17 de diciembre de 2010

Historias de Valladolid: LA INFANTA Y EL JILGUERO, una habitación con vistas al Pisuerga


     Al contrario de lo que ocurre con otras ciudades que en su día fueron importantes centros económicos y de poder, como Sevilla y Madrid, por poner un ejemplo, apenas se conservan testimonios pictóricos de lo que fue Valladolid en sus momentos pasados de mayor esplendor, especialmente tras el asentamiento de la corte de Felipe III entre los años 1601 y 1606, periodo en que se prodigaron las construcciones tanto civiles como religiosas y la ciudad conocía una frenética actividad artística y literaria. La detallada descripción de la vida cotidiana vallisoletana y los halagos a la ciudad que hiciera el portugués Tomé Pinheiro da Veiga en su Fastiginia no tuvo su contrapunto en las artes plásticas, limitándose la aparición del aspecto urbano de la ciudad a las discretas pinturas realizadas por el palentino Felipe Gil de Mena que muestran celebraciones en la Plaza Mayor (Ayuntamiento de Valladolid) y en la calle Platerías (colección particular, Madrid) con motivo de las fiestas celebradas por la Cofradía penitencial de la Vera Cruz en 1656 (ilustración 3), unas escenas con mayor valor testimonial que artístico, realizadas en la misma línea en que Gentile Bellini plasmara a finales del siglo XV las celebraciones en la Plaza de San Marcos de Venecia.

     Por tanto adquiere una especial relevancia el hecho de que en el fondo de un retrato infantil, firmado y fechado en Valladolid en 1602, actualmente conservado en el Kunsthistorisches Museum-Gemaldegalerie de Viena (ilustración 1), aparezca un paisaje urbano que muestra aspectos del Pisuerga y de las inmediaciones del Puente Mayor en aquel año. El retrato fue objeto de estudio de María Kusche, autora en 1964 de una publicación en Madrid sobre Juan Pantoja de la Cruz, su autor, en la que por motivos históricos apuntaba la posibilidad de que el paisaje de fondo correspondiera a Valladolid, indicio verificado en un estudio de Jesús Urrea publicado en 1978 y titulado "Valladolid en un lienzo de Pantoja de la Cruz" (BSAA, Tomo 44). Ambos autores nos ayudan a descifrar los elementos que integran el paisaje situado al fondo de una ventana como complemento al retrato de una infanta.

JUAN PANTOJA DE LA CRUZ, AUTOR DE LA PINTURA

     La obra que nos ocupa se debe a los pinceles de Juan Pantoja de la Cruz, un pintor nacido en Valladolid hacia 1553 que se trasladaría muy joven a Madrid para perfeccionar su aprendizaje en el taller del valenciano Alonso Sánchez Coello, retratista cortesano a su vez formado en los modelos del maestro neerlandés Antonio Moro. Con él colaboró en distintas ocasiones, llegando a instalarse por su cuenta en 1588, coincidiendo con el fallecimiento de Sánchez Coello y después de haber contraído matrimonio el año anterior.

     Especializado en el retrato cortesano y practicando una estética propia del manierismo renacentista, llegaría a convertirse en el retratista español de mayor calidad durante los últimos años del reinado de Felipe II, recibiendo del monarca el título de pintor de cámara en 1596. Su prestigio en los ambientes cortesanos le permitió continuar como retratista oficial de la corte cuando en 1598 subió al trono Felipe III, de modo que, entre los años 1601 y 1606, coincidiendo con el traslado de la corte a Valladolid, Pantoja de la Cruz acompañaría al rey Felipe III, realizando a la vera del Pisuerga algunos retratos destacados, como el del propio monarca (Colección BBVA, Madrid) y el de la reina Margarita de Austria (Museo del Prado, Madrid), el del Duque de Lerma (Colección Duque del Infantado, Madrid) y el de la Infanta Ana Mauricia, en el que aparece la vista de Valladolid, estos últimos de 1602. Incluso realizó algunas obras de gran valor histórico y testimonial, como la Conferencia de Somerset House (National Portrait Gallery de Londres), donde retrata a los participantes en la firma del Tratado de Paz entre España e Inglaterra en 1604.

     En sus obras Pantoja de la Cruz mantuvo un lenguaje iconográfico asociado a los retratos cortesanos que demuestra mayor preocupación por transmitir una idea de majestad de la dinastía reinante, solemne e impactante, que por profundizar en los estudios de perspectiva y en los rasgos psicológicos del modelo, recurriendo al detallismo de origen flamenco en la representación de las ricas indumentarias y los pequeños detalles en atuendos y adornos, que son considerados lo mejor de su obra. No obstante, cuando la obra le permite liberarse de las rígidas imposiciones de la casa real, se aprecia en su trabajo una paulatina tendencia al naturalismo y un progresivo estudio psicológico, posiblemente por influencia de Tiziano y Sofonisba Anguisciola, pintores de los que realizó copias, así como de los retratos florentinos. Con Pantoja de la Cruz se formarían algunos retratistas posteriores, como Bartolomé González y Rodrigo de Villandrando, que fueron asiduos en la corte hasta la irrupción de Velázquez.

