11 de diciembre de 2015

Theatrum: TABLAS DE LA VISITACIÓN, SAN MATEO Y SAN MARCOS, la resistencia de la tradición hispano-flamenca











TABLAS DE LA VISITACIÓN, SAN MATEO Y SAN MARCOS
Maestro de Portillo (activo en el primer tercio del siglo XVI)
Entre 1505 y 1520
Óleo sobre tabla
Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid
Procedente de la iglesia de Santa María de La Seca (Valladolid)
Pintura hispano-flamenca













En las postrimerías del siglo XV y durante la primera década del XVI comienzan a penetrar en Castilla, muy lentamente, las influencias de la novedosa pintura renacentista italiana. En esos años se configura un potente foco de irradiación estilística en la provincia de Palencia, a cuya diócesis también pertenecía Valladolid, siendo tres las personalidades más destacadas que a ello contribuyeron: Pedro Berruguete (1450-1503), Juan de Flandes (1465-1519) y el Maestro de Becerril (García Ruiz?, activo entre 1520 y 1535).

El proceso no fue sencillo, ya que en Castilla, con la reina Isabel la Católica a la cabeza, los comitentes estaban fascinados por las sorprendentes imágenes que, con una ejecución técnica impecable, realizaban los primitivos flamencos, cuyas pinturas, en virtud de las relaciones comerciales con Flandes, llegaban a Castilla de forma masiva. Este fenómeno estético no sólo dio lugar a que comenzara a ser reclamada la presencia de pintores procedentes de aquellas latitudes, sino que los propios pintores españoles, que habían sido formados en base a los parámetros del gótico internacional, asumieron como una esponja las técnicas y el estilo llegado del norte para decantarse decididamente por emular las experiencias flamencas. Surge así un estilo híbrido que hoy denominamos hispano-flamenco, aplicable a pintura y escultura, cuyo arraigo en el gusto castellano fue la causa de la lenta penetración de las formas italianas.

Un caso paradigmático fue el de Pedro Berruguete, prototipo de la juventud española que, cansada de las viejas formas, después de haber realizado una sólida formación flamenca emprendió la búsqueda de novedades como lo hicieran los escritores contemporáneos. Con esta intención, en 1472 viajó a Italia y en la corte de Urbino se puso en contacto con la pintura más vanguardista del momento, comenzando a aplicar a sus pinturas una visión humanista, cargada de tensión psicológica, que no fue capaz de mantener plenamente a su regreso a Castilla en 1483, donde claudicó replegándose en gran medida a los gustos y exigencias de los comitentes, que demandaban masivamente la tradición flamenca. No obstante, puede considerarse a Pedro Berruguete como el primer pintor renacentista de la Corona de Castilla.

Otro tanto puede decirse de Juan de Flandes, formado en la tradición de su país de origen, donde recogió la influencia de la escuela de Gante del último cuarto del siglo XV, así como la gracilidad y el tono poético que Gerard David y Hans Memling desarrollaron en Brujas. Esto queda patente en el célebre Políptico de Isabel la Católica (1496-1504, parcialmente conservado en el Palacio Real de Madrid), en la colección de pinturas que en 1509 se incorporaron en la remodelación del retablo mayor de la catedral de Palencia y en las que hiciera entre 1514 y 1519 para el retablo mayor de la palentina iglesia de San Lázaro. En ellas, a pesar de mantener puro el espíritu flamenco, comienza a incorporar algunas arquitecturas y elementos clásicos en la construcción de los espacios, ajustándose con ello a los nuevos tiempos.

Esto también ocurre en la obra del Maestro de Becerril, el discípulo más aventajado de Juan de Flandes, que formado en la tradición hispano-flamenca acusa la influencia de Pedro Berruguete e incluso de las novedades incorporadas por Juan de Borgoña en Toledo, de manera que, manteniendo los modos flamencos en la descripción minuciosa de los objetos y los modelos humanos implantados por Juan de Flandes, asimila las novedades italianizantes incorporando arquitecturas y motivos renacientes que evocan la antigüedad clásica, con un especial interés por el paisaje, tomando como inspiración grabados y estampas llegadas del norte y de Italia, como series de Durero y Marcantonio Raimondi, transmisor de las pinturas de Rafael.

En este contexto, en el que la pintura se hallaba en plena evolución desde las formas del último gótico y del gusto hispano-flamenco hacia el nuevo lenguaje renacentista, aparece en Valladolid la figura del que fuera denominado por Diego Angulo1 como Maestro de Portillo, por proceder de esta población vallisoletana el retablo tomado como referencia para identificar su obra, colocado en el siglo XIX en la capilla del Palacio Arzobispal de Valladolid, con episodios de la vida de San Esteban.

