18 de marzo de 2016

Theatrum: CALVARIO DE CIUDAD RODRIGO, escenificación de un drama mirobriguense







CALVARIO
Juan de Juni (Joigny, Borgoña, h. 1507-Valladolid, 1577)
Hacia 1556-1557
Madera policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente del convento de San Francisco de Ciudad Rodrigo
Escultura renacentista española. Escuela de Valladolid







Patio del Palacio de los Águila, Ciudad Rodrigo
El formidable grupo del Calvario es una de las obras maestras de Juan de Juni, escultor de origen borgoñón que en esta obra pone de manifiesto el alto grado de madurez alcanzado en tierras castellanas en tiempos del emperador Carlos. El conjunto escultórico nacería vinculado a la figura de don Antonio del Águila, por entonces obispo de Zamora.

Don Antonio del Águila había nacido en Ciudad Rodrigo, donde su familia estaba asentada desde mediados del siglo XV, y era hijo de uno de los más ilustres vecinos mirobrigenses: el capitán Antonio del Águila, que ostentaba el cargo de Alférez mayor y Alcaide de la fortaleza que en origen había levantado Fernando II de León y que después fue reconstruida en 1372 por el arquitecto zamorano Lope Arias Jenízaro a petición de Enrique II de Trastámara. En 1506 sería el propio capitán don Antonio quien financiase la construcción de la impresionante torre del homenaje, de tres plantas, que conforma la actual silueta del castillo, así como un elegante palacio familiar ubicado en el centro de la villa, dotado de un bello patio con decoración plateresca.

Sin embargo, don Antonio del Águila hijo no sintió la vocación militar de su padre, sino la eclesiástica, llegando primero a ser deán del cabildo de la catedral de Ciudad Rodrigo y consagrado en 1536 como obispo de Guadix, pasando a ocupar en 1546 el obispado de Zamora, ciudad en la que permaneció hasta su muerte en 1560. Durante su permanencia en la sede zamorana se pueden señalar dos hechos importantes: su participación en el Concilio de Trento y su decisión de levantar en el convento de San Francisco de su ciudad natal una capilla funeraria de rango familiar.

Precisamente para dicha capilla, el 6 de julio de 1556 el prelado zamorano firmaba un contrato con el escultor Juan de Juni para que en su taller de Valladolid realizara en nogal y a tamaño natural —seis pies de vara— el grupo de un Calvario compuesto por las figuras de un crucificado acompañado a los lados de la Virgen y San Juan Evangelista, grupo que habría de presidir la capilla bajo el arco del altar.

El Calvario permanecería en la capilla del convento franciscano de Ciudad Rodrigo hasta el siglo XIX, momento en que el recinto se convirtió en una ruina por los efectos devastadores de la Guerra de la Independencia, lo que unido al posterior proceso desamortizador motivó que los herederos de los Águila decidieran trasladar a su palacio el grupo escultórico y otros objetos artísticos. Allí permaneció sumido en el más absoluto anonimato hasta que en 1889 Cipriano Muñoz, II conde de la Viñaza, basándose en unas informaciones recibidas de Valentín Carderera, en su obra Adicciones (Madrid 1889-1894) daba a conocer la existencia de la obra de Juan de Juni en Ciudad Rodrigo. 
En 1901 sería Martí y Monsó quien aportara la decisiva escritura del contrato firmado por el obispo de Zamora con el escultor. Poco después Manuel Gómez Moreno, en su Catálogo monumental de la provincia de Salamanca, elaborado entre 1903 y 1908, localizaba el grupo escultórico en el palacio mirobriguense del marqués de la Espeja1, heredero de los derechos de los Águila, lo que permitió al historiador Juan José Martín González a que en 1954 hiciera pública la existencia del Calvario de Juni en la capilla del palacio de los Águila de Ciudad Rodrigo.

Pero las peripecias del grupo escultórico no habían finalizado. A finales del siglo XX los herederos del conde de Puebla del Maestre, sobre los que habían recaído los derechos sucesorios de los miembros de la familia de los Águila, también emparentados con el marquesado de los Altares, fueron los últimos propietarios del aquel palacio de Ciudad Rodrigo. En 1997 el grupo escultórico, que se encontraba en el oratorio del palacio, vedado a la visita pública, era puesto en venta por la familia Bernaldo de Quirós, siendo adquirido por 75 millones de pesetas por el Ministerio de Cultura, que a continuación lo entregó al Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

A pesar de haber recalado en tan prestigiosa institución, de tener garantizada su preservación y de permanecer a la vista del público en la colección permanente, aquella maniobra urdida por unos particulares con el Estado, que incluso llegó a prometer su devolución, fue considerada por el obispado y los políticos mirobriguenses como un acto de expolio de su patrimonio artístico después de permanecer más de 400 años en la ciudad, lo que dio lugar a protestas y acciones reivindicativas que nunca consiguieron sus propósitos por tratarse de una venta legal. Al hilo de esta historia, podríamos decir que en la cabeza del fantástico crucifijo de Juan de Juni se puede apreciar clavada una nueva espina, al menos virtual, que puede producir un dolor especial entre los espectadores salmantinos. ¿Era realmente necesario estigmatizar de esa manera tan magistral obra de arte? ¿No le corresponde permanecer en Ciudad Rodrigo, sea en el sitio que sea?