     Asimismo, Pantoja de la Cruz realizó un importante catálogo de obras religiosas para iglesias y conventos de Madrid y Valladolid, destacando las composiciones del Nacimiento de la Virgen (Museo del Prado) y el Nacimiento de Cristo (Palacio de Pedralbes, Barcelona) que realizara en 1603 en Valladolid a petición de la reina Margarita de Austria para su oratorio privado en el recién construido Palacio Real vallisoletano.

     Igualmente, aunque muchas obras no se hayan conservado, se tiene constancia de que el pintor también practicó hasta su muerte, ocurrida en Madrid en 1608, el género del bodegón, retratos en miniatura y pintura al fresco.

EL RETRATO DE LA INFANTA ANA MAURICIA

     La infanta Ana María Mauricia, hija de Felipe III y Margarita de Austria, fue la primogénita de sus ocho hijos y nació en Valladolid el 22 de septiembre de 1601, momento en que sus padres estaban alojados en el palacio de los Condes de Benavente. Pocos días después, cuando el 7 de octubre se celebró su bautizo en la iglesia de San Pablo, la familia real ya estaba instalada en el Palacio Real levantado por el Duque de Lerma en la Corredera de San Pablo (plaza de San Pablo), sobre unos edificios comprados por el valido a los herederos de Francisco de los Cobos.

     Hay que recordar que a la vallisoletana infanta Ana Mauricia de Austria el futuro le tenía deparado un puesto de gran trascendencia histórica, puesto que llegó a contraer matrimonio con Luis XIII, rey de Francia, siendo la madre del futuro Luis XIV, monarca francés que instauró la monarquía absolutista y pasó a la Historia con el apelativo de "El Rey Sol".

     El acontecimiento del nacimiento del primero de sus hijos, en ese momento princesa heredera, hizo que los monarcas quisieran celebrarlo encargando varios retratos de la niña al pintor Pantoja de la Cruz (ilustración 4), que desde hacía once años tenía el taller instalado en Valladolid, donde participaba de la ajetreada vida ciudadana y era testigo de excepción de los avatares producidos por el traslado de la corte desde Madrid. Por entonces la niña tenía unos meses y, a diferencia del retrato infantil conservado en la Sala de Reyes del Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, pintado en 1603 y representada como un bebé, el pintor recurrió a colocar su rostro sobre la figura erguida de un cuerpo algo mayor de edad, lujosamente vestida a la moda de la corte, con la gola acostumbrada entre las clases acomodadas, una camisa de seda de mangas anchas, un faldón acampanado de brocado plateado y un peto superpuesto de terciopelo negro, complementando su atavío con un lujoso broche pectoral y una colección de anillos en los dedos infantiles. Para realzar el carácter lúdico del retrato el pintor colocó en la mano de la niña un jilguero, especie de ave común en las riberas del Pisuerga, y una serie de frutas sobre un arca que bien podían proceder de la Huerta del Duque, una propiedad del Duque de Lerma que después pasaría a ser Huerta del Rey.

     El planteamiento de la pintura responde a los modelos implantados por Sánchez Coello, con la figura colocada en el interior de una estancia en la que una ventana abierta al fondo deja ver un paisaje exterior, un recurso frecuente en los retratos de Pantoja de la Cruz. Es precisamente esa ventana y lo que desde ella se observa lo que confiere al retrato un valor añadido, pues se trata de una de las pocas vistas de Valladolid realizadas por aquellos años, concretamente una panorámica que permite localizar la estancia como una de las salas del palacio de los Condes de Benavente (ilustración 7) en que nació la infanta, en la zona orientada hacia el río, dotada con galerías abiertas al Pisuerga (ilustraciones 5 y 6).

PANORÁMICA DE VALLADOLID

     Un análisis pormenorizado permite apreciar en primer plano una serie de caballerías deambulando por el Espolón, una zona que no sería urbanizada hasta 1700 y cuyo trazado próximo a la iglesia de San Agustín estaba siendo construido por Diego de Praves y Pedro Mazuecos precisamente cuando se hace la pintura. Sobre el plano del río se distinguen tres elementos diferenciados: embarcaciones sobre las aguas, tres aceñas junto a una presa y parte del Puente Mayor.

