DOMVS PVCELAE: Theatrum: LAS LÁGRIMAS DE SAN PEDRO, el estado anímico de arrepentimiento

LAS LÁGRIMAS DE SAN PEDRO

Pedro de Ávila (Valladolid, 1678-1742)

1719-1720

Madera policromada

Iglesia del Salvador, Valladolid

Escultura barroca. Escuela castellana

UNA EMOTIVA ICONOGRAFÍA

A pesar de que en el arte gótico ya aparecían de forma aislada referencias simbólicas al pasaje de la traición que en el proceso de la Pasión supuso la triple negación de Jesús por parte de Pedro en el atrio de la Casa de Caifás en Jerusalén, no sería hasta bien avanzado el siglo XVI cuando este episodio toma entidad propia en la iconografía cristiana alentado por el espíritu de la Contrarreforma, que con ello venía a dar respuesta a los ataques protestantes tanto a la figura de San Pedro, en su calidad de papa fundador de la Iglesia, como a la validez del sacramento de la penitencia, lo que venía a significar una reacción de defensa tanto de la Iglesia como institución como de la utilidad de los sacramentos ratificados en Trento.

El dramático momento de las lágrimas derramadas por Pedro, al ver cumplida la traición que le fuera anunciada, episodio que es recogido por el evangelista Lucas —"Saliendo de aquel lugar, lloró amargamente" (22,62)— comenzó a ser interpretado por los artistas para personificar el valor de la reconciliación, encontrando en el tema una manera de plasmar los diferentes estados de ánimo del alma humana para intentar conmover a través de la imagen de la confusión, la crisis interior y el fracaso de un hombre que negando a Cristo se traicionó a sí mismo. Sin embargo, lo que se viene a exaltar es el valor antropológico de la reconciliación a través de una reacción sincera y necesaria para el hombre: el arrepentimiento.

San Pedro arrepentido. Izda.: Guido Reni / Centro: dibujo de José Ribera / Dcha.: El Greco

Por eso el pasaje es mostrado con el apóstol en la más absoluta soledad, generalmente con las manos juntas en actitud suplicante, la mirada ausente, los ojos acuosos y la boca entreabierta, musitando su remordimiento con un aspecto envejecido, lo que produce una gran intensidad emotiva.

Sería El Greco el que con gran fortuna supo plasmar este momento en unos lienzos que, alentados por los postulados contrarreformistas, componían una escena de tan hondo sentimiento humano, repetido en otras pinturas dedicadas al arrepentimiento de María Magdalena, que se convertiría en uno de los temas más demandados a su obrador toledano, con múltiples versiones hoy repartidas por museos e instituciones religiosas. A partir de entonces el tema sería abordado por múltiples artistas, especialmente pintores, convirtiéndose en un tema recurrente y expresivo para Guido Reni, Ribera, Luca Giordano, Zurbarán, Murillo, Rembrandt, Goya...

El tema también fue propagado por estampas y grabados que eran utilizados en los talleres de pintura y escultura como fuente de inspiración. Conviene recordar que estas colecciones de estampas, junto a ediciones con ilustraciones impresas, formaban parte del mejor patrimonio que tenían los artistas en sus talleres, motivo por el que aparecen citadas, junto a los útiles de trabajo, en el legado que dejaban en sus disposiciones testamentarias.

LA ESCULTURA DE LAS LÁGRIMAS DE SAN PEDRO

Hemos de remontarnos al año 1719, cuando don Pedro de Rábago, párroco de la iglesia del Salvador de Valladolid, decide costear una imagen devocional de su santo onomástico para ser colocada al culto en aquella iglesia. Para su elaboración, elige al escultor Pedro de Ávila, que la habría culminado en 1720. La escultura fue colocada, junto a una pintura que representaba el Descendimiento, presidiendo la hornacina de un sencillo retablo en una capilla dedicada a San Pedro ad Víncula —San Pedro encadenado—, situada en el lado del Evangelio.

Se trata de una escultura, de tamaño ligeramente superior al natural, que representa a San Pedro sedente sobre unos peñascos y en actitud suplicante como muestra de arrepentimiento. El escultor, en un trabajo de acentuado naturalismo, se preocupa por dotar a la figura de un gran dinamismo, recurriendo para ello a colocar las piernas cruzadas frontalmente, el torso girado hacia la derecha, las manos unidas y levantadas a la altura del pecho con gesto implorante y la cabeza elevada y girada hacia la izquierda. El apóstol aparece revestido con una túnica de cuello abierto, ceñida a la cintura por un cíngulo y puños vueltos con botonaduras, así como un manto que apoyado sobre el hombro derecho se desliza por la espalda y se cruza al frente por encima de las rodillas, dejando asomar los pies descalzos en la parte inferior.

Sin duda el modelo se inspira en una composición pictórica divulgada a través de grabados, mostrando la composición del busto un extraordinario parecido con la pintura de Guido Reni que, realizada en 1628, hoy se conserva en el Hermitage Museum, que sigue un esquema que igualmente sería repetido por otros pintores. Acorde con los gustos de las primeras décadas del siglo XVIII, Pedro de Ávila se esmera en dotar de movimiento a los paños, que en algunas partes aparecen trabajados en finas láminas y formando pliegues muy agudos, un virtuoso recurso característico en el escultor vallisoletano.