       
EL CALVARIO DE CIUDAD RODRIGO

El grupo escultórico, integrado por tres figuras de intenso dramatismo, sintetiza los logros plásticos creados por el talento y la maestría de Juan de Juni, entre los que destaca una personalísima búsqueda de expresividad a través de un enérgico tratamiento de las anatomías, de las distorsiones corporales para enfatizar el patetismo narrativo, de la forma en que se mueven y se agitan los paños, siempre con aristas muy contorneadas que recuerdan los modelados en barro y, finalmente, el recubrimiento de los cuerpos con indumentarias ampulosas, presentando los dedos de las manos semiocultos bajo los paños, recurso muy utilizado en buena parte de sus esculturas hasta llegar a convertirse en una seña de identidad del taller juniano.    


Crucificados de Juan de Juni
Izda: Convento de las Huelgas Reales, Valladolid. Centro: iglesia de
San Pablo, Valladolid. Dcha: convento de clarisas de Montijo (Badajoz)
Cristo crucificado
Juan de Juni fue autor de una larga serie de crucificados de las más distintas apariencias, desde los que representan a Cristo vivo, con la cabeza elevada hacia lo alto —Convento de Santa Teresa, Valladolid—, a los que le representan muerto y con la anatomía distorsionada a través de un manierismo muy efectista —Museo Catedralicio de León—, llegando a crear un inconfundible arquetipo, sobre el que el escultor siempre introduce ligeras variantes, que alcanza su máxima expresión en el crucificado del museo del monasterio de Las Huelgas Reales de Valladolid, en el de la capilla mayor de la iglesia de San Pablo de Valladolid (procedente del recientemente clausurado convento de Santa Catalina) y en este del grupo del Calvario del Museo Nacional de Escultura, cuyo modelo se repite con fidelidad en el Cristo del Pasmo del convento de clarisas de Montijo (Badajoz), en el Crucifijo de Olivares de Duero (Valladolid) y en el Calvario que corona el ático del retablo mayor de la catedral de Valladolid.

En toda esta serie de crucificados junianos es constante el trabajo de una virtuosa anatomía hercúlea que al caer desplomada fuerza la posición de los brazos en forma de "Y", con la cabeza caída y apoyada sobre el hombro derecho, los dedos separados y amoratados, las rodillas ligeramente desplazadas hacia la derecha y una corona de espinas de gran tamaño tallada junto a los cabellos, aunque los rasgos más inconfundibles del escultor se encuentran en la colocación forzada de los pies, cruzados y sujetos por un sólo clavo, y en la disposición del perizoma cayendo en diagonal desde la cintura y formando nudos caprichosos salpicados de sangre, en ocasiones, como en este caso, con los cabos agitados por el viento. En su acabado presentan una policromía a pulimento en la que se destacan los hematomas violáceos y los regueros de sangre en la frente, manos, pies y costado.

El Cristo de este Calvario presenta una rotunda volumetría que produce un fuerte impacto visual por los sutiles artificios manieristas que domina el escultor, con lo que consigue dotarle de un fuerte dramatismo. En su minuciosa descripción anatómica destaca la musculatura del abultado tórax y del hundido abdomen, junto a otros elementos que acentúan la sensación de dolor, como la característica disposición de los pies cruzados, los dedos de las manos en tensión y la colocación de la cabeza, como es habitual, caída junto al hombro derecho.


En el magistral trabajo de la cabeza Juan de Juni utiliza un esquema ya repetido en otras composiciones precedentes, como en el Cristo del grupo del Santo Entierro (1541-1544, Museo Nacional de Escultura) y en el busto del Ecce Homo (h. 1545, Museo Diocesano y catedralicio de Valladolid). Presenta un rostro ancho, nariz recta, cuencas oculares hundidas con los ojos resaltados y cerrados en forma de media luna, boca cerrada, larga barba de dos puntas que se estrechan contra el pecho y una voluminosa cabellera de mechones largos y rizados que por la derecha caen sobre el hombro y por la izquierda llegan a la espalda dejando visible la oreja, entretejiendo entre ellos una abultada corona en la que sobresalen afilados espinos.

Juan de Juni elabora en esta imagen la cabellera más abultada de toda su serie de crucificados, con gruesos mechones que se funden con los espinos dejando huecos y perforaciones entre ellos para producir un fuerte contraste de luces y sombras. El resultado es una cabeza que evoca la grandiosidad de una representación clásica de Zeus, en este caso con un rostro de gran morbidez y serenidad.

