DOMVS PVCELAE: Theatrum: EL DESCENDIMIENTO, el simulacro sacro como taumaturgia

PASO PROCESIONAL DEL DESCENDIMIENTO

Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, 1576 - Valladolid, 1636)

1623-1624

Madera policromada y postizos

Iglesia penitencial de la Santa Vera Cruz, Valladolid

Escultura barroca española. Escuela castellana

Ante todo es conveniente señalar que este paso procesional debe considerarse como una obra cumbre del afán barroco por revivir, a través de arriesgados valores escenográficos, un auténtico simulacrum sacrum, pues cuando a los recursos técnicos que exige toda puesta en escena, en este caso de gran espectacularidad por la declamación de los personajes y su estudiado atrezo, converge un universo formal de fácil comprensión y contenido dramático apasionado, la fusión resultante aporta los elementos necesarios para producir una enorme fascinación a través de los sentidos. Del mismo modo que en Las Meninas de Velázquez actúa un extraño sortilegio que cautiva al espectador, permitiéndole recomponer mentalmente una atmósfera espacial inexistente en el lienzo plano, en el Descendimiento de Gregorio Fernández una enigmática taumaturgia permite adivinar esfuerzos y sentimientos, gemidos y llantos, un cúmulo palpitante de sensaciones y emociones que trascienden la rigidez matérica de la madera.

El Descendimiento es el único paso vallisoletano en el que las siete figuras que lo componen, todas ellas obras maestras, mantienen la disposición original sobre el tablero, tal como las concibió y ensambló su autor, sin pérdidas considerables, alteraciones en su contenido o recientes recomposiciones especulativas. Asimismo, es el único paso procesional tallado enteramente en madera que ha mantenido su integridad a lo largo del tiempo ensamblado y expuesto al culto en una capilla para él adaptada en la iglesia penitencial de la Santa Vera Cruz, superando modas litúrgicas, dificultades técnicas y agresiones gubernativas que afectaron en tiempos pasados a la práctica totalidad de los pasos del resto de cofradías penitenciales, cuyos conjuntos de figuras fueron disgregados por diversos motivos.

GESTACIÓN DE UNA MAGNA OBRA

Su elaboración se encuadra en el proceso emprendido en la segunda década del siglo XVII por la histórica Cofradía de la Santa Vera Cruz con dos intenciones. Por un lado, el deseo de cubrir algunas lagunas de la secuencia pasional en su patrimonio. Por otro, el afán por sustituir sus antiguas y modestas composiciones de imaginería ligera, aquellas de papelón que citara Tomé Pinheiro da Veiga en su Fastiginia, por escenas enteramente realizadas en madera perdurable, siguiendo la senda iniciada por Francisco Rincón en 1604 en el paso La Elevación de la Cruz para la Cofradía de la Sagrada Pasión, después continuada por Gregorio Fernández en la serie iniciada en 1612 con el paso la Crucifixión (Sed tengo), para la Cofradía de Jesús Nazareno, y continuada en 1614 con el paso del Camino del Calvario para la Cofradía de la Sagrada Pasión y en 1616 con el Descendimiento (hoy conocido como Sexta Angustia) para la Cofradía de las Angustias. Con el mismo criterio, la Cofradía de la Santa Vera Cruz encargó a Gregorio Fernández hacia 1619 el paso del Azotamiento del Señor y en 1620 la Coronación de Espinas, todos ellos con escenas totalmente innovadoras que asentarían una nueva concepción estética de la escultura procesional castellana, siendo en el Descendimiento de 1623-1624 donde «la gubia del Barroco» alcanzaría su máxima expresión plástica y técnica.

Fue Esteban García Chico quien hizo público el contrato del Descendimiento, suscrito por Gregorio Fernández el 16 de junio de 1623 con la Cofradía de la Santa Vera Cruz. El escultor se comprometía ante Juan Jimeno y Francisco Ruiz, alcaldes de la Cofradía, a entregar en un plazo inferior a un año el paso ajustado al boceto aprobado. Por su parte, la Cofradía no se comprometía a pagar un precio estipulado para cada figura, sino el valor que dictaminase el platero Francisco Díez, que actuaba como tasador, calculando su valor en demasía respecto a las esculturas entregadas por el mismo escultor casi tres años antes como integrantes del paso del Azotamiento.

Gregorio Fernández cumplió escrupulosamente el contrato, entregando las tallas ensambladas a la cruz y las escaleras el día de Carnestolendas de 1624, lo que permitió, una vez policromado, su primer desfile a hombros de cerca de 60 costaleros el 27 de marzo de 1625, durante la procesión conocida como el Jueves de la Cena. No puede decirse lo mismo de la Cofradía de la Santa Vera Cruz, que no cumplió con el pago del importe resultante de la tasación, lo que llevó al escultor a presentar un pleito ante el teniente de corregidor, uno de los dos únicos casos de reclamación judicial presentados ante la justicia ordinaria a lo largo de su vida laboral, cuando los pleitos por incumplimientos estaban a la orden del día.