A pesar de conocer Valladolid una época de desarrollo en todos los órdenes, en los albores del siglo XVI no figuraba en la ciudad ningún pintor de relevancia hasta la irrupción de Antonio Vázquez (c. 1485-1563), estando dominado el panorama pictórico por las influencias ejercidas por los grandes maestros que trabajaban en sus obradores palentinos. Esto se aprecia de forma nítida en la obra del Maestro de Portillo, contemporáneo al Maestro de Becerril, que se convertiría en el más importante de cuantos trabajaron en tierras vallisoletanas y cuyo catálogo se ha ido configurando lentamente.

Fue Elías Tormo quien en 1910 le definió por primera vez en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones como un seguidor de Pedro Berruguete, tras conocer en La Seca estas pinturas que se conservan en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, aunque sin identificarle ni establecer un corpus. Tras su identificación como Maestro de Portillo por Diego Angulo desde 1940, fue el hispanista estadounidense Chandler Rathfon Post quien en 1947 le atribuyó nuevas obras, al que siguieron los estudios del arqueólogo e historiador Miguel Ángel García Guinea, que emprendió la publicación sistemática de algunos conjuntos conocidos. Posteriormente fueron realizadas nuevas atribuciones por Caamaño, Martín González y Díaz Padrón hasta llegar a conformar un sólido corpus2 relativamente bien estudiado, aunque todavía con lagunas pendientes de completar.

De la vida del Maestro de Portillo no se dispone de referencias documentales. En un principio se le ha venido considerando vecino de Valladolid, aunque por la distribución de su obra conocida Parrado del Olmo proponía en 1993 el posible asentamiento de su taller en Medina del Campo o Tordesillas. Asimismo, en 1991 María José Redondo Cantera apuntaba como Álvaro el posible nombre del artista, tras descubrir este nombre en el nimbo de un San Juan Bautista perteneciente al retablo de San Miguel del Pino.

Por la obra conocida, podemos afirmar que se trata de un pintor fecundo al que durante el primer tercio del siglo XVI le fueron encargados un buen número de retablos, con la multiplicidad de tablas que ello conlleva. En ellas muestra un estilo que le sitúa como decidido seguidor de Pedro Berruguete (uso continuo de fondos dorados) y en menor medida de Juan de Flandes, aunque se han querido encontrar también elementos tomados de la pintura toledana de Juan de Borgoña (perspectivas arquitectónicas), con reminiscencias del flamenco Rogier van der Weyden y del italiano Perugino. El Maestro de Portillo habría realizado su producción en el ámbito vallisoletano durante el primer tercio del siglo XVI, previamente al asentamiento de las fórmulas quinientistas que dominaron la pintura española a partir de los años 40 de ese siglo.

Las tablas de la Visitación y de los evangelistas San Mateo y San Marcos del Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, que sin duda fueron concebidas para un retablo, como en el caso del conservado en el Alcázar de Segovia, son muy representativas del modo de pintar del Maestro de Portillo. En ellas se advierte la composición a partir de un dibujo firme y decidido, con figuras muy movidas y de rasgos característicos, así como el gusto por los fondos dorados que simulan brocados mediante incisiones y puntillados, junto a nimbos con arquillos en relieve y ribetes de la indumentaria igualmente dorados, recurso tomado de Berruguete, como también lo es el uso de tonos muy fuertes y puros para representar las vestimentas, en los que predominan el verde, el rojo y el azul.

Otras de sus características son el gusto por realizar una pintura narrativa con mucha gracia, incorporando a las escenas elementos anecdóticos; la habilidad para componer escenas con muchos personajes; una preocupación por dotar de perspectiva a los elementos arquitectónicos y su fidelidad a la tradición hispano-flamenca, limitándose a reflejar las novedades italianas incorporando en algunas escenas discretas arquitecturas clásicas en los fondos.

La Visitación
 Ocupa la parte central del conjunto y en ella aparecen como figuras principales la Virgen y su prima Santa Isabel, que embarazada de San Juan Bautista la abraza y hace una reverencia al conocer su estado, diciendo las palabras de saludo incluidas en la oración mariana del "Ave María". La Virgen luce una túnica roja ajustada a la cintura, que resalta su condición de embarazada, un manto azul y una toca que le rodea el cuello. Santa Isabel viste una túnica interior de ricos brocados en tonos rojizos y un vestido azul superpuesto que se recoge en la cintura dejando asomar el forro blanco. Ambas figuras aparecen destacadas por nimbos dorados, con los característicos arquillos en relieve y los bordes de sus vestiduras recorridas cenefas doradas decoradas con pequeños medallones.
A su lado aparecen dos mujeres que conversan entre sí, una de ellas de espaldas al espectador. Lucen ricas vestiduras recorridas por ribetes dorados y curiosos tocados de fantasía, con todos los elementos descritos con minuciosidad. En un segundo plano una edificación con aspecto de fortaleza recrea la ciudad de Judá donde se produjo el encuentro, con la figura del anciano Zacarías bajando por una escalinata apoyado en un bastón. En los elementos constructivos el pintor aplica una perspectiva muy elemental para proporcionar profundidad a la escena, que al fondo se abre a un bucólico paisaje con un celaje de tonos muy claros y montañas de tonos difuminados.