Personalísimo y original es también el diseño del perizoma o paño de pureza, donde el escultor no utiliza su habitual disposición en diagonal al frente, sino con el paño enrollado bajo el vientre en posición horizontal y formando caprichosos pliegues, de aristas muy suavizadas, que se adaptan a la anatomía y tienen continuidad en el cabo que, situado en la espalda, es agitado con violencia por el viento.

Aunque la figura conserva la policromía, hecho que no ocurre en las figuras de la Virgen y San Juan, en ella se pueden apreciar un repinte posterior en la carnación y en el paño, donde es visible que bajo su aspecto subyace la policromía original.





La Virgen
Es la imagen del conjunto que presenta un mayor patetismo, efecto reforzado por la agitación de la abultada indumentaria que recubre la figura y la gesticulación de las manos, que sugieren un ademán de retorcimiento producido por el dolor. Con las piernas dispuestas frontalmente al espectador y en posición de contraposto, a la altura de la cintura el cuerpo se orienta hacia la izquierda para colocar la cabeza frente a la figura del crucificado, lo que produce un giro sobre sí misma en sentido helicoidal.
En el trabajo de la cabeza de esta Dolorosa el escultor vuelve a sorprender por su capacidad creativa a la hora de definir una figura femenina de edad madura viviendo el trágico trance de contemplar a su Hijo muerto, en esta ocasión con la cabeza elevada, el rostro mórbidamente tallado en nogal con tan suave modelado que recuerda sus trabajos en terracota, con la mirada hacia lo alto y la boca entreabierta definiendo una sensación de desconsuelo que, en líneas generales, anticipa la expresión facial que reflejaría cuatro años más tarde en su célebre Virgen de las Angustias (iglesia de las Angustias, Valladolid).

Cubre su cabeza un manto y un estudiado juego de tocas, sujetas por un broche sobre el pecho, que enmarcan el rostro con efectistas pliegues en los que la madera queda desmaterializada. Con ello el escultor demuestra su capacidad inventiva en la envoltura de las cabezas femeninas con distintas tocas superpuestas, recurso que alcanza grandes valores estéticos en las figuras del grupo del Santo Entierro, en el busto de Santa Ana y en esta Dolorosa de Ciudad Rodrigo.

Igualmente es un personalísimo trabajo de Juni la disposición de las manos, que a pesar de aparecer enmascaradas entre paños definen la sensación de aflicción, ofreciendo resabios miguelangelescos la mano izquierda aferrada con rabia a un cabo del manto, un detalle juniano que delata la categoría creativa del escultor. Otro tanto puede decirse de la indumentaria que recubre el cuerpo, que a pesar de retorcerse para producir una infinidad de abultados pliegues en todos los sentidos, permiten adivinar con claridad la descripción anatómica.

Desgraciadamente la escultura ha perdido su policromía original —estofados y carnaciones— a causa de las malas condiciones que sufrió en su lugar de origen. A mediados del siglo XX la imagen mostraba un desafortunado repinte sobre una capa de yeso también renovada que desvirtuaba la calidad de la talla. En su última restauración estas adiciones se suprimieron para dejar la imagen en su color natural, aunque en algunas partes sean visibles pequeños restos de la policromía original.

San Juan
Es la escultura menos convencional del conjunto y muestra la inquietud de Juni por la permanente renovación iconográfica. El Evangelista se coloca frontalmente, aunque con la pierna derecha flexionada y apoyada sobre el desnivel producido por un peñasco. Al mismo tiempo gesticula con las manos determinando un gesto de incomprensión sobre lo que allí ocurre, captado, a modo de instantánea, en el momento en que descubre sus brazos que estaban ocultos bajo el manto, motivo por el que buena parte de las manos permanecen ocultas bajo el paño, un recurso característico del escultor.  

San Juan dirige su mirada al espectador a modo de introductor en la escena, siguiendo un recurso utilizado por algunos artistas del Renacimiento, como lo hace el mismo Juni con la figura de José de Arimatea en el grupo escultórico del Santo Entierro o El Greco con la figura de su hijo Jorge Manuel en la pintura del Entierro del Señor de Orgaz. Es presentado como un joven de rostro barbilampiño, gesto enérgico, abultada cabellera y revestido con una túnica con cuello vuelto que no cubre los tobillos y un amplio manto que se desliza desde la mano derecha formando un pronunciado arco al frente, acusando en su conjunto una distorsión corporal que se traduce en un desgarrador gesto de lamento y de interiorización del pathos.

Al igual que la figura de la Virgen, la escultura perdió la policromía original y se presenta en su color natural permitiendo apreciar los ricos matices de la talla.  


Informe y fotografías: J. M. Travieso.



NOTAS

1 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Juan de Juni. Madrid, 1974, pp. 233-234.

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