A pesar de dicha demanda, el genio gallego no logró percibir el importe del paso en vida, pues, a pesar de haber fallecido en 1636, cuando su viuda María Pérez hace el testamento en 1661, hace constar que la Cofradía de la Santa Vera Cruz todavía es deudora de cerca de mil ducados. Incluso en 1667 la deuda seguía siendo reclamada en otro pleito promovido por el mercader de lencería Juan Rodríguez Gavilanes, cuarto marido de Damiana, hija y heredera del escultor¹.

ICONOGRAFÍA DEL DESCENDIMIENTO

Esta obra de Gregorio Fernández sintetiza tres circunstancias del arte y la liturgia cristiana. En primer lugar, la composición se muestra heredera de toda la tradición iconográfica desde que apareciera la primera representación de este pasaje, según señaló Émile Mâle², en el arte bizantino del siglo X, siendo la escena más antigua conocida una miniatura del Codex Egberti o Salterio de Tréveris que se conserva en la Biblioteca de Tréveris, Alemania, realizada entre 970 y 980 en el scriptorium del monasterio de Reichenau por un monje conocido como Maestro del Registrum Gregorii.

Después la escena sería interpretada por diferentes maestros medievales, siendo las obras más conocidas el relieve del claustro de Santo Domingo de Silos (segunda mitad del siglo XI), el relieve de Benedetto Antelami de la catedral de Parma (1178), la serie de descendimientos catalanes elaborados en talleres pirenaicos a finales del siglo XII, como el de la iglesia de Santa Eulalia de Erill la Vall (Lérida), el de Santa María de Taüll (Lérida) y el de San Juan de las Abadesas (Gerona), así como la importante serie de conjuntos italianos, de los que bajo la acepción de deposizione se han podido inventariar hasta 33 grupos datados en los siglos XII y XIII, diseminados por el Lazio, Toscana y Umbría.

El tema sería reinterpretado en el arte flamenco y sobre todo en el Renacimiento italiano, con abundantes creaciones de grandes maestros pintores y escultores que asentaron los modelos que fueron distribuidos en estampas y grabados por toda Europa, facilitando su evolución hacia el Barroco.

Mudo Neyra. Función del Desenclavo, 1722
Monasterio de la Magdalena, Medina del Campo

Toda la evolución iconográfica del tema, incluyendo las creaciones hispanas, queda recogida y sintetizada en el paso vallisoletano del Descendimiento, en el que Gregorio Fernández, en un alarde de valores dramáticos y formales, presenta el tema depurado y adaptado tanto a la mentalidad castellana como a los postulados trentinos.

En segundo lugar, el tema del Descendimiento llegó a convertirse desde el siglo XI, como las representaciones navideñas, en una escenificación cíclica dentro de la liturgia de la Semana Santa, una dramatización convertida en rito que devino con el tiempo en la popular Función del Desenclavo³, en la que miembros del clero, de las cofradías y el pueblo llano participaban de la narración que tenía por objeto certificar la muerte de Cristo en la cruz para resaltar después el verdadero valor de su resurrección.

En la escenificación sacra, al ritmo narrativo del sermón, se utilizaban crucifijos articulados, algunos sorprendentes por su verismo, imágenes de la Virgen, a cuyos pies se depositaba la imagen de Cristo con los brazos replegados, y una urna sepulcral, debidamente acondicionada, en la que era introducida la imagen de Cristo para proceder a la procesión del Santo Entierro. Esta tradición, que todavía permanece viva en diferentes poblaciones castellano-leonesas, se materializa en forma de conmovedora instantánea tridimensional en la escena creada por Gregorio Fernández.

En tercer lugar, teniendo en cuenta la finalidad procesional de la escena, Gregorio Fernández es capaz de plantear con habilidad una composición en la que el peso —3,5 toneladas— queda hábilmente repartido sobre el tablero, con tres figuras a cada lado del eje central y la Cristo ejerciendo como contrapeso en el centro, circunstancia técnica que pasa desapercibida por la fuerza emocional de la composición, donde cada figura se convierte en un engranaje de precisión para desplegar un discurso narrativo esencial y cargado de emociones.

EL PASO DEL DESCENDIMIENTO

La escena creada por Gregorio Fernández muestra el momento en que Cristo muerto es desclavado y descendido de la cruz por José de Arimatea y Nicodemo, encaramados en altas escaleras y con la ayuda de un mozo ayudante en la base, en presencia de la Virgen, San Juan y la Magdalena. La composición, para permitir la contemplación diáfana de todas las figuras, adopta desde el frente un sentido ascendente que en su visión lateral adquiere la forma de un triángulo rectángulo, estableciendo una diagonal que figuradamente enlaza las figuras de Cristo y la Virgen, verdaderos centros emocionales de la narración dramática en torno a los que se produce un expresivo juego de gestos declamatorios y diferentes tipos de reacción ante el dolor.

