas llegadas del norte y de Italia, como series de
Durero y Marcantonio Raimondi, transmisor de las pinturas de Rafael.
En este contexto, en el que la pintura se hallaba en
plena evolución desde las formas del último gótico y del gusto hispano-flamenco
hacia el nuevo lenguaje renacentista, aparece en Valladolid la figura del que
fuera denominado por Diego Angulo1 como Maestro de Portillo, por
proceder de esta población vallisoletana el retablo tomado como referencia para identificar su obra, colocado en el siglo XIX en
la capilla del Palacio Arzobispal de Valladolid, con episodios de la vida de
San Esteban.
A pesar de conocer Valladolid una época de
desarrollo en todos los órdenes, en los albores del siglo XVI no figuraba en la
ciudad ningún pintor de relevancia hasta la irrupción de Antonio Vázquez (c.
1485-1563), estando dominado el panorama pictórico por las influencias
ejercidas por los grandes maestros que trabajaban en sus obradores palentinos.
Esto se aprecia de forma nítida en la obra del Maestro de Portillo, contemporáneo
al Maestro de Becerril, que se convertiría en el más importante de cuantos
trabajaron en tierras vallisoletanas y cuyo catálogo se ha ido configurando
lentamente.
Fue Elías Tormo quien en 1910 le definió por primera
vez en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones como un seguidor de Pedro
Berruguete, tras conocer en La Seca estas pinturas que se conservan en el Museo
Diocesano y Catedralicio de Valladolid, aunque sin identificarle ni establecer
un corpus. Tras su identificación como Maestro de Portillo por Diego Angulo
desde 1940, fue el hispanista estadounidense Chandler Rathfon Post quien en
1947 le atribuyó nuevas obras, al que siguieron los estudios del arqueólogo e
historiador Miguel Ángel García Guinea, que emprendió la publicación
sistemática de algunos conjuntos conocidos. Posteriormente fueron realizadas
nuevas atribuciones por Caamaño, Martín González y Díaz Padrón hasta llegar a
conformar un sólido corpus2 relativamente bien estudiado, aunque todavía
con lagunas pendientes de completar.
De la vida del Maestro de Portillo no se dispone de
referencias documentales. En un principio se le ha venido considerando vecino
de Valladolid, aunque por la distribución de su obra conocida Parrado del Olmo
proponía en 1993 el posible asentamiento de su taller en Medina del Campo o
Tordesillas. Asimismo, en 1991 María José Redondo Cantera apuntaba como Álvaro
el posible nombre del artista, tras descubrir este nombre en el nimbo de un San
Juan Bautista perteneciente al retablo de San Miguel del Pino.
Por la obra conocida, podemos afirmar que se trata
de un pintor fecundo al que durante el primer tercio del siglo XVI le fueron
encargados un buen número de retablos, con la multiplicidad de tablas que ello
conlleva. En ellas muestra un estilo que le sitúa como decidido seguidor de
Pedro Berruguete (uso continuo de fondos dorados) y en menor medida de Juan de
Flandes, aunque se han querido encontrar también elementos tomados de la
pintura toledana de Juan de Borgoña (perspectivas arquitectónicas), con
reminiscencias del flamenco Rogier van der Weyden y del italiano Perugino. El
Maestro de Portillo habría realizado su producción en el ámbito vallisoletano
durante el primer tercio del siglo XVI, previamente al asentamiento de las
fórmulas quinientistas que dominaron la pintura española a partir de los años
40 de ese siglo.
Las tablas de la Visitación
y de los evangelistas San Mateo y San Marcos del Museo Diocesano y
Catedralicio de Valladolid, que sin duda fueron concebidas para un retablo, como en el caso del conservado en el Alcázar de Segovia, son
muy representativas del modo de pintar del Maestro de Portillo. En ellas se
advierte la composición a partir de un dibujo firme y decidido, con figuras muy
movidas y de rasgos característicos, así como el gusto por los fondos dorados
que simulan brocados mediante incisiones y puntillados, junto a nimbos con
arquillos en relieve y ribetes de la indumentaria igualmente dorados, recurso
tomado de Berruguete, como también lo es el uso de tonos muy fuertes y puros
para representar las vestimentas, en los que predominan el verde, el rojo y el
azul.
Otras de sus características son el gusto por
realizar una pintura narrativa con mucha gracia, incorporando a las escenas
elementos anecdóticos; la habilidad para componer escenas con muchos
personajes; una preocupación por dotar de perspectiva a los elementos
arquitectónicos y su fidelidad a la tradición hispano-flamenca, limitándose a
reflejar las novedades italianas incorporando en algunas escenas discretas
arquitecturas clásicas en los fondos.
La Visitación
Ocupa la
parte central del conjunto y en ella aparecen como figuras principales la
Virgen y su prima Santa Isabel, que embarazada de San Juan Bautista la abraza y
hace una reverencia al conocer su estado, diciendo las palabras de saludo
incluidas en la oración mariana del "Ave María". La Virgen luce una
túnica roja ajustada a la cintura, que resalta su condición de embarazada, un
manto azul y una toca que le rodea el cuello. Santa Isabel viste una túnica
interior de ricos brocados en tonos rojizos y un vestido azul superpuesto que
se recoge en la cintura dejando asomar el forro blanco. Ambas figuras aparecen
destacadas por nimbos dorados, con los característicos arquillos en relieve y
los bordes de sus vestiduras recorridas cenefas doradas decoradas con pequeños
medallones.
