Theatrum: VISIÓN DEL CALVARIO DEL PADRE SIMÓN, testimonio de una fallida euforia devocional en tierras valencianas

VISIÓN DEL CALVARIO DEL PADRE SIMÓN

Francisco Ribalta (Solsona,Lérida, 1565-Valencia, 1628) y taller

Entre 1612 y 1619

Óleo sobre lienzo

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Pintura barroca española. Escuela valenciana

Anónimo, s. XVII. Venerable Padre Francisco Jerónimo Simón
Real Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid

Las artes visuales, especialmente en el Barroco, fueron un medio muy eficaz para la difusión de ideas propagandísticas, tanto políticas como religiosas. Un buen ejemplo es esta pintura de la Visión del Calvario del padre Francisco Jerónimo Simón, que ofrece un doble interés: el haber sido realizada por Francisco Ribalta, pintor barroco colocado en la cumbre de la escuela valenciana del siglo XVII, y por tratarse de una declaración postulante en torno al personaje que el pintor incluye en la escena, el clérigo Francisco Jerónimo Simón, cuya discutida santidad dio lugar a una enconada polémica en la que se enfrentaron sus fervientes partidarios, como el duque de Lerma, el archiduque Alberto de Austria (gobernador de los Países Bajos) o el cardenal Juan Bautista Vives (protonotario apostólico durante el pontificado de Pablo V), con sus detractores, representados por las órdenes mendicantes, especialmente los dominicos, y la Inquisición.

EL VENERABLE PADRE FRANCISCO JERÓNIMO SIMÓN (1578-1612)

Durante la segunda mitad del siglo XVI, la vida religiosa valenciana estuvo marcada por la omnipresente figura del patriarca Juan de Ribera (1532- 1611), arzobispo de Valencia entre 1568 y 1611. Sin embargo, a su muerte, la atención se polarizó en torno al clérigo Francisco Jerónimo Simón, que fallecería en olor de santidad un año después, convirtiéndose en el centro de atención de toda la ciudad, en un fenómeno religioso propio de una sociedad sacralizada que alentó un movimiento ciudadano interesado en elevarle rápidamente a los altares, hasta el punto de que de ningún personaje valenciano se escribió tanto, de ninguno se hicieron más retratos y ninguno provocó tantas opiniones enfrentadas¹.

Retrato del Padre Simón de Cornelius Galle
sobre dibujo de Rubens. Grabado de Michel Lasne
Vita B. Simonis Valentini, de Jan van der Wouwer, 1614

Todo comenzó el 24 de abril de 1612, cuando, tras el fallecimiento en Valencia de Francisco Jerónimo Simón, su cuerpo fue depositado y expuesto durante las exequias que duraron cuatro días en la parroquia de San Andrés, que se llenó de gente interesada en conseguir alguna reliquia suya, desfilando, para rendir honores, todos los estamentos de la sociedad, incluyendo las parroquias y conventos valencianos, algo que, por otra parte, era una práctica habitual respecto a los fallecidos en olor de santidad.

Sin embargo, a diferencia de Luis Beltrán, beatificado en 1608, de Tomás de Villanueva, que sería beatificado en 1619, de Pascual Bailón, Gaspar Bono o Nicolás Factor, junto al  patriarca Juan de Ribera, todos ellos sobradamente conocidos en el ámbito valenciano y muertos con fama de santidad, Francisco Jerónimo Simón había llevado una vida anónima, sin haber predicado ni haber plasmado en escritos sus ideas, a pesar de lo cual el deseo inicial de santificarle fue unánime, de modo que en 1613, sólo un año después de su muerte, se abría en Roma la causa de su beatificación.