     La presencia de embarcaciones en la zona se iba a reforzar en esos años con la presencia de un conjunto de góndolas y galeras utilizadas para cruzar hasta el Palacio de la Ribera, que contaba con su propio embarcadero. Estas embarcaciones estaban vistosamente engalanadas con estandartes con escudos, banderas y gallardetes ornamentados con motivos religiosos y emblemas reales, destacando la galera San Felipe, así bautizada en honor del rey y pintada por Santiago de las Cuevas en tonos azul y dorado. No hay que olvidar que las viejas aspiraciones de navegación fue un factor decisivo para el traslado de la corte a Valladolid.

     Las aceñas o molinos harineros próximos al puente eran en 1655 propiedad del monasterio de la Trinidad Calzada y de ellas subsisten restos de sus cimientos pétreos. Dos de ellas eran conocidas con el sobrenombre de "la gordilla y la flaquilla".

     Del Puente Mayor se recogen los cinco arcos próximos a la ribera derecha, con la primitiva Puerta del Puente orientada al camino de Villanubla, un portazgo que proporcionaba beneficios de carácter aduanero al Cabildo y al convento de San Pablo. No figura todavía el pretil del puente formado por bolas, que sería colocado en 1603. Asimismo la Puerta del Puente sería renovada en forma de arco triunfal de estilo neoclásico en el siglo XVIII y demolida definitivamente en el XIX (ilustración 8).

     Al fondo se distinguen dos partes de diferente urbanismo: a la izquierda parte de la Huerta del Duque y a la derecha la plaza urbanizada en 1549 por el corregidor don Pedro Núñez de Avellaneda.

     Junto a la frondosa vegetación que bordea el cauce del río, en un terreno que cae en terraplén hasta el agua, se aprecian parte de las huertas y jardines de recreo que el Duque de Lerma había ido adquiriendo paulatinamente desde 1601 para convertir el lugar en la residencia de verano del rey, un lujoso Palacio de la Ribera que desapareció en el siglo XIX y del cual sólo resta un enorme paredón junto al río. Junto a la huerta figura un enorme muro de contención y un pequeño puente de piedra bajo el que desaguaba un reguero que discurría junto al camino de Villanubla.

     Al otro lado llama la atención la imagen pormenorizada, justo enfrente de la Puerta del Puente, del Humilladero del Cristo de la Pasión, que perteneció a esta cofradía penitencial y que fue derribado por acuerdo de los cofrades en 1815, según informa Matías Sangrador y Vítores en su Historia de Valladolid publicada en 1851. De la imagen se deduce que era un edificio de planta cuadrada, con contrafuertes en los ángulos, con una puerta de acceso desdoblada en dos arcos de medio punto y un atrio cercado y presidido por un crucero.

     A su derecha aparece el hospital de San Bartolomé, que dio nombre a la plaza. Era este una fundación de 1555 debida a don Bartolomé de Canseco, limosnero de doña María de Mendoza, Condesa de Ribadavia, y su mujer doña Ana de León, del que podemos comprobar que tenía un pórtico sobre columnas y una serie de dependencias dominadas por un cimborrio o torre destacada en altura. El edificio fue acusando ruina y en 1626 fue comprado por el platero don Francisco Díez Hurtado y su esposa doña Catalina de Ovalle, que emprendieron su reconstrucción para convertirle en convento de San Bartolomé, de la orden de las Trinitarias Descalzas, sujetas a la jurisdicción del arzobispo de Toledo, con el objetivo de que profesaran en él dos hijas suyas. El remodelado edificio fue bendecido el 3 de mayo de 1634. El lugar sería escenario en 1812 del enfrentamiento entre los invasores franceses y las tropas portuguesas que defendían la ciudad en el Puente Mayor. El convento fue tomado por las tropas napoleónicas y su claustro y otras dependencias destruidas. Años después, tras ser desalojado por la exclaustración, el convento sería demolido en 1837, pasando la plaza a ser propiedad del Ayuntamiento que cedió el solar a la empresa del ferrocarril de Rioseco, aunque esa es otra historia.

     A su espalda se levanta el perfil de la Cuesta de la Maruquesa, que como las colinas circundantes presentan una altura exagerada por motivos estéticos. Junto a este hospital, en posición fuera de plano, se hallaba el antiguo hospital de San Lázaro, bien localizado en el plano de Ventura Seco de 1738. La institución ya estaba activa en 1374 y fue beneficiada por los Reyes Católicos, siendo la iglesia reparada por Diego de Praves en 1597.

     Todo este entorno del Puente Mayor ha desaparecido, mostrando Pantoja de la Cruz su interés por reflejar, de forma ligeramente abocetada, una atractiva parte de Valladolid que en los inicios del siglo XVII conoció una actividad que combinaba los servicios caritativos con los actos cortesanos que frecuentaban artistas y escritores, un Valladolid perdido que podemos recrear gracias al sugestivo retrato conservado en el museo vienés en el que una infanta vallisoletana juega con un jilguero.

Informe: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108943920


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