A su lado aparecen dos mujeres que conversan entre
sí, una de ellas de espaldas al espectador. Lucen ricas vestiduras recorridas
por ribetes dorados y curiosos tocados de fantasía, con todos los elementos
descritos con minuciosidad. En un segundo plano una edificación con aspecto de
fortaleza recrea la ciudad de Judá donde se produjo el encuentro, con la figura
del anciano Zacarías bajando por una escalinata apoyado en un bastón. En los
elementos constructivos el pintor aplica una perspectiva muy elemental para
proporcionar profundidad a la escena, que al fondo se abre a un bucólico
paisaje con un celaje de tonos muy claros y montañas de tonos difuminados.
No falta el gusto del pintor por los detalles
anecdóticos, como la inclusión de un árbol seco entre otros con follaje que
posiblemente alude a la esterilidad con la que había vivido el matrimonio de
Zacarías e Isabel antes de que el arcángel San Gabriel les anunciara el
nacimiento de un hijo. Otra curiosidad es la aparición de dos grandes aves, con
aspecto de pavos reales, encaramados sobre la muralla del fondo.
San Mateo
Es de presuponer que estas tablas estuvieran
destinadas a un retablo en el que aparecerían los Cuatro Evangelistas. San
Mateo aparece sentado en un escritorio, en posición de tres cuartos, mientras
escribe su Evangelio, siendo ayudado por un ángel, su signo del Tetramorfos,
que le sujeta el tintero. En conjunto deriva directamente de los modelos
implantados por Pedro Berruguete para la representación de evangelistas y
profetas, del que toma el fondo dorado en forma de rico brocado, el pequeño
pretil pétreo colocado en primer plano y los tonos brillantes de la túnica
azul, el manto rojo y la esclavina verde.
El pintor se esmera en pintar una cátedra de gran
riqueza, con uno de los pomos en primer plano, y un pupitre con tracerías
góticas en perspectiva, aunque lo más llamativo son los detalles anecdóticos,
como el uso de antiparras, el curioso gorro que deja las orejas al aire, el
cálamo que moja en el tintero y el libro con el canto dorado, en una de cuyas
páginas figura una composición musical, manteniendo en toda la escena las
líneas del dibujo estableciendo los contornos.
San Marcos
Repitiendo el mismo esquema, pero con orientación
contraria, aparece la figura de San Marcos, en esta ocasión colocada de perfil,
redactando su evangelio sobre un pupitre y sentado sobre una rica cátedra. Su
identificación viene definida por el león, símbolo del Tetramorfos, cuyas patas
rebasan el pretil pétreo. Manteniendo el espíritu berruguetesco, el pintor
coloca de nuevo un rico brocado como fondo dorado con trabajos de puntillado, rodea
la cabeza con un nimbo dorado con arquillos radiales, aplica un brillante
colorido a las vestiduras y dota de una gran realismo a los objetos, en este
caso incorporando animales que simulan estar tallados en el frente del
escritorio, un curioso gorro rojo sujeto por cintas verdes, un gran broche en
el arranque de la manga, flecos sobre los pomos del asiento, el cálamo
impregnado de tinta roja y el libro fingiendo la escritura y con una de las
páginas levantadas.
Fiel a la tradición flamenca, el Maestro de Portillo
plasma con minuciosidad las arrugas del rostro, los cabellos y las barbas y las
diferentes texturas, con un meritorio sombreado y procurando el efectismo lumínico.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego. Pintura
del Renacimiento. Ars Hispaniae. Historia Universal del Arte Hispánico, volumen
XII, Editorial Plus Ultra, Madrid, 1954, pp. 109-110.
2 Conjunto de obras atribuidas al Maestro de Portillo:
* Retablo de la
iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Fuentes de Año (Ávila).
* Retablo de la
iglesia de San Pelayo de Sinlabajos (Ávila).
* Retablo de la
Iglesia-Museo de San Antolín de Tordesillas (Valladolid).
* Retablo de la
iglesia de San Miguel en San Miguel del Pino (Valladolid).
* Retablo de la
capilla del Alcázar de Segovia, procedente de Viana de Cega (Valladolid),
adonde posiblemente llegó desde la vallisoletana Cartuja de Aniago.
* Tablas de la
Visitación, San Mateo y San Marcos del Museo Diocesano y Catedralicio de
Valladolid, procedentes de la iglesia de Santa María de La Seca (Valladolid)
* Tabla del
Entierro de Cristo, Museo de San Isidro, Madrid.
* Tabla de San
Jerónimo, Convento de Santa Paula, Sevilla.
* Serie de
tablas conservadas en colecciones particulares.
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| Sala del Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid |
 |
| Maestro de Portillo. Evangelistas de la predela del retablo de la capilla del Alcázar de Segovia Procedente de Viana de Cega (Valladolid) |
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