Fue entonces cuando las órdenes mendicantes, que habían convertido a sus santos en poderosos símbolos de prestigio para sus comunidades, hasta llegar a establecer una fuerte competencia entre ellas, se opusieron al proceso a favor de Francisco Jerónimo Simón, tanto por temer el descenso de su influencia espiritual como por el miedo a una disminución de limosnas, mientras que la parroquia de San Andrés, donde en una de sus capillas se hallaba el sepulcro del propuesto beato, aumentaba excepcionalmente sus ingresos. Esta reacción produjo la escisión de la sociedad valenciana entre partidarios y detractores, siendo favorable a la beatificación el clero secular, representado por el cabildo de la catedral, que fue apoyado por las autoridades locales, el Consejo de Aragón  y el duque de Lerma, mientras que declararon su oposición las comunidades de frailes, que contaron como aliados con el arzobispo Aliaga y la Inquisición².

 

Francisco Ribalta.
Izda: Visión del padre Simón de Cristo con la cruz a cuestas, 1612.
National Gallery, Londres
Dcha: Visión del padre Simón de la Crucifixión, 1612-1619
Museo Nacional de Escultura, Valladolid

En este enfrentamiento,  las representaciones plásticas llegarían a tener un valor propagandístico fundamental, de acuerdo a los postulados de la Contrarreforma. Tras las honras fúnebres, en las que ya comenzaron a aparecer grabados, jeroglíficos, esculturas y pinturas del Padre Simó, destacaron las aportaciones de Francisco Ribalta y de Pedro Pablo Rubens, gracias a los cuales la devoción a Francisco Jerónimo Simón llegaría a gozar de una gran popularidad en poblaciones levantinas y en Europa durante la segunda década del siglo XVII, siendo innumerables los grabados estampados en Valencia, Roma, Francia y Flandes. Algunas de estas representaciones sufrirían el ataque de los detractores, como el grabado anónimo que representa los Desposorios místicos del Padre Simó con la Virgen, que por su osadía fue intervenido por la Santa Inquisición (Archivo Histórico Nacional, Inquisición, Legajo 3701-1).

La batalla entre los apologetas y los detractores del padre Simón fue un proceso arduo que duró desde 1612, año de su muerte, hasta 1619, cuando la Inquisición consiguió prohibir definitivamente su culto, suponiendo siete años de enfrentamientos que en ocasiones devinieron incluso en alteraciones de orden público.

Francisco Ribalta. Detalles de las visiones del padre Simón
Izda: National Gallery, Londres. Dcha: Museo Nal. de Escultura, Valladolid

En 1612 los milagros del padre Simón ya eran conocidos en Roma por la Congregación de Ritos, gestionando Ruiz de Prado y Balaguer que los cardenales afines buscasen el apoyo del papa Paulo V para que autorizase la impresión de imágenes del padre Simón y anular la prohibición impuesta por el vicario general de Valencia. Gracias al cardenal Juan Bautista Vives, valenciano y protonotario apostólico, se consiguió que el papa autorizase la impresión en Roma y Nápoles de miles de estampas del padre Simón que también llegaron a circular por España.

En 1613 los partidarios simonistas también trataron de ganar el favor de la corte española haciendo llegar un memorial a Felipe III, al príncipe heredero, al confesor real y al duque de Lerma, así como varias pinturas realizadas por Ribalta, consiguiendo que en el ambiente cortesano también calara con fuerza el culto al padre Simón. Incluso un supuesto milagro que benefició al archiduque Alberto de Austria, que sanó de gota gracias a una reliquia del padre Simón conservada por su esposa, Isabel Clara Eugenia, extendió hasta Amberes la fama de santidad del clérigo valenciano, donde se formaba un nuevo frente junto a Roma y Valencia. Tras estos logros, el 7 de septiembre de 1613 se abría en Roma la causa de beatificación del padre Simón.

Fue entonces cuando el arzobispo Aliaga, con el respaldo de la Inquisición, consiguió en Roma y Madrid un cambio a favor de las tesis contrarias, llegando a promulgar en 1614 un edicto que prohibía la difusión de imágenes sagradas del padre Simón. Asimismo, en 1615 conseguía que en la corte se dictaran medidas para reformar aquel culto de raigambre popular, prohibiendo las misas ante su altar y la difusión de estampas como santo. Con la caída en 1618 del duque de Lerma, principal valedor del padre Simón en la corte, la causa fue perdiendo fuerza hasta culminar en 1619, cuando la Inquisición promulgó un decisivo decreto ordenando retirar al padre Simón de los altares y prohibiendo la elaboración y difusión de todo tipo de representaciones plásticas³.