No falta el gusto del pintor por los detalles anecdóticos, como la inclusión de un árbol seco entre otros con follaje que posiblemente alude a la esterilidad con la que había vivido el matrimonio de Zacarías e Isabel antes de que el arcángel San Gabriel les anunciara el nacimiento de un hijo. Otra curiosidad es la aparición de dos grandes aves, con aspecto de pavos reales, encaramados sobre la muralla del fondo.

San Mateo
Es de presuponer que estas tablas estuvieran destinadas a un retablo en el que aparecerían los Cuatro Evangelistas. San Mateo aparece sentado en un escritorio, en posición de tres cuartos, mientras escribe su Evangelio, siendo ayudado por un ángel, su signo del Tetramorfos, que le sujeta el tintero. En conjunto deriva directamente de los modelos implantados por Pedro Berruguete para la representación de evangelistas y profetas, del que toma el fondo dorado en forma de rico brocado, el pequeño pretil pétreo colocado en primer plano y los tonos brillantes de la túnica azul, el manto rojo y la esclavina verde.
El pintor se esmera en pintar una cátedra de gran riqueza, con uno de los pomos en primer plano, y un pupitre con tracerías góticas en perspectiva, aunque lo más llamativo son los detalles anecdóticos, como el uso de antiparras, el curioso gorro que deja las orejas al aire, el cálamo que moja en el tintero y el libro con el canto dorado, en una de cuyas páginas figura una composición musical, manteniendo en toda la escena las líneas del dibujo estableciendo los contornos.

San Marcos
Repitiendo el mismo esquema, pero con orientación contraria, aparece la figura de San Marcos, en esta ocasión colocada de perfil, redactando su evangelio sobre un pupitre y sentado sobre una rica cátedra. Su identificación viene definida por el león, símbolo del Tetramorfos, cuyas patas rebasan el pretil pétreo. Manteniendo el espíritu berruguetesco, el pintor coloca de nuevo un rico brocado como fondo dorado con trabajos de puntillado, rodea la cabeza con un nimbo dorado con arquillos radiales, aplica un brillante colorido a las vestiduras y dota de una gran realismo a los objetos, en este caso incorporando animales que simulan estar tallados en el frente del escritorio, un curioso gorro rojo sujeto por cintas verdes, un gran broche en el arranque de la manga, flecos sobre los pomos del asiento, el cálamo impregnado de tinta roja y el libro fingiendo la escritura y con una de las páginas levantadas.
Fiel a la tradición flamenca, el Maestro de Portillo plasma con minuciosidad las arrugas del rostro, los cabellos y las barbas y las diferentes texturas, con un meritorio sombreado y procurando el efectismo lumínico.
   

Informe y fotografías: J. M. Travieso.




NOTAS

1 ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego. Pintura del Renacimiento. Ars Hispaniae. Historia Universal del Arte Hispánico, volumen XII, Editorial Plus Ultra, Madrid, 1954, pp. 109-110.

2 Conjunto de obras atribuidas al Maestro de Portillo:
* Retablo de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Fuentes de Año (Ávila).
* Retablo de la iglesia de San Pelayo de Sinlabajos (Ávila).
* Retablo de la Iglesia-Museo de San Antolín de Tordesillas (Valladolid).
* Retablo de la iglesia de San Miguel en San Miguel del Pino (Valladolid).
* Retablo de la capilla del Alcázar de Segovia, procedente de Viana de Cega (Valladolid), adonde posiblemente llegó desde la vallisoletana Cartuja de Aniago.
* Tablas de la Visitación, San Mateo y San Marcos del Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, procedentes de la iglesia de Santa María de La Seca (Valladolid)
* Tabla del Entierro de Cristo, Museo de San Isidro, Madrid.
* Tabla de San Jerónimo, Convento de Santa Paula, Sevilla.
* Serie de tablas conservadas en colecciones particulares.



Sala del Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid
















Maestro de Portillo. Evangelistas de la predela del retablo de la capilla del Alcázar de Segovia
Procedente de Viana de Cega (Valladolid)










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