Asimismo, la composición barroca de la talla y especialmente el trabajo de la cabeza manifiesta la pervivencia de los modelos de Gregorio Fernández casi cien años después del fallecimiento de este gran maestro, algo común a todos los escultores que tuvieron taller abierto en Valladolid a lo largo del siglo XVII y primeras décadas del XVIII. Esta figura de San Pedro recurre al arquetipo que utilizara Gregorio Fernández para representar al primer papa de la iglesia en esculturas destinadas a retablos, con arrugas en la frente, una pronunciada calvicie interrumpida por una profusión de rizos por encima de las orejas, una barba redondeada con minuciosos mechones dispuestos simétricamente, las cejas arqueadas, los globos oculares resaltados y la boca entreabierta, utilizando igualmente ojos de cristal para aumentar su realismo. El resultado es un San Pedro con aspecto de labriego castellano que bien puede equipararse con su oficio de pescador en el mar de Galilea.

A la figura del apóstol arrepentido le fue aplicada una delicada policromía que realza su dignidad, combinando el fondo azul salpicado por grandes medallones dorados de la túnica con los colores lisos del manto, en ambos casos con anchas orlas doradas recubiertas por sofisticados motivos vegetales, realizados a punta de pincel, que recorren los ribetes de los paños proporcionando luminosidad a la figura. También presenta una encarnación a pulimento, con pequeños matices resaltados, como las mejillas sonrosadas sobre las que discurren minúsculas lágrimas en relieve.

Por todos estos logros estéticos en una escultura de calidad tan excepcional, Las lágrimas de San Pedro puede considerarse como una de las obras más destacadas en la producción de Pedro de Ávila y como una de las mejores realizadas en la escuela de Valladolid en época tardobarroca.

La escultura de Las lágrimas de San Pedro, que no fue concebida con fines procesionales, comenzó a desfilar en la Semana Santa vallisoletana en 1964 con la Cofradía de Jesús Resucitado y Virgen de la Alegría, refundada en 1959 y con sede canónica en la iglesia del convento de Porta Coeli. A modo de anécdota, recordaremos que en sus primeros años desfiló acompañada de un Ecce Homo de Francisco Alonso de los Ríos que procedente del convento de las Lauras hoy se halla recogido en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, aunque en la actualidad desfila de forma aislada.

EL ESCULTOR PEDRO DE ÁVILA

El catálogo de este escultor todavía es un trabajo por completar, pues no son muchas las obras documentadas conocidas, recurriéndose en la mayoría de los casos a meras atribuciones. Tampoco son muchos los datos biográficos que disponemos de Pedro de Ávila, nacido en Valladolid en 1678 e hijo del también escultor Juan de Ávila y de Francisca Ezquerra, que también tuvieron otro hijo llamado Manuel igualmente dedicado a la escultura. Después de iniciar su formación en el taller paterno, y completarla posiblemente en el círculo de los Rozas, comenzaba a trabajar realizando imaginería religiosa en su ciudad natal, donde en 1700 contrajo matrimonio con María Lorenza de la Peña, hija del escultor Juan Antonio de la Peña. Este vínculo familiar dio lugar a que trabajara como colaborador con su suegro haciendo esculturas para el Colegio de San Albano¹.

San Pedro en cátedra. Gregorio Fernández, hacia 1630
Museo Nacional de Escultura.

A la muerte de su padre en 1702, heredaba una casa en la calle de Santiago, siendo cofrade de la Cofradía de la Pasión, de la que llegó a ser diputado. Se le atribuyen las esculturas del Cristo flagelado y del Ecce Homo de los retablos laterales de la iglesia de las Angustias, que habría realizado en 1710, así como las esculturas del retablo de Fuentes de Valdepero (Palencia) y el Cristo resucitado de la colegiata de Ampudia (Palencia), obras de 1714.

Ya en 1720 realiza las esculturas de San Pedro, San Pablo para el retablo mayor de la iglesia de San Felipe Neri y María Magdalena, la Inmaculada y un Cristo crucificado (Cristo del Olvido) para otros retablos de misma iglesia, para la que ya había trabajado su padre, poniendo de manifiesto la corrección de su oficio y su personal estilo en el trabajo de los plegados, en el dinamismo de las figuras y en la esbeltez y elegancia de las imágenes femeninas, siendo buena muestra de ese momento de madurez la escultura de Las lágrimas de San Pedro de la iglesia del Salvador. A su gubia pertenecen también las imágenes que presiden los retablos de las capillas de San Pedro y de San José de la catedral de Valladolid.

Pedro de Ávila murió sin sucesión en 1742, año en que redactó su testamento², en el que manifestaba su deseo de ser enterrado en la iglesia de San Miguel o en la Catedral.

Informe: J. M. Travieso.

NOTAS

1 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura barroca castellana. Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1959, p. 324.

2 BRASAS EGIDO, José Carlos. Noticias documentales de artistas vallisoletanos de los siglos XVII y XVIII. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 50, Universidad de Valladolid, 1984, p. 471.