21 de octubre de 2016

Theatrum: LA CRUCIFIXIÓN, pintura subjetiva de exacerbado manierismo












LA CRUCIFIXIÓN
Alonso Berruguete (Paredes de Nava, Palencia, 1489-Toledo, 1561)
Hacia 1530
Óleo sobre tabla
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente de la iglesia de San Benito el Real de Valladolid
Pintura renacentista española. Escuela castellana















Recreación del aspecto del retablo que contenía la
pintura en la iglesia de San Benito el Real de Valladolid
Esta pintura, en la que se representa la Crucifixión, integraba un retablo colateral que, dedicado a San Antonio Abad, ocupaba el ábside del lado de la epístola de la iglesia de San Benito el Real de Valladolid. La arquitectura fue realizada por Gaspar de Tordesillas en 1546 para colocar una serie de pinturas preexistentes y disponía de una hornacina central en la que se ubicaba la escultura de San Antonio Abad, tallada en el taller de Juan de Juni  hacia 1547, sobre la que aparecía este gran panel vertical de madera, de 2,78 x 1,47 m., que con el tema del Calvario había sido pintado por Alonso Berruguete entre 1530 y 1535, poco después de haber terminado el retablo mayor de la iglesia, para presidir el enterramiento de Juan Paulo de Oliveiro. El retablo se completaba en las calles laterales, según Bosarte, con otras cuatro pinturas sobre tabla de autor desconocido y estilo goticista1.
El retablo fue desmantelado a consecuencia de la Desamortización y sus componentes recogidos, como otras muchas obras de la misma iglesia, incluyendo el retablo mayor y la sillería del coro, en el Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid, desde 1933 Museo Nacional de Escultura.

La tabla es especialmente interesante por un doble motivo. Por un lado, por ser una de las escasas pinturas realizadas por Alonso Berruguete en España a su vuelta de Italia, reducidas a las cuatro integrantes del retablo mayor de la iglesia de San Benito el Real de Valladolid (Museo Nacional de Escultura), a otras cuatro que forman parte del retablo mayor de la iglesia del Colegio Fonseca de Salamanca y algunas tablas aisladas, como la de la iglesia de San Pedro de Fuentes de Nava (Palencia).
Por otro lado, porque Alonso Berruguete, decisivamente decantado por la escultura, en ellas pone en práctica un planteamiento manierista que en esta pintura de la Crucifixión, como ocurre en muchas de sus esculturas, llega a ser exacerbado hasta rozar lo irracional, convirtiéndose en un elocuente testimonio de como un arte subjetivo puede llegar a sus últimas consecuencias, apartándose de los cánones y la búsqueda de la belleza clásica, para crear imágenes irreales de extraordinaria expresividad.

El cúmulo de "imperfecciones" pictóricas, el "non finito" de algunas de sus partes y el nerviosismo de las figuras integrantes de la composición explica que algunos autores hayan considerado la pintura como obra del taller o incluso de su seguidor Juan de Villoldo, en cuyas obras prevalece un canon más corto y menor dinamismo. 

Sin embargo, en pocas ocasiones como en esta, en la pintura renacentista española se puede encontrar un caso de mayor libertad interpretativa en cuanto a la conjunción de las actitudes de los personajes, recursos lumínicos cambiantes y elección de fríos colores bajo una óptica estrictamente manierista, ofreciéndose al espectador como una escena onírica en la que el pintor no sólo penetra intencionadamente en el campo de la irrealidad, sino que convierte la escena en un concepto de fuerte carga espiritual, rompiendo decisivamente tanto con la tradición medieval castellana —decantada hacia las pautas flamencas—, como con los afanes naturalistas de sus predecesores.

En este decidido alejamiento de las formas naturalistas, reforzado por el uso de escorzos, revuelo de paños, anatomías descoyuntadas y luces irreales, se puede encontrar un referente en la obra manierista de Rosso Fiorentino o del sienés Domenico Beccafumi, cuya obra pudo conocer durante sus estancia en Italia, procesando el palentino los recursos para la creación, a través de un estudiado proceso mental, de una audaz iconografía de fuerte carga emocional.
La escena, que genéricamente se ajusta a la tradicional iconografía del Calvario, está dividida en dos partes superpuestas —siguiendo los modelos implantados por algunos maestros italianos—, con el crucificado en el centro marcando el eje de la composición. En la parte superior aparece la estilizada figura de Cristo muerto en la cruz, ligeramente escorzado hacia la derecha y siguiendo un diseño que no sólo recuerda a los crucifijos que tallara en madera para el ático de algunos retablos, sino también el estilo de algunos dibujos preparatorios de Alonso Berruguete, como los conservados en el Museo del Louvre.

A los lados aparecen Dimas y Gestas crucificados, en posición de escorzo y amarrados a cruces inclinadas formadas por troncos cilíndricos. Las figuras de los crucificados se recortan sobre un fondo que recibe un tratamiento especial con tendencia a la abstracción, con un escueto paisaje sugerido por un sombrío bosque y dominado por un impreciso celaje de color azul intenso, al que se aproximan negros nubarrones.