De esta manera culminaba el fallido proceso de beatificación del clérigo valenciano Francisco Jerónimo Simón, de cuya fervorosa devoción nos han llegado grabados, estampas, pinturas, etc., que, habiéndose librado por causas desconocidas de los rigores del Santo Oficio, reflejan aquella efervescencia religiosa en torno al pretendido santo. Curiosamente, en la sacristía de la iglesia de San Miguel de Valladolid, por entonces perteneciente a la Compañía de Jesús, se conserva un retrato del padre Simón, realizado entre 1612 y 1619 por un pintor anónimo, donde se le representa de medio cuerpo, con indumentaria litúrgica, señalando un crucifijo y con la leyenda identificativa "V. (venerable) P. (padre) Francisco de Gerónimo", lo que corrobora la repercusión en tierras castellanas de aquel fervor de origen valenciano. 

LA PINTURA DE LA VISIÓN DEL CALVARIO DEL PADRE SIMÓN  

El padre Francisco Jerónimo Simón fue conocido por su caridad y su ascetismo, figurando entre sus penitencias extravagantes y sus prácticas piadosas una verdaderamente singular. Según sus apologetas, el beneficiado de San Andrés recorría por las noches la ciudad de Valencia, siguiendo el itinerario que conducía a los reos hasta el patíbulo, para meditar sobre los pasajes pasionarios de Cristo. En estas caminatas afirmó haber tenido visiones en las que pudo contemplar la tortura de Cristo con la cruz camino del Calvario y el momento de la Crucifixión, llegando incluso a recibir salpicaduras de su sangre.

Como era frecuente en la sociedad barroca, estas visiones pronto fueron interpretadas por los artistas plásticos, en este caso por el pintor Francisco Ribalta, que aunque no aparece citado en los documentos inquisitoriales como destacado simonista, se convertiría en el principal pintor de la causa al realizar las primeras imágenes de las visiones del presbítero, siendo el autor de dos pinturas que las recrea, en opinión de Domingo Salzedo de Loaysa⁴, por ser "uno de los más admirables y devotos que tiene Valencia y su Reyno".

La primera estuvo destinada a la parroquia de San Andrés de Valencia, que encargaba a este "pintor famosísimo en España" un lienzo con la Visión del padre Simón de Cristo con la cruz a cuestas para presidir el altar de la capilla donde se hallaba el sepulcro del padre Simón. La pintura fue colocada y bendecida en el altar el 5 de septiembre de 1612 entre una gran expectación devocional. En ella aparece la figura de Cristo cargando la cruz, que se inspira en el modelo solemne de Sebastiano del Piombo, pintor de referencia en otras de su pinturas, y el padre Simón ofreciéndose a cargar con el madero. Tras ser retirada de altar y sufrir varias peripecias, actualmente esta pintura de Ribalta se conserva en la National Gallery de Londres, donde en 1945 fue limpiada de los repintes que ocultaban la figura del padre Simón.

La otra pintura representa la Visión de Cristo crucificado del padre Simón, que debió ser realizada para un oratorio privado, lo que explica que fuera salvaguardada de la persecución del Santo Oficio y de las críticas de los detractores, como también ocurriera en el oratorio privado del propio rey Felipe III, cuya devoción al clérigo valenciano llegó a contravenir las normas de la Inquisición. Esta pintura, tras ser adquirida por el Estado en el comercio de arte en 1985, fue entregada al Museo Nacional de Escultura de Valladolid, pasando a integrar la colección permanente.