La escena se articula en dos niveles muy diferenciados que representan diferentes momentos de tensión. Física en la parte superior y emocional en la inferior, todo un logro calculado por el escultor. Arriba, José de Arimatea encaramado sobre una escalera apoyada por delante del brazo izquierdo de la cruz, y Nicodemo, elevado sobre una escalera colocada por detrás del brazo derecho, se afanan por sujetar con un sudario, con gran dificultad, el cuerpo inerte de Cristo al que han liberado de los clavos de las manos y de la corona de espinas, mientras un joven ayudante, al pie de la cruz, se presta a desclavar los pies. Para reforzar la idea de la muerte, Cristo aparece con su cuerpo flexionado por el peso y la cabeza caída sobre su hombro derecho, mientras su brazo izquierdo pende sin vida y el derecho se flexiona a la altura del codo sujeto por el sudario, quebrando con su figura el rígido eje marcado por la cruz.

Si la disposición de las figuras en la parte superior se ajusta con más o menos fidelidad a composiciones pictóricas o escultóricas precedentes, el planteamiento de la parte inferior es completamente original, tanto por las actitudes, con modos expresivos abiertos, propios del Barroco, como por la disposición espacial y la condensación emocional. De forma muy hábil, una diagonal establece un doble foco emocional: el que emana de la figura inerte de Cristo en lo alto y el creado por la Madre desfallecida a ras de tierra, convirtiendo la escena, con ambos cuerpos desplomados, en una Compassio Mariae, con la Virgen compartiendo la agonía y muerte de su Hijo, con los mismos valores que plasmara en su Descendimiento el genial pintor flamenco Roger van der Weyden (Museo del Prado).

En la escenografía, como es habitual en Gregorio Fernández, se establecen toda una serie de estudiados contrapuntos. A la tensión física del plano superior y la tensión emocional del inferior se añade la referencia a la vida y la muerte a través de los brazos caídos de Cristo y levantados y con los dedos en tensión en la Virgen; a la exteriorizada desesperación y dolor de San Juan, joven vigoroso en impulsiva agitación y con un largo cuello que sugiere un nudo en la garganta, se contrapone el sobrecogimiento y la vivencia inmóvil del drama de la Magdalena, con gemidos ahogados por las lágrimas; a la verticalidad y firmeza de José de Arimatea, de rostro adusto y afeitado, se contrapone la horizontalidad y el forzado equilibrio de Nicodemo, de aspecto bonachón y largas barbas; a la desnudez de Cristo, tallado como un desnudo integral, se oponen los abultados ropajes y los angulosos pliegues del resto de las figuras; una escalera se coloca por delante y otra por detrás de la cruz; se establece un juego de miradas de arriba abajo y viceversa, etc.

Para acentuar el obsesivo realismo que caracteriza la obra de Fernández en esta época, el escultor recurre al uso de postizos, tanto para expresar en las llagas distintos grados de coagulación —resina, corcho y láminas de cuero— como para humanizar la expresión de los rostros —ojos de cristal y dientes de hueso—, así como asta en las uñas y diferentes elementos de atrezo, como el sudario y el paño de pureza, en textiles reales, y la corona de espinas que debía sujetar Nicodemo, el único elemento desaparecido.

Según recoge Ventura Pérez en su Diario de Valladolid, en 1741, al intentar introducir el paso de regreso a la iglesia de la Vera Cruz, uno de los costaleros quedó aprisionado y "casi reventado", teniendo que ser trasladado al Hospital General. Por este motivo fue conocido durante mucho tiempo como El Reventón. Pero este suceso no se quedó en una simple anécdota, pues en años sucesivos fue imposible encontrar el número suficiente de costaleros, por lo que no pudo desfilar durante los años centrales del siglo XVIII.

Este hecho, unido al fervor popular que despertaba la impresionante imagen de la Virgen, motivó que en 1757 el Cabildo de la Cofradía de la Santa Vera Cruz decidiera separarla del conjunto y rendirla culto por separado como Nuestra Señora de los Dolores, que como imagen titular pasaría a ocupar durante todo el año la hornacina central del retablo mayor de la iglesia. De este modo la imagen, en su nuevo contexto, adquiría nuevos valores y distinta significación, equiparándose al modelo de la Virgen de las Angustias de Juan de Juni. Para llenar esta ausencia, aquel mismo año se encargó una copia al escultor Pedro Sedano, obra que, aunque a falta del pálpito de la imagen original, cumple discretamente su cometido de suplantación.

Para alumbrar tan genial paso procesional, por expreso deseo del arzobispo don Remigio Gandásegui, el 26 de marzo de 1939 fue fundada la Cofradía del Descendimiento en el seno de la Real iglesia parroquial de San Miguel y San Julián, bajo los auspicios de don Agustín Rodríguez Mostaza, párroco de esta iglesia. Desde entonces el paso desfila con esta cofradía, que en 2014 celebra su 75 aniversario, en la Procesión General de la Sagrada Pasión del Redentor del Viernes Santo, aunque también lo continúa haciendo con la Cofradía Penitencial de la Santa Vera Cruz, su propietaria, en la Procesión de Regla del Jueves Santo.

Informe: J. M. Travieso.

Fotografías: Santiago Travieso.