En un segundo plano se incluye una de las partes más originales del cuadro: un agitado ejército informe, con un conglomerado de personajes a pie y a caballo, que apenas están esbozados. Entre ellos se aprecia a Longinos portando su lanza, sobre un brioso caballo que levanta una gran polvareda en su frenética carrera. A su lado, un soldado se esfuerza en sujetar un estandarte rojo curvado por la fuerza del viento. Estos detalles hacen situar la escena en el momento inmediato a la muerte de Cristo, momento en que, según se describe en el Evangelio, se produjo una alteración atmosférica, siendo también la fuerza del viento la que origina el vuelo del paño de pureza de Cristo, que adquiere un aspecto tan caprichoso como irreal.

Como nexo de unión entre la parte superior y la inferior, en un segundo plano y junto a la cruz de Dimas, aparecen las singulares figuras de José de Arimatea y Nicodemo, caracterizados como judíos y haciendo una indescifrable gesticulación. El primero lleva un turbante y porta una banda de lienzo con la que proceder al descendimiento de Cristo, que serpentea de forma extraña entre sus manos, mientras que el segundo permanece inmóvil uniendo sus dedos con las manos hacia abajo, posiblemente como gesto de desconsuelo o espera.

En la parte inferior se concentra la emotividad de la escena, con los personajes plasmados como en una instantánea suspendida en el tiempo. En primer plano aparecen en la parte izquierda las figuras demacradas y entrelazadas de la Virgen y María Salomé, derrumbadas y consolándose mutuamente, bajo la protección de un joven San Juan que situado de perfil sujeta el brazo de la Virgen, mientras que en la derecha María Magdalena, con una corporeidad casi suspendida en el aire, acerca sus manos a los pies de Cristo acompañada de María Cleofás, que coloca la mano sobre su hombro.
 Nada en estos personajes se ajusta a la iconografía tradicional y sus volúmenes en nada sugieren un tratamiento escultórico, pues las figuras apenas tienen corporeidad por estar envueltas en una luminosidad que las priva de profundidad espacial. Personalísima es también la gama cromática empleada, de colores fríos y estridentes en las indumentarias, con predominio de verdes, amarillos y azules, y tonos nacarados, un tanto demacrados, en las carnaciones, con rostros femeninos que siguen sus modelos habituales.

Toda la escena está compuesta con elementos radicalmente manieristas, tanto en su composición como en el tratamiento de los personajes, predominando en todos ellos un canon muy alargado y las actitudes inverosímiles. A ello se suma la sutileza con que Alonso Berruguete potencia el momento dramático, empleando para ello una luz irreal y fría que, en opinión de Camón Aznar, dota a la escena de un carácter espectral2. El tratamiento de la luz, basado en fuertes contrastes en los primeros planos, adquiere una especial significación para infundir en el espectador la idea de un ambiente trágico, a lo que se viene a sumar la presencia de la tradicional calavera colocada en primer plano y a los pies de la cruz, remembranza de una antigua leyenda medieval.

A esta agitación formal, que sugiere un momento de caos en la naturaleza y dota a la escena de valores irreales y oníricos, acentuando su carga de espiritualidad atemporal, se suman algunos detalles verdaderamente incomprensibles, como la rotulación del letrero de la cruz con las iniciales desordenadas: "IRNI", algo verdaderamente insólito cuya justificación se nos escapa.

Por todo lo expuesto, y tras la última restauración de la tabla, en la que se han eliminado sucesivos repintes devolviéndola su aspecto originario, podemos afirmar que la Crucifixión se trata de una de las obras más personales de la faceta pictórica de Alonso Berruguete, que demuestra su audacia a través de un lenguaje plástico, radicalmente manierista, como medio para plasmar una visión subjetiva de la realidad, consiguiendo crear un mundo irreal, dominado por la emotividad, que es fruto de un elaborado proceso mental.
Para ello no vacila en el empleo de recursos realmente sorprendentes en su época,  como el acentuado movimiento, el alargamiento del canon y el uso de una singular paleta en la que predominan los colores extremadamente fríos y las pinceladas rápidas, consiguiendo una carga emocional y conceptual que se traduce en una exaltación de la espiritualidad que no consiguieron sus seguidores u otros pintores de su tiempo.

Esta pintura, realizada con la mayor libertad interpretativa, marca un punto de inflexión en la producción pictórica de Alonso Berruguete, encontrando más concomitancias con algunas esculturas experimentales de sus retablos —nerviosas, agitadas, inestables y anticlásicas— que con las pinturas del retablo de San Benito el Real (1526-1532) de Valladolid y del Colegio Fonseca (1529-1531) de Salamanca, repitiendo la misma audacia en la tabla del Entierro de Cristo que pintara entre 1534 y 1537 y que se conserva en el retablo de la iglesia de San Pedro de Fuentes de Nava (Palencia), donde de nuevo utiliza los mismos recursos de canon alargado, escorzos, fondo impreciso, gesticulación dinámica, agitación de paños, contrastes lumínicos y una paleta de tonos muy fríos y efectos tornasolados, elementos que actúan como agentes psicológicos para potenciar la emotividad del drama. 
       



Informe: J. M. Travieso.
Fotografías: J. M. Travieso, Museo Nacional de Escultura, Las Edades del Hombre, Museo del Louvre.







NOTAS

1 HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: Crucifixión. En: URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Pintura del Museo Nacional de Escultura. Siglos XV al XVIII (I). Madrid, 2001, pp. 69-70.

2 CAMÓN AZNAR, José: Alonso Berruguete. Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1980, pp. 45-46.





Alonso Berruguete. Entierro de Cristo, 1534-1537
Iglesia de San Pedro, Fuentes de Nava (Palencia)




















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