En ella aparece el Calvario, con Cristo vivo sobre la cruz, que establece el eje central de la composición. En primer plano y de espaldas al espectador se encuentra María Magdalena, colocándose a su lado un grupo compacto formado por la Virgen, San Juan, María Cleofás y María Salomé, que con gestos afligidos vienen a rellenar el espacio izquierdo. El espacio opuesto queda reservado para la inclusión del padre Simón, que con gesto implorante adquiere un gran protagonismo en la escena. Al modo de las tradicionales pinturas con donante, la inclusión del clérigo en un espacio tan sagrado ya presupone su santificación, reafirmándose en este caso con el giro de la cabeza de Cristo para establecer un cruce de miradas y con las gotas de sangre que han salpicado su hombro, ajustándose con detalle al relato de sus visiones.

Como es habitual en Ribalta, la escena está representada con un preciso sentido de la composición, en la que predomina un fuerte naturalismo desprovisto de artificios, con el Gólgota oscurecido por un celaje de nubarrones tormentosos que neutralizan el fondo y envuelven a los personajes en una penumbra definida con fuertes contrastes lumínicos, dejando apenas vislumbrar por detrás del padre Simón un paisaje en el que se sitúan otros personajes, tal vez José de Arimatea y Nicodemo, y las fantasmagóricas murallas de Jerusalén, elementos que contribuyen al dramatismo de la escena.

La obra responde al momento en que Francisco Ribalta, tras la muerte del patriarca Ribera en 1611, torna su pintura en intimista y profunda, muy acorde con las directrices piadosas de la Contrarreforma (recuérdense las pinturas de los Novísimos del Museo del Prado), inspirándose en los modelos de Sebastiano del Piombo que conoció en Valencia. En ese momento sus colores comenzaron a ser más sobrios y las figuras abandonaron la gesticulación para ahondar en intensidad expresiva a través de un naturalismo muy personal y el uso de un intenso claroscuro, elementos que marcarían el devenir de la escuela valenciana de su tiempo.

La pintura de Francisco Ribalta constituye el vínculo entre el último manierismo y las nuevas corrientes barrocas, consiguiendo dotar de naturalidad creíble a los motivos visionarios y sobrenaturales de sus pinturas, siempre a través de composiciones sencillas, desprovistas de elementos superfluos, y del tratamiento expresivo de la luz artificial.  

La identificación del tema de la pintura con la visión del padre Simón fue dado a conocer por Carmen Fernández Aparicio, que también hizo la propuesta de su autoría⁵ y, tras analizar la factura pictórica, la estimación de una posible intervención del taller, pues a partir de la segunda década del siglo XVII consta la participación, junto a Francisco Ribalta, de su discípulo Vicente Castelló, que imitaba su estilo, y de su propio hijo Juan Ribalta, que formaron un sólido y prolífico equipo que impide distinguir individualidades.

Más allá de cuestiones religiosas, esta representación apologética del padre Simón pone de manifiesto el poder de las imágenes como medio para propagar ideas en la sociedad del siglo XVII, perpetuando en ellas, a pesar de los inconvenientes comentados, la fama de santidad del clérigo valenciano.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

Francisco Ribalta. Los Novísimos: Alma bienaventurada y alma condenada
Museo del Prado (Fotos Museo del Prado)
El pintor como intérprete del espíritu de la Contrarreforma

NOTAS

1 FALOMIR FAUS, Miguel: Imágenes de una santidad frustrada: el culto a Francisco Jerónimo Simón, 1612-1619. Locus Amoenus nº 4, Barcelona, 1998-1999, pp. 171-183.

2 Ibíd.

3 Ibíd.

4 SALZEDO DE LOAYSA, Domingo: Breve y sumaria relación de la vida, muerte y milagros del venerable Presbítero Mosen Francisco Jerónimo Simón, valenciano... Publicado por Felipe Mey, Segorbe, 1614.

5 FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Rosario: La visión del Calvario del padre Francisco Jerónimo Simó. En Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection. Madrid, 2009, pp. 194.

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